В "годы перелома" Чехов написал наибольшее количество произведений с местным колоритом. Это обстоятельство заставляет обратиться к вопросу о роли Таганрога и Приазовья в творчестве Чехова, в становлении и развитии чеховского реализма.

Таганрогский период жизни Антона Павловича - значительный этап в духовном развитии великого русского писателя. В гимназические годы начался и быстро развивался процесс формирования морального и эстетического облика Чехова. В Таганроге пробудился серьезный интерес Чехова к литературе и театру, началась литературная деятельность писателя. Таганрогская действительность послужила для наблюдательного художника источником многих тем, мотивов, образов.

Литературная деятельность Чехова-гимназиста отличается большим размахом - юный писатель пробует свои силы в разработке различных тем и жанров. Поражает и другой факт духовной жизни Чехова в гимназические годы: быстрый рост морального и эстетического сознания.

Трудно переоценить роль художественной литературы и театра в культурном росте Чехова-гимназиста. Антон Павлович был одним из активнейших абонентов таганрогской библиотеки, жадно читал беллетристику, критическую литературу, журналы, впитывая в себя передовые идеи, моральные и эстетические принципы, выраженные в прогрессивной художественной и критической литературе. Богатое этическое содержание творчества великих русских писателей, крупнейшие эстетические ценности русской литературы обогащали сознание юного Чехова.

Чехов-гимназист 'настолько быстро созрел в литературно-эстетическом отношении, что смог выступать в качестве руководителя чтением младшего брата, Михаила, проявляя в своих советах большую начитанность и хороший литературный вкус. Особенно показательно в этом отношении письмо Антона Павловича к брату в апреле 1879 г. (т. 13, стр. 29).

В этом же письме Антон Павлович проявляет заботу и о правильном нравственном развитии своего брата, борясь с его самоуничижением и разъясняя ему понятия о честности, о достоинстве человека. Письмо свидетельствует о том, как рано Чехов понял значение чувства человеческого достоинства, которое стало основным элементом гуманистической концепции Чехова-писателя, всегда боровшегося с проявлениями рабской психологии в человеке, мечтавшего о всесторонне и гармонически развитом человеке.

Видную роль в художественном развитии Чехова сыграл таганрогский театр. Известно, что таганрогский театр был одним из лучших периферийных театров России. В Таганроге выступали крупные столичные артисты: Соловцов, Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, Стрепетова, Горева и другие выдающиеся русские актеры. "Нередко в течение одного театрального сезона лучшая русская драма сменялась прекрасной итальянской оперой, - сообщает в своих воспоминаниях артист А. Л. Вишневский, уроженец Таганрога и товарищ Чехова по Таганрогской гимназии. - Наряду с модными тогда мелодрамами ставили Шекспира, Шиллера и лучшие русские пьесы" (А. Л. Вишневский Клочки воспоминаний. 1928, стр. 9).

Высокого мнения о таганрогском театре был и Антон Павлович, считавший Таганрог театральным городом. В одном письме 1897 г. Чехов говорил о Таганроге: "Это недурной город, там любят театр и понимают".

Об увлечении Чехова-гимназиста театром говорят многие его современники. Часто посещая спектакли таганрогского театра, Чехов ознакомился с характерным для того времени репертуаром, пестрым по качеству и жанровым особенностям. Чехов - гимназист старших классов - проявлял умение разбираться в содержании пьес и в качестве театральных постановок (об этом, в частности, говорит и А. Л. Вишневский). Это позволило ему выступать среди товарищей в роли театрального' "просветителя".

Раннее эстетическое развитие в области театрального искусства оказалось и в другом факте творческой биографии Чехова - в его театрально-критической деятельности. Приехавший в Москву из Таганрога с большим запасом театральных впечатлений и опытом анализа спектаклей Чехов с 1881 г. выступает в печати с рецензиями на спектакли с участием крупных русских и заграничных артистов. Поражают эрудиция и тонкий театральный вкус, которые проявляет 21-летний Чехов в оценке игры знаменитой французской актрисы Сары Бернар. Чехов знакомит читателей с театральной биографией Сары Бернар, начиная с ее дебюта в прославленном театре Comedie Frangaise. Положительно расценивая большое техническое мастерство актрисы как результат ее необыкновенного труда и советуя русским актерам поучиться у Бернар работать, рецензент в то же время видит и крупный недостаток в ее игре - отсутствие того творческого "огонька", который всегда оживляет художественный образ в сценическом воплощении, - того "огонька", который ценила русская публика в Федотовой. Понятие "огонька" является характерным для эстетики Чехова. Вспомним, что Чехов требовал "огонька", и от писателей в их творческой деятельности.

Вместе с гимназистом Яковлевым, сыном актера татанрогского театра, Чехов не раз бывал за кулисами, наблюдая актерскую среду, различные типы актеров, знакомился с их бытом. Все эти наблюдения дали Чехову богатый материал для разработки темы театрального искусства во многих его повествовательных, а также и в некоторых драматических произведениях. Биографы Чехова отмечают, например, что этюд или "самая маленькая драма во всем мире" (по определению автора) "Лебединая песня" написана по воспоминаниям о таганрогском театре.

Наконец, спектакли в таганрогском театре пробудили у Чехова большой интерес к драматургическому жанру литературы, - не случайно, что первые литературные опыты Чехова были оформлены именно в этом жанре. Под влиянием мелодрам и водевилей, просмотренных в таганрогском театре, юный драматург создает свои первые мелодрамы и водевили. Отзвуки мелодрамы слышны и в его содержательном драматургическом этюде 1885 г. "На большой дороге". Но если мелодраматизм в творческом развитии Чехова быстро идет на убыль, то водевиль, постепенно совершенствуясь, занял прочное место в творчестве Чехова всех периодов, особенно во второй половине 80-х годов, когда были написаны "Лебединая песня" ("Калхас"), "Медведь", "О вреде табака", "Предложение", "Свадьба", "Трагик поневоле".

Чехов, родившийся и воспитывавшийся в мещанской среде, наблюдая в таганрогской действительности различные проявления мещанства, в частности на свадьбах, уже Б гимназическое годы стал понимать никчемную, застойную жизнь многих таганрогских обывателей и их мещанские вкусы. Помог ему разобраться в сущности мещанской жизни старший брат Александр, студент Московского университета. Читая письма Александра Павловича к брату-гимназисту в Таганрог, обращаешь внимание на то, что в них часто выражено, порой довольно ярко и резко, обличение мещанства. По-видимому, в том быстром росте самосознания, который переживал Чехов в последние три года своей гимназической жизни, когда у него начался процесс "выдавливания из себя рабьей крови", определенную роль сыграл Александр Павлович, заражая своего брата критикой мещанской среды. Следует, однако, заметить, что Александр Павлович не ушел далеко в своей ненависти к мещанству, не изжив в самом себе те "качества", которые привила ему таганрогская мещанская среда, в то время как Антон Павлович проделал в этом отношении большую работу по самовоспитанию и уже во второй половине 80-х годов выступает - в письмах к Александру Павловичу - с резкой критикой проявления мещанства в натуре старшего брата.

Говоря об источниках формирования морального облика Чехова, нельзя пройти мимо интересной фигуры его дяди, Митрофана Егоровича. Еще в 1876 г. Чехов-гимназист в одном письме сообщал о "доброй душе" и "хорошем, чистом веселом характере" своего дяди, о котором он будет "всегда говорить хорошо". А через десять лет, в 1886 г., Чехов в письме к Митрофану Егоровичу признавался в своей большой любви к нему и объяснил, почему он и его братья так ценят своего дядю: "... Вы всегда прощали нам наши слабости, всегда были искренни и сердечны, а это имеет громадное влияние на юность! Вы, сами того не подозревая, были нашим воспитателем, подавая нам пример постоянной бодрости, снисходительности, сострадания и сердечной мягкости..." (Т. 13, стр. 205.)

Это письмо характеризует не только Митрофана Егоровича, но и самого Чехова, его этические и педагогические убеждения. В натуре Митрофана Егоровича подчеркнуты те черты характера, которые ценил в человеке Чехов. Как-то по-интимному ощущал Антон Павлович человеческие качества Митрофана Егоровича - они нашли отклик в душе его племянника, так ценившего в человеке подлинно человеческое.

Примечательным является и указание Антона Павловича на то, что он в детские и юношеские годы испытал благотворное влияние личности Митрофана Егоровича.

Мнение Антона Павловича о Митрофане Егоровиче совпадает в основном с тем "определением дядьки", которое дает Александр Павлович в письме из Таганрога от 31 июля - 2 августа 1882 г.: "Это, братцы мои, святой, но живой человек".

Подобно Антону Павловичу, связывавшему мысль о культурном подъеме родного города с такими таганрожцами, как Митрофан Егорович, Александр Павлович считал, что дядя был бы незаурядным общественным деятелем, если бы иначе сложилась его жизненная судьба, которая ограничила кругозор и поле деятельности Митрофана Егоровича. Александр Павлович полагает, что богомольный дядя, церковный староста, "в святые отцы полез" поневоле, что он чувствует свое одиночество в среде таганрогских обывателей и протоиереев и инстинктивно тянется к учащейся молодежи и просвещенным людям, - этим, по мысли Александра Павловича, и объясняется сердечно-дружественное отношение Митрофана Егоровича к сыновьям брата Павла Егоровича.

