4 5 6 7 8 9 10 11 12 Просматривая матрицу по стр...

4 5 6

7 8 9

10 11 12

Просматривая матрицу по строкам, сверху вниз, мы видим стройное движение от дикости к культуре (поддержанное изменением грамматики, особенно сказуемого). По строкам, слева направо, мы переходим от повседневного к необыкновенному. А в целом эти четыре тройки укореняют в сознании читателя образец правильного действия, внесения порядка в мир, разобранный на примере основания монастыря.

Посмотрим, как эту тему разрабатывает другой мастер «плетения словес» – митрополит Киприан: «…(1) и исходит убо от обители, (2) и обходит округи места пустыннаа, (3) и обретает место безмолвно на репе нарицаемыа Ранта; (4) и ту жилище себе водружает, (5) и труды многы подъемлет, (6) и болезни к болезном (усилия к усилиям. – Д. С.) прилагает, (7) и поты проливает, (8) и церковь воздвизает во имя спаса нашего Исуса Христа, (9) и келий воставляет в пребывание преходящей к нему братии». Схема текста:

Как видим, она чуть труднее, но разбор по строкам и столбцам проясняет для нас неявные смыслы. К примеру, очевидный параллелизм предложений позволяет предположить: автор усложнил текст, чтобы центральное для него понятие (фраза 8) пришлось бы в центр матрицы.

В матричном тексте происходит как бы обновление языка. Играет все – предлоги, приставки, окончания. Рассмотрим еще одну обработку темы Епифанием: «(1) Обходиста по лесом многа места (2) и последи прииндоста на едино место пустыни, в чащах леса, имуща и воду. (3) Обышедша же место то и възлюбиста е, паче же богу наставляющу их. (4) И сътвориша молитву, начаста своима рукама лес сещи, и на раму своею беръвна изнесоша на место. (5) Прежде же себе сътвориста одрину и хизину (6) и покрыста ю, (7) потом же келию едину създаста, (8) и обложиста церквицу малу, (9) и срубиста ю». Очевидно, схема:

Другие разложения текста не обладают такой цельностью и гармонией. Но чтобы его открыть, мы должны в каждую клетку поместить ровно по одной глагольной форме на «-ста». Дело в том, что передаваемое ими двойственное число ко времени написания текста исчезло из разговорной речи. Это сделало их яркими, бросающимися в глаза. Естественно, что автор предпочел опереться на них, чем на менее заметные формы.

Лежащая в основе текстов матрица делает мысль упорядоченной, но не примитивной. Неограниченные возможности их усложнения по горизонтали и вертикали – так сказать, мелодии и гармонии – способны передать самые тонкие оттенки мысли. А ведь матрицы еще и сцепляются, и прорастают в другие размерности, превращаясь из плоскости в «матричный куб», в «ленту Мебиуса», в другие, уже не представимые наглядно формы. Носителю современной культуры уже трудно себе представить, какой утонченной была соответствующая им медитация. Для нас, привыкших к тому, что наука не имеет отношения к нравственности, легче оценить другое. У матричных текстов нет этой червоточины, поскольку познание в них гармонизировано с глубинными токами бытия, и поэтому нравственно.

Матрицы существовали и в других культурах. В истории переоткрытия этого рода словесности, которая когда-нибудь будет написана, почетное место займет работа ленинградского китаиста В.С. Спирина. Не располагая никакой предварительной информацией, он просто читал основополагающие для китайской традиции труды Конфуция и Лао-цзы. Обнаружив, что ему что-то мешает при их обычном, «линейном», чтении, ученый стал разрезать текст, подставлять одинаково построенные отрывки друг под друга и читать их сверху вниз, слева направо, а потом и вглубь. Разумеется, что тексты сильно укорачивались, но приобретали кристальную четкость. Перелистывая страницы книги «Построение древнекитайских текстов» (1976), мы можем убедиться, что перед нами действительно матричные тексты.

Позднее матрицы были выделены и в текстах индийских упанишад, и в латинских трактатах викторианской традиции. Поспешим оговориться, что общим в них является не более чем сам принцип матричного развертывания, поскольку он опирается на такую базовую закономерность, как слоистость сознания. Все остальное различается довольно сильно. В этом можно убедиться, просмотрев переводы текстов с более подробными комментариями, приведенными в нашей книге «Язык при измененных состояниях сознания» (1989). А нас заинтересует более практическая проблема. В самом деле, прочитав только что матричные тексты, читатель почувствовал, что это – странная литература, но никакого изменения сознания у него не произошло.

В чем же дело? В том, что до сих пор мы говорили о внутренних механизмах, о языке, а сейчас должны перейти к внешнему – к речи. Это предмет совершенно особой теории – риторики измененных состояний сознания, и первое понятие, которое она вводит, – тип чтения. В самом деле, читать эти тексты так, как мы привыкли в нашей культуре, бесполезно. То, что мы поняли текст и даже начертили матрицу, еще ничего не значит. Его нужно разучить наизусть и повторять часто, постоянно, сосредоточенно, совмещая строки матрицы с ритмами дыхания.

По поводу этого типа чтения древние имеют много что сказать. Достаточно указать на теорию «джапа», определяющую тип чтения в традиционной индийской культуре. Русские также давно знали, что нужно «не токмо написанное чести, но и творити я», пользовать себя текстами. Доказательством правильности текста в этой системе служит не то, что мы с ним согласны, но что нам с ним хорошо жить, что он у нас на устах. Матрицы как бы перелистываются в сознании читателя, структурируя весь опыт, который он получил или получит. Читатель становится ходячим текстом, продолжает его в новых ситуациях, незаметно становится и автором. Точнее, после того как кристаллик матрицы, заброшенный в душу, разросся, читатель и автор сливаются в единое целое. Как знают литературоведы, такие тип чтения и тип авторства весьма архаичны. Но, может быть, для преодоления теперешнего духовного кризиса стоит возвратиться к некоторым очень старым моделям.

Архаичные средства просты, но сильны. Так и матрицы: укрепившись в словесности, они разрастаются на смежные области культуры. Так, появившись в латинском Средневековье, они заразили матричностью музыку, придав существенный импульс возникновению полифонии. В славянском Средневековье это влияние направилось в другую сторону – на изобразительные искусства, повлияв на выработку знаменитого плетеного орнамента. Сам Епифаний Премудрый не считал за потерю времени и труда выполнить эту «зримую партитуру», чтобы поместить ее перед началом своего плетеного текста. Высказано предположение, что эта «плетенка» могла играть роль путеводителя по сложной структуре текста.

Как видим, в первом случае матрицы распространились на область искусств, связанных со слухом, а во втором – искусств, связанных со зрением. В этом нет ничего удивительного. Смежные с речью знаковые системы способны и сами по себе вызывать измененные состояния сознания. Для музыки это положение не нуждается в особых доказательствах (вспомним о тех же рок-концертах), в изобразительных искусствах это доказано для некоторых сочетаний цветов, но прежде всего – для орнамента. Если внимательно разглядывать некоторые его типы, происходит изменение сознания. К примеру, в возникшем несколько десятилетий назад «аблационном автогипнозе» для этой цели используется фигура из ряда концентрических кругов с точкой посредине.

То, что каждая культура здесь выбирает свое, лишний раз свидетельствует, что поле сознания в каждом случае устроено немного по-другому. Это перспективное направление теории.

Для практики отсюда тоже есть важный вывод. Если под языковую матрицу подложить еще одну – звуковую или зрительную, – то их способность изменять сознание сложится, а может, и умножится. Настолько, что для достижения вполне глубоких измененных состояний достаточно будет просто внимательно слушать и смотреть, не прибегая к активной регуляции дыхания и собственному чтению. Как это делать – зависит от типа слушателя (зрителя).

Если у него больше развито слуховое восприятие, то лучше положить матричный текст на музыку. Только чтобы внимание не отвлекалось на фиоритуру, чтение должно балансировать на границе пения, все же не переходя в него. Особо полезными здесь могут быть такие жанры, как речитатив и мелодекламация. В наши дни они недооценены и полузабыты. Не так было в старину, когда они применялись для исполнения максимально почитавшихся сакральных текстов. Некоторое представление об этом может дать так называемое «наречное» чтение, сохранившееся в православной литургии. Если верить реконструкциям историков, это своеобразное «живое ископаемое» сохранило некоторые черты фонации элевсинских мистерий и текстов Гераклита.

Для тех, у кого больше развито зрительное восприятие, матричный текст придется компоновать в единое целое с изображением (на манер хотя бы старых китайских картин). Чтобы живописные эффекты не отвлекали внимание, придется ограничиться скромной гаммой и строгими орнаментами или арабесками. Кстати, в той мере, в какой это можно передать движениями тела, на помощь может прийти еще одна группа недооцененных современностью жанров – пантомима и мелопластика. Балансируя на грани танца, но не переходя в него, они способны произвести гипнотическое впечатление.

Разумеется, возможны и другие системы, прежде всего запахов. Сейчас они совсем не развиты (как слабый отблеск былой утонченности сохранилось разве что каждение фимиама в церквах), но при некоторой поддержке они вполне способны занять прочное место в культуре. Тогда матричный текст сопровождался бы чем-то вроде «симфонии запахов». Поначалу аудитория состояла бы преимущественно из женщин, в силу того что их восприятие наиболее подготовлено к этому, благодаря пользованию духами.

Как видим, все складывается логично. Единственную трудность может представлять лишь предварительный отбор зрителей по типам восприятия. Но ведь нас никто не заставляет этого делать. Кто мешает объединить музыкальный, речевой, изобразительный и другие ряды в одно целое и этим заведомо удовлетворить любой вкус? Так мы приходим к синтезу искусств, близкому к театру. Попробуем представить себе его.

На затемненной сцене в изощренной пластике передвигаются актеры. Затягивающие взгляд узоры их костюмов и, возможно, масок повторяют изгибы декораций. Под едва намеченную, гипнотичную музыку они выпевают свои реплики, заботливо интонируя каждый слог, сверкая неожиданными тембрами, снова и снова возвращаясь к ключевым словам темы, идущей к кульминации.