Невольно напрашивается мысль: не явились ли наблюдения Антона Павловича над жизнью и характером Митрофана Егоровича одним из ярких жизненных источников, подсказавших великому писателю-гуманисту замечательные образы простых русских людей-тружеников, с богатой внутренней жизнью, которые в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств вынуждены были зарывать в землю свой талант большого общественного деятеля и разменивать свою жизнь на торговлю бакалейными товарами, служение в церкви и благотворительность?

Не прошли бесследно для творчества Чехова и 11 лет пребывания в Таганрогской гимназии.

Таганрогская гимназия чеховской поры - это типичное казенное учебное заведение, характерное для царской России. В русской литературе нет другого произведения, которое бы так ярко и глубоко раскрывало казенную, полицейскую сущность классической гимназии в царской России, как рассказ Чехова "Человек в футляре". Не подлежит никакому сомнению, что в основу этого произведения легли впечатления Чехова от таганрогской гимназии.

Таганрогские! гимназические впечатления отразились и в других произведениях Чехова: "Случай с классиком", "О драме", "Шульц", "Репетитор" и др. В некоторых из них явно звучат автобиографические мотивы. Так, создавая "Репетитора", Чехов вспоминал тот период своей гимназической жизни, когда, оставленный семьей в Таганроге, он должен был самостоятельно добывать себе средства к существованию репетиторством.

Самым значительным впечатлением, которое вынес Чехов из Таганрогской гимназии и которое впоследствии так глубоко трансформировалось в его творчестве, - это казенный дух и формализм во всех порах гимназической действительности. Чехов прекрасно показал в своих произведениях о старой гимназии, что эти ее особенности отражают полицейско-бюрократическую сущность государственных учреждений царской России, которую Чехов очень удачно назвал "страной казенной". Чехов видел, как казенщина и формализм пронизывают все поры не только государственной и общественной, но и личной жизни. Так родилась у Чехова тема "футляра". И совершенно не случайно, что эта тема получила свое классическое воплощение в "Человеке в футляре" - генетически она связана с первыми сильными впечатлениями Чехова от казенщины и формализма в Таганрогской гимназии.

"Человек в футляре" - лучшее изображение у Чехова человека, потерявшего живой человеческой облик, превратившегося в человека-чиновника, боящегося живой, подлинной жизни, стремящегося спрятаться от жизни в "футляр".

Таким образом, Чехов в Таганрогской гимназии впервые увидел, как казенный строй жизни в царской России превращает живых людей в "чинодралов", бездушных автоматов, действующих в жизни по указаниям циркуляров начальства. Этот процесс казенной автоматизации человека Чехов разглядел потом и в других государственных и общественных учреждениях.

В рассказе "В суде", где показан бюрократизм и формализм царского суда, удачно названо "канцелярским равнодушием" исполнение ответственных служебных обязанностей.

Чехов прекрасно показал, как "заведенная машинка" реакционного государственного аппарата духовно опустошала чиновников, лишала их живых человеческих качеств. Вспомним такие рассказы, как "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий", "Восклицательный знак" и многие другие. Трагическим по содержанию и глубоким по социальному смыслу является рассказ "Упразднили". Упразднили чин, и носивший этот чин не знает, как ему дальше жить, - ему нечем жить, ибо он не человек, а чиновник.

Чехов обратил внимание на то, что даже чиновники, получившие университетское образование, теряли все качества образованного человека, легко поддаваясь влиянию омертвляющей атмосферы казенных учреждений. Характерным примером может служить Шалимов, акцизный чиновник, из рассказа "Муж" - одного из лучших, созданных в годы перелома.

Чехов убедительно показал, что "форма", "футляр" являются характерным признаком общественной и личной жизни человека в буржуазном обществе. Самым страшным для Чехова-гуманиста было то, что власть "формы" проявлялась даже в сфере интимных чувств человека. Это особенно тонко и глубоко показано в "Архиерее". Архиерей страдает от того, что для окружающих его он только духовный сановник, даже мать видит в нем только "преосвященного", в своем отношении к сыну "чувствует себя больше дьяконицей, чем матерью архиерея", чувствует себя "незначительным" лицом по сравнению с сыном-архиереем.

Чехов, как, может быть, никто из русских писателей, показал на большом количестве примеров власть футляра

во многих проявлениях жизни в царской России. В результате своих наблюдений над этой существенной стороной жизни в современном обществе, Чехов пришел к выводу, выраженному в рассказе "По делам службы": "... все это не жизнь, не люди, а что-то существующее только "по форме"..."

Чехов ненавидел все и всяческие футляры, сковывающие личность человека, парализующие его творческие силы, задерживающие свободное развитие жизни.

Такой широкий, всесторонний размах и глубокую трактовку получила в творчестве Чехова тема "футляра", зародившаяся в наблюдениях и впечатлениях ученика Таганрогской гимназии и впоследствии подкрепленная вдумчивым отношением художника к различным сторонам жизни современного ему общества.

Чехов говорил в 1899 г.: "Я всегда в своих произведениях презирал провинцию и ставлю себе это в заслугу". (Т. 18, стр. 96.)

Сам писатель, таким образом, выделяет в своем творчестве тему провинции, как одну из важных.

Свое весьма критическое отношение к провинциальной жизни Чехов высказывает и в произведениях и в письмах. Бесспорно, устами доктора Астрова, своего любимого героя, Чехов выразил отношение к русской провинции: "Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь уездную, русскую, обывательскую терпеть не могу и презираю всеми силами своей души". А в "Человеке в футляре" читаем: "Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно".

Об омертвляющей человека провинциальной скуке Чехов часто говорит в письмах: "Мне кажется, что ко всему можно привыкнуть, но только не к русской уездной скуке". (Т. 17, стр. 279.) "Погибнуть от сурового климата гораздо достойнее, чем от провинциальной скуки." (Т. 18, стр. 130.)

Чехов обращает особое внимание на такие стороны провинциальной жизни как скука, косность, инертность. В своих письмах 1887 г. Чехов называет жизнь таганрогских обывателей скучной, томительной, подчеркивает, что обыватели "инертны до чертиков".

Инертность - лейтмотив в чеховской теме провинции Чехов с беспощадной правдивостью показал, как косная жизнь в провинции постепенно засасывает человека в мещанское болото, превращает "живого" человека в обывателя-пошляка. Чехов заметил, что даже богато одаренные, талантливые люди теряют в омертвляющей атмосфере провинциальной жизни свои лучшие качества. Об артисте Медведеве Чехов говорит: "Хороший и умный человек, талантливый актер, но... достаточно покрыт провинциальной плесенью". 1 Т. 15, стр. 40.

О лучших своих земляках-таганрожцах Чехов с большой гражданской скорбью сообщает Лейкину в 1887 г.: "Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром". (Т. 13, стр. 303.) А позже, в 1899 г. Чехов делает важное обобщение: "Провинция затягивает нервных людей, отсасывает у них крылья"3.3 Т. 18, стр. 275. Чехов привносит свое содержание в понятие "нервный". У Чехова это не столько физиологическое свойство, сколько особенность характера человека. "Нервный" человек - это чеховский синоним человека, живо и остро реагирующего на жизненные впечатления, в противоположность равнодушному обывателю с его инертным существованием.

Косной, спокойной жизни обывателей, превращающей их в благополучных и сытых мещан, Чехов противопоставляет деятельную жизнь людей, окрыленных высокими порывами, стремлениями. Провинция "отсасывает крылья" даже у "нервных людей", и в результате этого процесса опошления людей и складывается та "куцая, бескрылая" жизнь, о которой Чехов говорит в "Даме с собачкой".

о том же по существу говорил и Салтыков-Щедрин, когда в "Губернских очерках" восклицал: "О провинция? Ты растлеваешь людей, ты истребляешь всякую самодеятельность ума, охлаждаешь порывы сердца, уничтожаешь все, даже самую способность желать!"

Биографы Чехова давно уже стали отмечать таганрогский колорит многих произведений писателя, рисующих обывательскую жизнь в провинциальных городах. Несомненно, таганрогскими впечатлениями навеян образ такого города в "Огнях" и "Моей жизни". Многое в его характеристике в этих произведениях совпадает с мыслями Чехова о Таганроге, высказанными в его письмах. Да и в других произведениях Чехова, где рисуются картины провинциальной жизни, проступают черты жизни таганрогских обывателей. Таганрогская действительность была основным источником темы провинции у Чехова. Другими источниками, судя по письмам Чехова, были Серпухов, Пермь, Ялта.

Характерно для Чехова, что он довольно часто в своих произведениях ("Верочка", "Огни", "По делам службы" и др.) противопоставляет застойную провинциальную жизнь столичной, чаще всего - московской. И в письмах Чехова Таганрог и Ялта противопоставляются Москве, самому любимому городу писателя.

Лучшие герои чеховских произведений стремятся из застойной провинции в столичные города. Впервые в творчестве Чехова проявляет это стремление Верочка из одноименного рассказа и последней фигурой в этом отношении является Надя из "Невесты".

Содержание "Верочки", одного из лучших рассказов Чехова второй половины 80-х годов, вносит в чеховскую тему провинции одну примечательную особенность. Никчемность и скуку жизни обывателей в уездном захолустье Чехов обличает при помощи своеобразного художественного приема. Сначала эта жизнь показывается сквозь призму восторженного состояния Огнева, приехавшего из Петербурга в уездный город для временной работы. Огневу после напряженной трудовой жизни в столице жизнь в уездном городке с его тишиной, красивой природой, здоровым климатом, с радушными и гостеприимными жителями кажется сплошной идиллией. Но скоро в это романтическое восприятие провинциальной жизни интеллигентом-"дачником" вносит существенные поправки постоянная жительница городка - Верочка. Ее устами говорит суровая правда. В своей немногословной, но весьма выразительной характеристике жизни обывателей Верочка восстанавливает подлинную картину неприглядного существования в провинции.

Таким образом, в "Верочке" показывается видимость и сущность провинциальной жизни. Чехов-реалист тонко обличает поверхностное восприятие провинции как идиллии и дает типическую картину провинциальной жизни, обнажая ее существенные стороны.

В сопоставление провинции со столицей в "Верочке" вносится важный момент. Сытой, спокойной жизни "провинциальных свинок" противопоставляется большая, содержательная жизнь в столице.

Есть в "Верочке" характерный штрих: о жителях уездного городка сказано, что "все они сердечны и добродушны, потому что сыты, не страдают, не борются...", то есть они потеряли признак "нервных", "живых" людей. А "нервная" Верочка, которой претит сытое обывательское существование, стремится в "большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой". Она не может удовлетвориться мелким эгоистическим счастьем, она хочет "общего блага". В подтексте "Верочки" любимая мысль Чехова: человек не может быть счастлив, пока кругом несчастные.

Чехов зорко подметил инертность как типическую черту провинциальной жизни в царской России. А. М. Горький, страстный борец со "свинцовыми мерзостями" в русской жизни, с "идиотизмом" провинциальной жизни, давший в своем "Городке Окурозе" широкое обобщение провинциальной мещанской жизни, высоко оценил борьбу Чехова-художника с инертностью. В одном письме к Чехову Горький подчеркнул значение этой стороны его творческой деятельности: "Огромное Вы делаете дело Вашим маленькими рассказиками - возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни - черт бы ее побрал!"

Чехов-писатель поражает нас широким творческим диапазоном, богатством содержания и формы. Совершенно очевидно, что Чехов использовал в творчески разнообразной практике огромный материал своих жизненных наблюдений и впечатлений. В основу своих художественных произведений он клал местный материал - и таганрогский, и московский, и приазовский, и истринский, и сумской, и мелиховский, и ялтинский. Местный материал в творческой лаборатории Чехова превращался в чистое золото искусства - в поэтические картины и типические образы с выраженными в этих картинах и образах глубокими мысля-

ми и тонкими чувствами. Чехов не раз в своих письмах осуждал современных писателей за узкое использование местного материала. Полно глубокого смысла высказывание Чехова, например в письме к Суворину от 20 мая 1890 г., где Антон Павлович сообщает о знакомстве с одним сибиряком - любителем литературы, "угостившим" Чехова рассказом, и дает этому рассказу такую оценку: "Недурно, но только слишком местно".

Трудно найти другого писателя, кто умел бы так мастерски, как Чехов, оставляя в художественном произведении целые пласты конкретного местного материала, в то же время поднимать этот материал на большую высоту социальных и философских обобщений.

Чехов в своем творчестве всегда проявлял стремление опираться на подлинную "фактуру" жизни. Художественное воспроизведение жизни у Чехова всегда дается в богатстве и многообразии ее индивидуальных, конкретных проявлений. Чехов не боится оставлять увиденные им в жизни частные и конкретные факты в своих произведениях, ибо умел выражать в этих фактах обобщение. Произведения Чехова могут служить яркой иллюстрацией к словам Белинского о том, что в произведениях мастера реалистического искусства изображается "факт действительности", но "факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 526.)

Сам Чехов так характеризовал свою творческую лабораторию, в которой перерабатывались жизненные наблюдения: "Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет, и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично". (Т. 17, стр. 193.) Умение Чехова отбирать важный или типичный материал проявилось и в его замечательном искусстве художественного лаконизма. В пьесе "Чайка" Аркадина говорит писателю Тригорину: "Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые". В этих словах ярко показана особенность художественной манеры самого Чехова. Он умел создавать живые образы, полные художественной яркости и пластической конкретности.

Творческая фантазия Чехова, его способность "домыслить" материал жизненных наблюдений проявились в умении не только отобрать типичные детали, но и в умении эти детали насытить большим социальным и философским содержанием. Предельно конкретные, реалистические образы Чехова воспринимаются как широкие обобщения.

Проблема местного колорита - проблема художественного метода писателя. Вопрос о таганрогском и приазовском колорите в произведениях Чехова тесно связан с вопросом о творческом методе писателя и эволюции этого-метода.

Характерно для Чехова-писателя, что в процессе его идейно-художественного развития вместе с эволюцией творческого метода изображения жизни меняется и характер изображения таганрогской действительности. В ранних произведениях Чехова, когда юный писатель еще не ставил перед собой серьезных творческих задач, когда он, по собственной характеристике, "брал жизнь и, не задумываясь над нею, тормошил ее туда и сюда", - местный материал выступал часто и непосредственно. Показ "экзотики" провинциальной жизни давался обнаженно, документально, порой прямо натуралистически. Веселый, беззаботный Антоша Чехонте, искавший в таганрогском материале курьезов провинциальной жизни, вводил в свои произведения события из таганрогской жизни и точные фамилии таганрогских обывателей (Вронди, Адабашев, Грохольский, Стам-ати и др.). Хорошо известен факт, что-таганрогские обыватели легко узнали себя в юмореске "Свадебный сезон" и обиделись на автора, считая, что создание этой юморески - "гадкий и недобросовестный" поступок писателя-земляка.

С течением времени крепнет реалистический талант Чехова, совершенствуется творческий метод, меняется характер использования местного материала. В переходный период и в годы творческой зрелости произведения Чехова освобождаются от элементов бытовизма и натурализма, таганрогский материал уже не выступает непосредственно прямолинейно - он не представляет уже для писателя самодовлеющей ценности. Чехова уже меньше интересует экзотика провинциальной жизни; таганрогский материал

используется для решения новых творческих задач, в частности для показа того, как застойная, инертная жизнь опошляет людей.

Таганрогский материал в произведениях зрелого Чехова творчески трансформируется: он или ощущается в "подтексте" произведений или органически переплетается с другими местными материалами, полученными от широкого знакомства Чехова с общерусской действительностью. Так, в пьесе "Три сестры", где, по словам Чехова, изображается русский провинциальный город "вроде Перми", имеются и таганрогские локальные черты (образ Кулыгина и внесценический образ директора гимназии).

Если локальные элементы стиля ранних чеховских произведений имели своей целью усилить юмористическое содержание, скрасив его провинциальным колоритом, подчас курьезным, "экзотическим", то в произведениях последующих лет творческой жизни Чехова локальные элементы используются в целях реалистической конкретности и полнокровности в изображении русской жизни.

Земляки Чехова, таганрожцы, обратили особое внимание на местный колорит "Огней". В 1910 г. таганрогская газета "Приазовская речь" напечатала рассказ Чехова (в приложении к № 42 от 17 января) с таким редакционным примечанием: "Этот рассказ напечатан в 80 гг. в журнале "Северный вестник". Он не вошел в полное собрание сочинений А. П. Чехова и потому мало кому известен. Между тем для таганрожцев "Огни" представляют особый интерес, так как в них изображена таганрогская жизнь".

Таганрогский журналист А. Б. Тараховский писал: "Рассказ "Огни" - это таганрогская жизнь не только по месту действия, но и по характеру изображаемых лиц. В этом рассказе художественно описана дачная местность у моря - "Елизаветинский парк" (Карантин)... описана также главная Петровская улица и "Европейская гостиница". Действующие лица "Огней" - таганрогские обыватели, и сама жизнь их - жизнь таганрожцев 80-х годов". (А. Б. Тараховский. А. П. Чехов и Таганрог. Журнал "Солнце России", 1914, июнь.)

О ярко выраженном таганрогском колорите в "Огнях" писали и другие земляки Чехова - В. Тан-Богораз, Н. Народин и др. Действительно, в приморском городе Н., описанном в "Огнях", легко можно узнать Таганрог и его окрестности. Отдельные картины города даны топографически точно. Вот, например, описание пути из города в дачную местность Карантин: "Едешь и видишь: налево голубое море, направо бесконечную, хмурую степь..."

Точно показана и железнодорожная извилистая линия, идущая от Таганрога к Ростову: окраины города, поле, берег моря. Об этой нравившейся Чехову линии говорится и в его письме к М. П. Чеховой от 7 -19 апреля 1887 г.: "Вот сна, ростовская линия, красиво поворачивающая..." Чехов обратил внимание и на красивую панораму Таганрога, открывающуюся из окна вагона. В "Огнях" читаем: "Поезд шел по берегу. Мэре было гладко, и в него весело и спокойно гляделось бирюзовое небо, почти наполовину выкрашенное в нежный, золотисто-багряный цвет заката. Кое-где на нем чернели рыбацкие лодочки и плоты. Город чистенький и красивый, как игрушка, стоял на высоком берегу и уже подергивался вечерним туманом".

В рассказе упоминается "темневший вдали дубовый лес" - это те Дубки, которые, по преданию, насадил в Таганроге Петр I.

Таганрогские авторы были правы, говоря, что в "Огнях" описана таганрогская жизнь. Это можно легко установить, если сравнить данное описание с впечатлениями писателя от таганрогской действительности, зафиксированными в письмах Чехова 1887 г.