Разумеется, такая игра предъявляет особые требования к актерской технике. Ближайшей параллелью может служить традиционный восточный театр или система Гордона Крэга. Не все драматические актеры окажутся готовы к такой игре. Поэтому на первых порах ее можно будет ограничить тренингом актера, оставив большую сцену за идеально приспособленным к ней театром кукол.

Задачи режиссера также изменятся. Уже написать целую пьесу в матричной технике – задача сложная. Что же касается ее согласования с партитурами двигательного, звукового и других рядов, то оно представляет чрезвычайные трудности. Предложить здесь режиссерские находки можно будет нечасто, но зато и цениться они будут на вес золота.

Как видим, мы пришли к концепции зрелища, мало похожего на современный театр. Может быть, стоит ввести понятие театра измененных состояний сознания? По нашему мнению, нет, потому что, по сути, мы просто вернулись своим путем к очень архаичным моделям театра. Зритель, который придет в него, не будет искать ни новизны, ни развлечения. Но ведь такая публика – плод нового времени, а начиналось «все с людей, благоговейно наполнявших амфитеатр греческого театра в ожидании катарсиса. Сознаемся, что и мы еще не потеряли надежду сходить в него, благо в современном театральном процессе есть достаточно студий, которые придут к этому результату, конечно, если дать им волю…

Если нам будет позволена совершенно не относящаяся к делу ассоциация, мы вспомнили бы забавный рассказ из ранней каббалистической литературы. Группа адептов собралась в ветхом домике на окраине селения, чтобы предаться благочестивому созерцанию. То ли учитель был в ударе, то ли сочетание светил благоприятствовало, но упражняющиеся воспарили до таких состояний сознания, о которых и не мечтали. Столпившиеся вокруг поселяне с открытыми ртами наблюдали, как домик ходил ходуном под напором коллективной энергии собравшихся, как крыша приподымалась, чтобы выпустить столб дыма и пламени, и, наконец, к полному удовольствию зрителей, как время от времени из хижины выбегал какой-нибудь ученик из тех, что послабже, валился кулем на землю, а отлежавшись, закрывался рукавом от нетерпимого жара и лез обратно в дом – медитировать. Впрочем, вернемся к матричным текстам.

В заключение осталось подчеркнуть, что они охватывают хотя и широкий, но все же ограниченный круг состояний сознания. За его пределами остается достаточно много состояний, требующих совсем других форм организации текста. В духе времени здесь было бы вспомнить об инсайте или оргазме. Не приходится отрицать, что им присущи весьма специфические средства коммуникации, свои «языки». Однако не менее перспективным, хотя и не привлекшим особого внимания исследователей, является изучение другой группы состояний, известных под нечетким названием «скука». По нашим данным, ее структура и типы принимают непосредственное участие в поддержании поля сознания, а также довольно существенно различаются в разных типах культуры. В оценке возможного значения скуки как культурологической единицы мы присоединяемся к незаслуженно обойденной вниманием научной общественности работе Е.В. Завадской.

Задачи принципиально другого уровня возникают при необходимости работы с «силой тяжести», удерживающей индивидуальное сознание на поле сознания. Тексты, которые приходится здесь составлять, весьма экзотичны; некоторое представление о них может дать теория мантр в индийской филологии. Исключительно трудности представляет, прежде всего, задача непротиворечивого описания; определенную методологическую поддержку здесь оказывают матричные тексты, но уже в другом аспекте. Дело в том, что при корректном задании матрицы снимается «парадокс самоотнесенности». Точнее, он снимается в форме, присущей линейному развертыванию, и проявляется в другой форме. В наличии этого зазора и состоит своеобразие гносеологической ситуации, правильное использование которой существенно улучшает язык описания.

Наши выводы очевидны. Филология измененных состояний сознания охватывает широкий круг содержательных и необычных текстов; умение пользоваться ими – дело техники; настало время вернуть их в круг знаний культурного человека; двери к внутренней свободе всегда открыты; в каждом поколении находятся люди, решившие войти. Впрочем, если бы им попала в руки эта статья, они посоветовали бы оставить квазинаучный тон и лучше рассказать какую-нибудь цветастую аллегорию, вроде старой герметической притчи о том, как молодой человек, отбившись от компании непутевых друзей, решает обследовать зачарованный сад. Блуждая по нему, он не находит ничего особенного, кроме причудливых статуй, как будто напоминающих ему события собственной жизни. Настают сумерки; усталый и разочарованный, он по какому-то наитию раздвигает кусты жасмина и видит за ними стол, за которым беседует большое общество, замечает свободное место и подсаживается, как будто незамеченный. Понуро он думает о том, как жизнь не удалась, затем боковым зрением замечает, что руки соседа – большие, усталые – ему знакомы, поднимает голову, видит давно ушедшего учителя, смотрящего на него с одобрением и гордостью, а дальше – все больше и больше лиц, приветливо обращенных к нему, и в конце стола, в теряющейся в золотистом сумраке дали – ласково улыбающиеся лица Пифагора и Заратуштры.