Рисуя серую и скучную жизнь обывателей города Н., Чехов затронул в "Огнях" тему русской провинциальной жизни.

"Куцую, бескрылую" жизнь в таганрогской провинции Чехов показывает и в "Огнях". Устами Кисочки он так характеризует жизнь обывателей города Н.: "Вообще... нехорошо здесь живется, очень нехорошо!" Кисочка жалуется на страшную скуку жизни - "такая скука, что просто смерть", скорбит о том, что в городе мало "порядочных, развитых людей".

Ананьев, выражая лирическое чувство любви к родному городу, в то же время замечает, что "столичному человеку живется в нем так же скучно и неуютно, как в любой Чухломе или Кашире". И здесь столичная жизнь противопоставляется провинциальной.

Интересно, что Чехов упоминает Чухлому, которая наравне с Пошехоньем и Царевококшайском давно стали синонимами глухих "медвежьих углов", понятиями, выражавшими идиотизм провинциальной жизни.

Подчеркивая скуку и пошлость обывательской жизни в провинции, Чехов продолжал традиции великих русских сатириков. Щедрин в "Губернских очерках", показывая жизнь в глухом провинциальном городке, дал одному очерку характерное заглавие: "Скука". Гоголь свою повесть о жизни Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в Миргороде закончил словами: "Скучно, на этом свете, господа!"

Конечно, русская провинция в чеховскую эпоху изменилась сравнительно с тем, какой она была во времена Гоголя и Щедрина. Но некоторые черты провинциальной жизни, в частности косность, инертность, продолжали существовать и в новых исторических условиях. С идиотизмом провинциальной жизни было покончено только после Октября.

Кисочка в рассказе Чехова завидует тем своим землякам-мужчинам, которые после окончания курса в гимназии уезжают в университет, "выходят в люди", но, к сожалению, больше не возвращаются в родной город.

Противопоставляя в "Огнях" столичного человека провинциалу, Чехов понимал относительность такого противопоставления, он подметил одно важное жизненное явление: отдельные образованные, культурные люди, приезжающие из столицы в провинцию, ведут себя там как "варвары", вносят в жизнь моральное разложение. Таким "варваром" в "Огнях" сказался инженер Ананьев, приехавший из столицы в родной провинциальный город.

В содержании "Огней" находим много автобиографического материала. В рассказе инженера Ананьева о посещении приморского города Н., несомненно, отразились впечатления Чехова от таганрогской действительности во время его поездки на юг весною 1887 г.

Любопытна хронология в рассказе. О ней говорится несколько раз. Начинает Ананьев свой рассказ о приморском городе Н. так: "Это было летом 187... года". Здесь дается, конечно, зашифровка даты посещения Чеховым Таганрога. А в дальнейшем изложении хронология получает автобиографический оттенок. "Море было такое величавое, бесконечное и неприветливое, как семь лет до этого, когда я, кончив курс гимназии, уезжал из родного города

в столицу..." "Это была Наталья Степановна, или, как ее называли, Кисочка, та самая, в которую я был по уши влюблен 7 - 8 лет назад, когда еще носил гимназический мундир". "За семь-восемь лет, пока мы не виделись, Кисочка сильно изменилась". "Силуэты акаций и лип были все те же, что и восемь лет тому назад". "... Какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь 7 - 8 лет!"

В рассказе Ананьева, как хронологический лейтмотив, звучит: "семь-восемь лет". Если вспомним, что Чехов окончил гимназию в 1879 г. и посетил Таганрог в 1887 г., спустя 8 лет после окончания гимназии, то делается очевидным автобиографический характер хронологии рассказа. Описание города Н. в "Огнях" дается с несомненным автобиографическим "подтекстом". В лирических интонациях Ананьева, рассказывающего о родном городе, нетрудно почувствовать отношение Чехова к Таганрогу.

"Надо вам сказать, что в этом городе я родился и вырос, а потому нет ничего мудреного, что Н. казался мне необыкновенно уютным, теплым и красивым... С грустью прошелся я мимо гимназии, в которой учился, с грустью погулял по очень знакомому городскому саду, сделав грустную попытку посмотреть поближе людей, которых давно не видел, но помнил..."

В рассказе ощущается то же двойственное отношение Чехова к Таганрогу, которое выражено и в его письмах о Таганроге: с одной стороны, теплая любовь к родному городу, с другой - осуждение мещанского уклада жизни и вкусов его обывателей.

Нужно подчеркнуть, что основное в "Огнях" - не таганрогский колорит и автобиографические мотивы, и даже не тема провинции, а философское содержание. На богатом местном и автобиографическом материале Чехов поставил проблему пессимизма и с этой проблемой связал много других значительных вопросов - о влиянии мировоззрения человека на его интимно-личную жизнь, о необходимости "нравственного кодекса" в жизни человека, о положении женщины в буржуазном обществе. "Огни" - один из характерных образцов творческого использования Чеховым местного материала в годы перелома.

Среди впечатлений Чехова, полученных на родине и разнообразно преломленных в его творчестве, есть одна область, где детские и юношеские впечатления оказались наиболее значительными и даже решающими в его творческой биографии. Это - впечатления от приазовской степи. Когда в переломный период своей творческой жизни Чехов решил выйти из мелкой прессы в "большую" литературу и написать серьезное произведение крупного масштаба, он остановился на теме степи. Это был не случайный выбор. Приазовская степь оказалась для него самой близкой, самой задушевной темой. Показательно, что для реализации своего величественного замысла Чехов предпринимает поездку весною 1887 г. на родину, чтобы освежить впечатления от любимой с детства степи.

Результатом этой поездки явился целый цикл "степных" произведений, возглавляемый монументальной "Степью". Значение произведений Чехова о степи заключено не только в создании яркого реалистического образа степи. На интимно-близком для него степном материале Чехов разработал ряд существенных тем и проблем своего творчества. Родина, народное счастье, человек и природа, смысл человеческой жизни, красота - составляют основное идейное содержание "степных" произведений писателя.

"Донецкую степь я люблю и когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку. Когда я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-Могилу, рассказы про Зуя, Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как я ездил в Криничку. и в Крепкую графа Платова, то мне становится грустно и жаль, что в Таганроге нет беллетристов, и что этот материал, очень милый и ценный, никому не нужен", - писал Чехов таганрожцу П. Иорданоеу в 1898 г. (Т. 17, стр. 277.)

Это интимно-лирическое признание Антона Павловича является многозначительным для исследователя биографических .и творческих связей Чехова с Приазовьем: писатель приводит ряд важных биографических фактов, восторженно отзывается о приазовской степи и ее балочках, свидетельствует о хорошем знании этого "фантастического края" (по образной характеристике Чехова в этом же письме) и дает высокую оценку ему как беллетристическому материалу.

Это признание проливает свет и на те произведения Чехова, в которых нашел художественное изображение Приазовский край. Чехов из скромности не называет себя в письме, а ведь он выступил как гениальный новатор; использовав "этот материал, очень милый и ценный". Чехов открыл Приазовье для русской литературы. А его повесть "Степь" стала одной из поэтических вершин мировой литературы.

Приазовско-степной материал нашел отражение- в различной мере - в таких произведениях Чехова, как "Двадцать девятое июня", "Казак", "На пути", "Счастье", "Красавицы", "Степь", "Печенег", "В родном углу".

Несколько слов о рассказе "Ведьма". Авторы, писавшие о местном колорите у Чехова, не заметили, что в рассказе "Ведьма", написанном, по свидетельству М. П. Чехова, по следам истринских впечатлений писателя, имеются и элементы приазовского колорита: в сюжетной ткани рассказа упоминаются армянские хутора, украинское село Дьяково, почтовый тракт. Как говорят дьяковские старожилы, невдалеке от Дьяково находилась почтовая станция.

Трудно топографически точно локализовать события, описываемые в этих произведениях. Только в "Красавицах" (в первой ее части) дается точный адрес: Большая Крепкая и Бахчи-Салы. В "Счастье" упоминаются конкретные места Приазовья, но нет точных указаний, в каком именно месте происходил ночной разговор о счастье. А в остальных произведениях со степным колоритом изображаются реальные черты приазовской степи без конкретной локализации. В рассказах "Печенег и "В родном углу" упоминается Донецкая железная дорога, две безымянные степные станции и станция Провалье (ныне - Красная Могила, около узловой станции Звереао, на линии, идущей от Зверево к Дебальцево). Герои указанных произведений сходят на степных станциях и едут в свои усадьбы, находящиеся от станций в 8 верстах (в "Печенеге") и в 20 верстах ("В родном углу"). Можно с большой долей вероятности предположить, что Чехов в этих произведениях изобразил те места донецкой степи, которые расположены к югу от станции Крестная (позднее - Штеровка), те места, где Чехов бывал, когда гостил на хуторе Кравцова в Рагозиной балке, и которые он назвал в письме к Лейкину "Донской Швейцарией".

Нет никаких сомнений в том, что в "Печенеге" художественно-реалистически воплощены личные впечатления Чехова от Рагозиной балки, хутора и семьи Кравцова, а в образе "печенега" Жмухина, отставного казачьего офицера, отразились черты личности Кравцова, как это уже давно установлено биографами Чехова.

Некоторые авторы, особенно таганрогские, пытались точно локализовать места действий в произведениях Чехова с приазовско-степным колоритом. Так, П. Сурожский считал возможным приурочить место событий в рассказе "Счастье" к "степному взлобку" около Амвросиевки. Вряд ли можно согласиться с этим мнением, так как отара овец ночевала у шляха, а шлях на Амвросиевку не преходил. Более убедительным является мнение И. Нозо-покровского, предполагавшего, что ночной разговор, описанный в "Счастье", происходил в северной части Таганрогского округа, где-то между слободами Новопавловской и Есауловской.

Напрашивается вывод: для Чехова-писателя не играл существенной роли конкретный пункт Приазовья; его интересовали характерные особенности приазовской степи (эту степь Чехов в своих письмах называет или "донецкой" или "южно-русской"), а эти особенности - с различной полнотой и в различных вариантах - повторялись во всех произведениях, написанных на степном материале.

Чехов говорил (в письме к Г. М. Чехову от 9 февраля 1888 г.), что в повести "Степь" действие происходит на юге, недалеко от Таганрога", не считая нужным и важным (в письме и в повести, точно локализовать место действия. Так Чехов мог бы сказать и о других своих произведениях со степным колоритом: действие происходит на юге, в Таганрогском округе.

В рассказе "Двадцать девятое июня", написанном в 1882 г., Чехов впервые дает описание степи в раннее летнее утро. "Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала, точно усыпанная бриллиантовой пылью. Туман прогнало утренним ветром, и он остановился за рекой свинцовой стеной. Ржаные колосья, головки репейника и шиповника стояли тихо, смирно, только изредка покланиваясь друг другу и пошептывая. Над травой и над нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы. Они охотились..."

Описание конкретное и в то же время поэтическое. В нем уже проявляется та картинность, которая характерна для степного пейзажа чеховских произведений второй половины 80-х годов. Это описание в какой-то мере предваряет картину наступления летнего утра в степи, показанную позднее, в рассказе "Счастье". Но в процитированном отрывке из комического "рассказа охотника, никогда в цель не попадающего", степной пейзаж играет только роль декоративного фона, а в произведениях, написанных во второй половине 80-х годов, образ степи - это не только поэтический колорит места я времени, но и активный компонент художественной ткани, несущий большую социальную и философскую нагрузку. Эволюция степного пейзажа у Чехова отражала идейный рост писателя и совершенствование его художественного мастерства.

Говоря о локальности пейзажа в рассказе "Двадцать девятое июня", стоит указать на то, что в нем называется Еланчик-речка в западной части Таганрогского округа.

"Драма на охоте" Чехова, напечатанная в 1884 г., является, как известно, талантливой пародией на уголовные романы 80-х годов. Мелодраматические события в этом произведении происходят на фоне большого озера - "водяного чудовища" и громадного "сурового леса", состоящего из сосен, привлекательных "своею угрюмостью: неподвижны, бесшумны, словно унылую думу думают".

В этот "романтический" пейзаж Чехов вводит еще "Каменную Могилу" - гору, овеянную легендами. Вот как описывается эта гора: "Через четверть часа мы, подпираясь тростями, плелись на гору, называемую у нас Каменной Могилой. У деревень существует легенда, что под этой каменной грудой покоится тело какого-то татарского хана, боявшегося, чтобы после его смерти враги не надругались над его прахом, а потому и завещавшего взвалить на себя гору камня. Но эта легенда едва ли справедлива... Каменные пласты, их взаимное положение и величина исключают вмешательство человеческих рук в происхождение этой горы. Она стоит особняком в поле и напоминает собою опрокинутый колпак".

Это описание наводит на мысль о том, что "Каменная Могила" - это Саур-Могила, расположенная в северной части б. Таганрогского округа (в 18 - 20 километрах к северо-западу от села Куйбышево, в прошлом - Голодаевки).

Удивительно, как до сих пор не указали на эту деталь в "Драме на охоте", характерную для приазовского пейзажа, даже местные, таганрогские авторы. Кто бывал на Саур-Могиле, тот легко может узнать в этом точном чеховском описании именно Саур-Могилу. Действительно, Саур-Могила отличается от других курганов Приазовья ("Бузинова могила" около Ореховской балки и др.) большой высотой (277 метров) и каменными пластами. (В настоящее время на Саур-Могиле, покрытой камнями в большом количестве, осколками бомб и снарядов, остатками железных немецких касок, высится памятник-обелиск в честь 5-й ударной армии, освободившей Донбасс от фашистских захватчиков.)

Кроме легенды, отмеченной Чеховым, в Приазовье существуют и другие легенды, связанные с Саур-Могилой. В одной из них фигурирует не татарский хан Саур, а степной разбойник Саур, живший в далекие времена в этом районе. Он разжигал на вершине Могилы костры, давая таким образом знать другим разбойникам - Зую и Хар-цызу, находившимся в соседних районах (ныне село Зуев-ка и город Харцызск) о приближавшейся добыче (караваны, обозы и т. п.).

Другой вариант этой легенды передает В. Г. Короленко в недавно опубликованном этюде из его записной книжки. Он рассказывает о своей встрече в начале 900-х годов на станции Харцызская со стрелочником, будка которого была недалеко от "песенной" Саур-Могилы. Вспоминая старинную украинскую думу про Морозенка, которого враги замучили на этом кургане, Короленко свидетельствует: "Здесь на месте, близ Савур-мотилы, не помнят ни о Морозенке ни о других пленниках, которых татары выводили, чтобы казнить, на Савур-могилу. Теперь название Савур-могилы объясняют тем, что на ней жили два брата-разбойники: Саватий (которого переименовали на татарский лад и вышел Савур) и младший брат Тимофей; они жили на двух курганах и с этих "могил" подавали друг другу знаки - сигналы". ("Близ Савур-могилы". Из старой записной книжки Вл. Короленко. Журн. "Огонек" № 32, 1957, стр. 18.)

Отзвуком этой легенды является рассказ объездчика в "Счастье" Чехова: "Тут, где-то на этом кряже... когда-то во время оно разбойники напали на караван с золотом; золото это везли из Петербурга Петру императору, который тогда в Воронеже флот строил. Разбойники побили возчиков, а золото закопали, да потом и не нашли".2 М. П. Чехов сообщает, что в семье Чеховых в Таганроге долго-жила няня Агафья Александровна Кумская, любившая рассказывать о "таинственном, необыкновенном, страшном и поэтическом". По мнению М. П. Чехова, "Счастье" написано Антоном Павловичем под впечатлением ее рассказов.

По всей вероятности, эта легендарная Саур-Могила настолько поразила воображение юного Чехова (не может быть никаких сомнений в том, что он побывал на ней, иначе он не смог бы дать точного описания этого своеобразного степного кургана), что писатель решил ввести ее в свою "Драму на охоте" в качестве подходящего компонента для "романтического" пейзажа.

Через три года после опубликования "Драмы на охоте" Чехов в рассказе "Счастье" снова говорит о хорошо запомнившейся ему с юных лет Каменной Могиле, названной теперь уже Саур-Могилой. "Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог".

Действительно, с вершины Саур-Могилы открываются широкие и далекие горизонты. Жители Саурозки и других сел, расположенных около Саур-Могилы, рассказывают, что иногда, при соответствующем освещении, видны очертания города Таганрога и блеск воды Азовского моря.

А через 10 лет, в рассказе "В гордом углу", Чехов еще раз вспоминает легендарную Саур-Могилу.

Впервые приазовско-степной колорит довольно обстоятельно был представлен в рассказе "Счастье".

Когда читаешь рассказ "Счастье", то невольно вспоминаются слова Чехова о том, что он хорошо знает приазовскую степь и помнит в ней каждую балочку. Старик-пастух в "Счастье" рассказывает про Богатую балочку и то ее место, где она, как гусиная лапка, расходится на три балочки.

Кроме Саур-могилы, возвышающейся над степными просторами, кроме Таганрога, к которому тяготеет приазовская степь, в этом рассказе упоминаются такие селения Приазовья, как Матвеев-Курган, Есауловка, Новопавлоз-ка и другие места б. Таганрогского округа.

В рассказе "Счастье" Чехов впервые показал шлях - широкую степную дорогу, у которой ночевала отара овец и где происходил разговор между пастухом и объездчиком. В рассказе есть упоминание о том, что шлях шел с Еса-уловки на Городище и что то этому шляху везли из Таганрога умершего там царя Александра.

О степном шляхе Чехов говорит и в повести "Степь": "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая положа, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен". Воображение Егорушки, героя повести, было поражено этой "размашистой и богатырской" степной дорогой, ках поразила эта дорога Чехова-гимназиста, не раз проезжавшего по этому шляху. Егорушка обратил внимание на деревянные могильные кресты, стоявшие у большой дороги, и жадно прислушивался к страшным рассказам взрослых о разбойниках и убийствах, тайну которых хранил молчаливый степной шлях.

Этот шлях Чехов вспоминает и в письме к А. Плещееву, написанном после поездки по степи весною 1887 г.: "Видели ли Вы когда-нибудь большую дорогу? Вот куда бы нам махнуть! Кресты до сих пор целы, но не та уже ширина; по соседству провели чугунку, и по дороге теперь почти некому ездить: мало-помалу порастает травой, а пройдет лет 10, она совсем исчезнет или из гиганта обратится в обыкновенную проезжую дорогу". (Т. 14, стр. 37.)

В этом же письме Чехов вспоминает, как в 1877 г. он сильно заболел в дороге и провел страдальческую ночь на постоялом дворе еврея Моисея Моисеевича. Этот постоялый двор и Моисей Моисеевич потом перекочевали в повесть "Степь".

Не прошел автор "Счастья" и мимо такого факта, как появление в этом районе Донецкого кряжа угольных шахт с их примитивной техникой - в шахтах часто срывались бадьи, и звук от упавшей на шахтное дно бадьи грозно проносился в ночной тишине, "рассыпаясь" по степи. Чехов хорошо запомнил этот ночной звук в степи; о нем писатель упоминает не только в "Счастье", но и в последнем произведении - "Вишневом саде".

О шахтах и заводах, встречавшихся наряду с помещичьими усадьбами в северной части Таганрогского округа, более подробно говорится в рассказе "В родном углу". Уже в начале рассказа рисуется такая деталь: по степной дороге везут на волах каменный уголь. А затем показаны служащие на шахтах и заводах - инженеры, штейгеры (горные техники), врачи, их времяпрепровождение: карты, танцы, ужины. "Иногда пели малороссийские песни и очень недурно... Или сходились все в одну комнату и тут в сумерках говорили о шахтах, о кладах, зарытых когда-то а степи, о Саур-Могиле..."

Говорится о шахтах этого донбасского района и в рассказе "На пути", в котором тоже ощущается местный колорит.

Чехов не раз останавливался в своих произведениях на такой особенности Приазовского края: в степных просторах пасутся отары овец в несколько тысяч голов, принадлежащие богатым экономиям. Когда читаешь в рассказе "Счастье" и в повести "Степь" про эти громадные отары, появляется мысль: не вспоминал ли Чехов, описывая отары, голодаевского помещика Мартынова, имевшего несколько десятков тысяч десятин земли, или не менее богатого зуевского помещика Иловайского? Кстати сказать, в рассказе "На пути" выводится окончившая институт благородных девиц в Новочеркасске молодая помещица Иловайская, сообщившая герою рассказа Лихареву, что "имение у ее отца громадное". Здесь уже прямо называется фамилия реального степного помещика.

В рассказе "Счастье" Чехов впервые уделяет особое внимание степному пейзажу. Картины природы и разговор чабана с объездчиком даны в гармоническом сочетании. Разговор о счастье включен в пейзажную рамку - в начале и в конце рассказа дается описание степной природы, и паузы в разговоре заполняются пейзажными зарисовками. А главное - пейзаж дан в движении: показано, как в течение длительного разговора летняя ночь постепенно переходит в утро.

На пейзажное мастерство Чехова обратил внимание художник И. Левитан: "... в рассказе "Счастье" картины степи, курганов, овец поразительны". (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956, стр. 37.)

В степном пейзаже "Счастья" проявилась та картинность, которую Чехов считал основным качеством пейзажа в литературном произведении: "Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж..." (Т. 16, стр. 235.)

Уже в "Счастье" наметились те характерные черты чеховского степного пейзажа, которые получили дальнейшее свое развитие в произведениях "Степь" и "В родном углу": безграничная, молчаливая равнина; широкая дорога; вековые суровые курганы, хранящие степную тайну и равнодушные к человеку; ленивый полет степных долговечных птиц.

В "Счастье" проявились также те особенности художественной манеры, какой пользовался Чехов в описаниях степной природы: реалистическая конкретность, философские раздумья, лирическое настроение.

* * *

Чехов очень удачно назвал свою повесть "Степь" "степной энциклопедией": в сравнении с другим" произведениями, рисующими Приазовье, в повести с наибольшей полнотой показаны картины степной природы, изображены степные люди и выражены заветные думы и настроения писателя.

В повести создан многогранный образ степи, насыщенный глубоким содержанием. Степной пейзаж обогатился новыми качествами, новыми поэтическими красками. Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки.

Перед глазами Егорушки, выехавшего из города в степь, расстилалась широкая, бесконечная равнина с загорелыми, буро-зелеными холмами, исчезающими в лиловой дали, и опрокинутое над ними небо. Кое-где виднелись курганы, вырастала на мгновение серая каменная баба.

Широкая степная дорога своим простором возбуждала в Егорушке недоумение и наводила его на сказочные мысли. По сторонам дороги мелькали полосы пшеницы, бурьян, молочай, дикая конопля. Егорушка наблюдал, как от налетевшего ветра по степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле. Егорушка видел, как у самой дороги вспорхнул стрепет, а из травы вылетел коростель. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким "тррр" полетело к холмам. Грачи, состарившиеся в степи, спокойно носились над травой или равнодушно долбили своими толстыми клювами черствую землю. Летал коршун, солидно взмахивающий крыльями.

Встречались на пути небольшие балочки с ручьями, вытекающими из скалистых холмов, с густой, пышной осокой, зеленеющей по течению ручья, с бекасами, часто вылетающими из осоки. Видел Егорушка и балочки с кустарниками, где ютятся совы и "сплюки", и лесные балочки, где поют соловьи. А около деревень - тихие, скромные речки с голубой водой, один берег их порос камышом, а на другом стояли вербы.

Егорушка заметил, что в знойный полдень наступала в степи тишина, и даже отдельные звуки не нарушали тишины и не будили застывшего воздуха, а, напротив, вгоняли природу в дремоту. Егорушка слышал в степи, как плакали чибисы, как кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки тянули в траве свою скрипучую монотонную музыку. Особенно слышна была эта степная музыка после захода солнца: из травы доносился непрерывный гул, треск, подсвистывание, царапанье - то выступали степные басы, тенора, дисканты.

Поражает во всех этих степных картинах наблюдательность Чехова. На каждой странице "Степи" можно обнаружить меткие образы, передающие точные приметы степной природы в поэтически ярком стиле. Чехов заметил, например, что в июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в балетках соловьи, не пахнет цветами. Тонкая восприимчивость писателя сказалась в таком его ощущении: небо в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным.

Чуткий к красоте, Чехов в своей повести подчеркивает красоту степи и в целом и в отдельных ее явлениях. "Торжество красоты" чувствуется "во всем, что видишь и слышишь". Небо в степи "страшно красиво и ласково, глядит томно и манит к себе". Одинокий тополь в степи - "красавец". Камышовые цветы "красивыми кистями наклонились к воде". Да можно ли перечислить все красивое, что обнаружил Чехов в степи? Красоту писатель заметил не только в степном пейзаже, но и в людях, связанных со степью, - в Дымове, который казался красивым и необыкновенно сильным, в Драницкой - молодой, очень красивой женщине, в Егорушке, непосредственно переживающем красоту природы.

Картинность в описаниях природы в "Степи" особенно разительна, причем для создания этой картинности Чехов чаще и выразительнее пользуется приемом олицетворения явлений природы. Стоит сравнить описание летнего утра в "Степи" с аналогичным описанием в "Счастье", чтобы убедиться в усилении выразительности приема олицетворения.

Кстати, в степном пейзаже очень пленяла Чехова картина наступления утра; в различном объеме, с различными художественными вариациями утренний пейзаж рисуется и в рассказах "Двадцать девятое июня", "Казак", "Счастье", в которых изображение степи дается через поэтическую, картину пробуждения природы.

Но, конечно, не менее выразительными являются у Чехова и художественно-реалистические описания вечера и ночи в степи. Чехов, показывая степь, не прошел и мимо наиболее "скучного" периода в степных сутках - знойного полдня, когда в степи становится душно и уныло, когда равнина и холмы кажутся оцепеневшими от тоски... А в "Красавицах" картина знойного и томительно-скучного полдня дополняется описанием страшного ветра-суховея: "От жара и сухого, горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту".

Любимой, красивой деталью степного пейзажа у Чехова является коршун, плавно летающий над широкими просторами степи. Когда в апреле 1887 г. писатель подъезжал к родному краю, он особо отметил в открывшейся ему из окна вагона панораме степи: "Вижу старых приятелей - коршунов, летающих над степью". Наряду с коршунами, Чехов часто показывает и других степных птиц - грачей, Антон Павлович подметил особенность: коршуны и грач "летают в одиночку. На это он часто указывает в произведениях: "Уже не один, а три коршуна, в отдалении друг от друга, носились над степью" ("Казак"). "Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей" ("Счастье"), "Птицы в одиночку, низко носятся над равниной, и мерные движения их крыльев нагоняют дремоту" ("В родном углу").

Чехов, видимо, очень любил тополь. Об "удивительных" тополях в полтавском имении Смагиных говорит Чехов в одном письме 1888 г., а в другом, описывая сибирский пейзаж, отмечает: "Тополей нет" (1890). В "Драме на охоте" упоминаются тополи у подножия Каменной Могилы.

Свой любимый тополь Чехов включил в пейзаж "Степи", описав его в особенно эмоциональной, лирико-философской тональности: "А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное - всю жизнь один, один, один..."

А тополь в зимнюю пору тоже в степном пейзаже и тоже в связи с мотивом одиночества Чехов рисует в рассказе "Шампанское": "На дворе во всей своей холодной нелюдимой красе стояла тихая морозная ночь... Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество. Я долго глядел на него".

Интересный штрих: в "Шампанском" степь показана в новом "ракурсе" - в восприятии уроженца севера, заброшенного волею судеб в глухой степной уголок. Северянин не увидел красоты в степи: "Летом она со своим торжественным покоем... наводила на меня унылую грусть, а зимой безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня кошмаром".

* * *

Белинский говорил: "Где жизнь, там и поэзия".

Чехов по натуре своей был истинным поэтом, ибо, пользуясь словами Белинского, умел видеть действительность с ее поэтической стороны. Вот почему Чехов сумел открыть такие "залежи красоты" в степном пейзаже, какие до него никто в русской литературе не показывал.

Интересное сопоставление Чехова с Гончаровым дает Т. Л. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях о Чехове: "Гончаров в "широкой и голой степи" видел воплощение скуки. А вот Чехов написал "Степь", рассказ почти без содержания, без завязки и развязки, но как много увидел он в этой степи, какое богатство красок, наблюдений, впечатлений!" (Т. Л. Щепкина-Куперник. О Чехове. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 331.)

Вспоминаются и слова Горького: "Чехов "Степь" свою точно цветным бисером вышил". (М. Горький. Собр. соч. Т. 24. 1953, стр. 265.)

Краски, звуки, аромат степной природы передаются писателем с изумительной поэтической силой, с поразительным проникновением в тайны степи, в особенности степного пейзажа. Чехов в своем лирическом монологе в "Степи" говорит о "торжестве красоты", которое "чудится" во всем,, что он увидел и услышал в степи.

Чехов как поэт степи очень напоминает его героя Васю, который видел в степи то, чего не видели другие люди.

Мехов рассказывает, что зрение у Васи было поразительно острое: он видел так хорошо, что бурая пустынная степь была для него всегда полна жизни и содержания: "Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему".

Что-то есть в этом образе Васи глубоко личное, созвучное натуре Чехова.

Крупнейший мастер пейзажной живописи, Левитан так высоко оценил чеховский степной пейзаж потому, что в этом пейзаже художник увидел близкую ему эстетическую позицию. Левитан в своем творчестве следовал принятому им принципу: нужно брать самое простое, самое обычное и в нем находить красоту.

Левитановский принцип восходит к эстетике и творческой практике Пушкина. И Чехов как пейзажист продолжал пушкинскую традицию в изображении родной природы - он показал поэтическую прелесть скромных картин русской природы. И у Чехова, как и у Пушкина, встречаемся с философским противопоставлением: недолговечный человек и вечно прекрасная, равнодушная к человеку природа. Но Чехов-пейзажист пошел дальше Пушкина в поэтическом и философском осмыслении природы.

Белинский в пятой статье о Пушкине говорил, что поэт созерцал природу удивительно верно и живо, но не углублялся в ее тайный язык, - он рисует ее, но не мыслит о ней. Белинский отмечал превосходство Гете перед Пушкиным, ибо Гете не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны.

По существу то же о Гете говорил и Герцен в "Письмах об изучении природы": "Он был мыслящий художник... для него природа - жизнь, та же жизнь, которая в нем и потому она ему понятна, и более того: она звучна в нем и сама повествует нам свою тайну". (А. И. Герцен. Собр. соч. Т. 3. 1954, стр. 114-115.)

Чехов, подобно Гете, часто подходил к природе не только как поэт, но и как мыслитель, он насыщал свои пейзажи большим философским содержанием - особенно в классическом описании степи. И в данном случае в художественной манере Чехова-пейзажиста сказалось его естественно-научное образование; Чехов, как Гете, был одновременно поэтом и естествоиспытателем. Не случайно Чехов в одном письме подчеркивал близкое ему сочетание в Гете этих двух качеств: "... в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник". (Т. 14, стр. 368.)

Образ степи, созданный Чеховым, прежде всего отличается реалистической конкретностью; степной пейзаж содержит в себе точные приметы Приазовского края. Опираясь в своей творческой практике всегда на знакомую ему "натуру", Чехов умел превращать отдельные явления действительности в большие идейно-художественные обобщения. Чехов нашел в приазовско-степном материале такие особенности, которые стали интимно созвучными его идейным и философским исканиям в годы перелома, когда как раз было создано наибольшее количество его произведений со степным колоритом, и которые дали возможность тонкому писателю-реалисту использовать этот материал для постановки коренных вопросов своего творчества.

Особенности степного пейзажа в творческой лаборатории Чехова стали связываться какими-то внутренними нитями с раздумьями писателя о родине, народе, смысле жизни, красоте.

* * *

"Степь" открыла новую страницу в истории чеховского творчества. Повесть поразила своими поэтическими достоинствами наиболее чутких современников - Плещеева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина. Последний прямо заявил: "В России появился новый первоклассный писатель".

Поразила современников и другая оригинальная особенность "Степи": в повести нет сюжета, дано простое описание поездки мальчика Егорушки со взрослыми по степи. Но, как правильно заметил первый читатель рукописи "Степи" Плещеев, если в повести нет "внешнего содержания в смысле фабулы", то "внутреннего содержания зато неисчерпаемый родник".

Когда в марте 1888 г. появилась в журнале "Северный вестник" "Степь", многие литературные критики, ознакомившись с повестью Чехова, растерялись - они не могли разобраться в глубоком содержании и своеобразной художественной форме повеет". Один современник свидетельствует, что критика того времени, привыкшая ждать от произведения определенной тенденции, поучения, морали, казалась несколько озадаченной, так как не видела ясно, что, собственно, хотел сказать автор этой талантливой, но беспретенциозной вещью.

Михайловский, идеолог народничества, не нашел никакого идейного смысла в чеховской "Степи". Он увидел в повести искусственный слиток нескольких маленьких, незаконченных рассказов, а в авторе - силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем. Это мнение Михайловского долго повторялось в суждениях критиков "Степи" Чехова.

Некоторые критики смутно ощущали в повести Чехова наличие какой-то философской идеи, но не могли в ней разобраться и высказывали различные гипотезы.

К. Головин-Орловский выдвинул предположение, что в "Степи" скрывается такая философская мысль: жизнь - это нечто бессодержательное, какой-то бесцельный ряд случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое без внутренней связи. А. Оболенский увидел в философском содержании повести сопоставление крохотного суетящегося человека-муравья с могучей, недвижною степью. Ю. Александрович пытался найти общую идею повести в противопоставлении широты и мощи природы мелким страстям человеческим. Ю. Айхенвальд считал Чехова философом-мистиком, которому понятны были мистика ночи, стихия космического. Чеховскую "Степь" критик истолковал как "унылую степь мира".

"Степь" для многих современников Чехова была загадочным, непонятным явлением. Повесть не получила должной всесторонней оценки; сложный идейно-тематический состав повести не был вскрыт, гениальное новаторство Чехова в этом произведении не было осознано.

Даже такой крупный советский чехововед, как С. Балухатый, в 1935 г. повторил старую, ошибочную оценку содержания повести (см. его статью "Вокруг "Степи" в ростовском сборнике "Чехов и наш край", 1935). По мнению Балухатого, чеховская повесть лишена крупного идейного содержания, а бессилие буржуазных критиков понять "Степь" обусловлено "недостатками" самой повести, в которой идейные моменты слабо выражены, а оригинальные художественные особенности сильно выпячены.

Только в 1944 г., когда наша страна отмечала 40-летие со дня смерти Чехова, появились работы, раскрывавшие глубокое патриотическое содержание "Степи". Много сделал для раскрытия идейного содержания повести Чехова, для характеристики особенностей образа родины и образа природы у Чехова В. Ермилов.

Достижения советских чехововедов в деле изучения "Степи" значительны, и все же можно сказать, что работа по раскрытию всех богатств, заложенных в "Степи" и других произведениях Чехова, написанных на степном материале, еще не завершена.

* * *

В "Степи" проявилось в высшей степени, то качество реалистического искусства Чехова, которое можно назвать ассоциативностью образов. Образ степной природы и входящие в его состав отдельные пейзажные мотивы насыщены ассоциативным содержанием. Кроме своей непосредственной функции - показывать конкретные приметы приазовской степи, они вызывают целый ряд философских и социальных ассоциаций. 1 Интересно, что Короленко, ссылаясь на Лессинга, говорил в 1887 г. о силе поэтической речи, если слово в определенном контексте, кроме прямого представления, влечет за собою еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. ("Русские писатели о литературном труде". Т. 3. 1955, стр. 607-608). Даже некоторые "слегка и сухо намеченные" мотивы (как их скромно назвал автор) полны глубокого смысла.

Анализ таких мотивов, как "простор", "дорога", "полет" и т. п., помогает раскрыть идейную сущность "Степи" и других "степных" произведений и установить органичность этих мотивов для творческого "почерка" Чехова.

Чехов очень любил (как это явствует из его писем) пейзажные просторы. Особенно поразили его просторы приазовской степи. Интересное сообщение находим в одном письме Чехова о прогулках в Мелихове: "Гуляем в саду и в поле, услаждая себя простором, от которого мы так отвыкли, живучи в Москве". (Т. 15, стр. 364.) Ценное признание: в Москве Чехов отвык от простора, к которому привык в Приазовье.

Тему благотворного влияния простора на человека затрагивает Чехов в письме к Суворину от 28 июня 1888 г.

А в письме к Григоровичу от 5 февраля 1888 г. Чехов связывает тему степи с темой широкой деятельности человека ("мечты о широкой, как степь, деятельности").

Пейзажный мотив простора часто ассоциируется у Чехова с содержательной жизнью человека, с творческой деятельностью. В таком синонимическом значении часто используется Чеховым понятие "простор" в письмах и произведениях. Особенно значительным содержанием наполняется это понятие в "Крыжовнике", в котором слово "простор" введено писателем в контекст рассуждения о необходимости духовно богатой человеческой жизни.

Думается, что философский подтекст слова "простор" идет у Чехова от восприятия громадных просторов степи, так сильно поразивших творческое воображение писателя.

Одной из понравившихся Чехову особенностей степного пейзажа, связанной со степными просторами, является даль - этот пейзажный мотив тоже стал многозначительным у Чехова. С ним связана мысль о необходимом для человека постоянном стремлении вперед, к большой цели в жизни. С ним ассоциировалась и патриотическая дума писателя о светлом будущем родины. Совершенно не случайно, что Чехов требовал от постановщиков "Вишневого сада" в пейзажном оформлении второго акта, где Трофимов выступает с патриотическим монологом о России, значительной дали.

Многозначительным у Чехова является и мстив полета. Этот мотив, как и простор, тоже часто встречается в письмах и произведениях Чехова. Примечательно, что в ноябре 1888 г., работая над "Степью", снова переживая волнительные степные впечатления, вспоминая "приятелей" - степных птиц - Чехов в одном письме образно говорит о своих творческих исканиях и сомнениях: "Мой мозг машет крыльями, а куда лететь - не знаю".

Вспомним то лирическое место в "Степи", где Чехов восторженно говорит о желании лететь вместе с птицей над просторами степи.

Мотив полета звучит и в других, позднейших произведениях Чехова. В пьесе "Дядя Ваня" Елена Андреевна, тяготясь окружающей ее серой жизнью, мечтает вслух: "Улететь бы вольной птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете".

В "Моей жизни" Чехов выражает близкую ему, как

писателю, мысль: "Искусство дает крылья и уносит далеко, далеко!" А Нина Заречная, которой искусство дало> крылья, названа "Чайкой".

В "Человеке в футляре" Чехов подчеркивает важную мысль: свобода дает душе крылья. Литератору Гославскому Чехов советует так творчески работать, чтобы "развернуться, возмужать, чтобы на свободе расправить крылья". (Т. 18, стр. 148.)

Инертная жизнь в провинции, по мысли Чехова, отсасывает крылья у "нервных" людей. Серая, обывательская жизнь характеризуется писателем, как "бескрылая жизнь". Как далек был от истины дореволюционный критик Неведомский, когда о" характеризовал творчество Чехова словами "Без крыльев".

Везде у Чехова мотив полета ассоциируется с мыслью о необходимости "крылатой" жизни человека с большим размахом - крылья должны поднимать человека над мещанскими буднями и обывательскими интересами, уносить его в просторы большой, полноценной, свободной жизни.

Думается, что этот мотив крылатой, большой человеческой жизни генетически связан с наблюдениями Чехова за красивыми и мощными полетами степных птиц.

Насыщен большим идейным содержанием и чеховский мотив дороги.

В "Степи" красочно описывается широкая степная дорога и путешествие по этой дороге. В "Счастье" разговор степных людей происходит у большой дороги. В рассказах "Казак", "Красавицы" говорится о поездках по степным дорогам. Дорога составляет неотъемлемую часть содержания не только "степных" произведений Чехова, - она часто встречается и в других.

Характерно для Чехова "дорожное" заглавие отдельных произведений - "На большой дороге", "На пути", "Перекати-поле" и др.

Многие герои Чехова - типичные "перекати-поле", скитальцы, они находятся постоянно в пути, они путешествуют по большим и малым дорогам родины в поисках хорошей жизни, счастья. Об этих русских людях-скитальцах хорошо сказал сам Чехов в рассказе "Перекати-поле": "Если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле, ища, где лучше, шагало теперь по большим и проселочным дорогам или, в ожидании рассвета, дремало в постоялых дворах, корчмах, гостиницах, на траве под небом..."

Дорога характерна не только для творческой жизни Чехова, но и для его личной биографии. Еще критик Ф. Д. Батюшков в связи с рассказом Чехова "На пути" удачно заметил, что сам Чехов "на пути" к чему-то большому, важному, значительному, в попытке охватить не возможно широко русскую действительность и предугадать, что кроется за завесой будущего.

Многие биографы Чехова говорили о его поездке на остров Сахалин как о большом гражданском и писательском подвиге.

Творческое внимание молодого Чехова привлекла широкая степная дорога - "шлях". В описании этой дороги автор "Степи" вложил глубокий идейный смысл. Степная дорога, как и вся степь, поражает прежде всего необычайным простором. Этот простор наводит на "сказочные" мысли - по такой дороге должны шагать только люди-богатыри. "И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" - заканчивает описание дороги Чехов. В широкой, могучей степи должны жить люди-богатыри, а в ней часто суетятся различные дельцы, стяжатели, хищники - Варламовы. Они потеряли человеческий облик, им непонятен смысл подлинно человеческой жизни на земле.

Характерная деталь упоминается в "Степи": Варламов, "не настоящий человек", "кружится" все время по степи в поисках наживы - о" вне прямой, большой дороги, ведущей к настоящей жизни. А народ-богатырь выйдет в конце концов по этой большой дороге на широкие просторы счастливой жизни.

Так широкий степной шлях приобрел у Чехова символическое обозначение пути к большому, настоящему счастью, послужил творческим материалом для разработки темы скитальчества, поисков русским человеком счастья.

Интересно сопоставление Гиляровским чеховской степи с гоголевской: "Не та буйная, казацкая, гоголевская степь с ее налетами запорожцев, а тихая, спокойная степь времени его детства и юности" (Вл. Гиляровский. Москва и москвичи. 1955, стр. 465.)

Гиляровский рассказывает о том, какое сильное впечатление произвела на него "Степь" Чехова и как он высказал

Антону Павловичу свой восторг: "Прелесть! Ведь, это же настоящая, настоящая степь! Прямо дышишь степью, когда читаешь... Тихо все, читаешь, будто сам з телеге едешь, тихо-тихо едешь..." (Вл. Гиляровский, стр. 472.)

Передавая содержание разговора с Антоном Павловичем о "Степи", Гиляровский приводит высказывание Чехова с будущем степи, когда, по словам писателя, спять будут "ватаги буйные", "и Гонты, и Гордиенки, и Стеньки Разины..."

Когда читаешь это место воспоминаний Гиляровского, то приходят "а ум те страницы "Степи", где Чехов говорит о широкой степной дороге, по которой должны шагать сказочные богатыри, и где автор с большой симпатией описывает буйного Дымова, у которого сила по жилушкам переливает. И тогда воспоминание Гиляровского об этом многозначительном разговоре с Чеховым воспринимается как ценный комментарий к этим местам "Степи". Тем более, что Чехов в "Степи", как и в "Счастье", ставит вопрос о народном счастье, о том "талисмане", который должен найти народ, чтобы добыть "клад" - свое счастье.

И все же, хотя в передаче Гиляровским многозначительных слов Антона Павловича ощущается революционный подтекст, нельзя видеть в этом высказывании Чехова мысли о близкой народной революции. Известно, что Чехов в письме к А. Плещееву (от 9 февраля 1888 г.), комментируя образ Дымова, говорил, что такие натуры созданы "прямехонько для резолюции", но "революции в России никогда не будет..." Чехов не знал путей борьбы народа за счастье. В словах Чехова о буйных ватагах и Стеньках Разиных дается лишь образное выражение мысли писателя о свободолюбии и богатырских силах, кипящих в русском народе, и веры писателя в светлое будущее народа.

В последнем рассказе Чехова "Невеста" есть одно примечательное место: уехавшая из родного дома Надя смотрит в окна вагона, и "радость вдруг перехватила ей дыхание: ода вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество".

Это место перекликается с высказыванием Чехова о казацкой вольнице в связи с разговором о "Степи", который передает Вл. Гиляровский. Значит, Чехов, думая о степных просторах, ассоциировал их и с казацкой вольницей, с тем свободолюбием и широким размахом натуры, каких не видел Чехов у своих современников-собственников, обывателей, мещан.

* * *

Кроме философских мотивов, выраженных во втором, ассоциативном плане картин степной природы, в степном эпосе Чехова есть и прямо высказанные философские рефлексии автора.

Приведем два примера из текста "степных" произведений, чтобы показать, как звучат пейзажные мотивы в философской тональности.

"Сторожевые могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой. Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи - ни в чем не видно было смысла" ("Счастье").

"Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознании одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной..." ("Степь").

Как в подчеркивании долголетия степных птиц - грачей ощущается скорбная дума автора о скоропреходящей жизни человека, так и в крестах, стоящих у дороги (в "Степи").

олицетворяется мысль о вечности природы и бренности человека. И везде говорится о равнодушии к человеку вечной, прекрасной природы. Часто упоминается в философских размышлениях автора и гнетущее чувство одиночества. С мотивом одиночества связан в чеховском пейзаже и тополь-красавец.

В "Степи" много грусти, скорби. Своеобразие грустного колорита "Степи" тонко почувствовал М. Горький, назвав это произведение Чехова "по-русски задумчиво грустным". Смысл горьковской характеристики! "Степи": грусть Чехова - это проявление той патриотической скорби, которая была свойственна лучшим представителям русской классической литературы, неудовлетворенным современной действительностью.

Скорбные настроения в "Степи" связаны с писательским идеалом жизни. Чехов остро ощущал контраст между его идеалом высокой, "крылатой" жизни и низменной, пошлой, грубой действительностью в буржуазно-мещанском обществе.

Удачно назвал Д. Овсянико-Куликовский скорбь Чехова "глубокой скорбью оптимиста". Действительно, трудно представить более жизнерадостного человека, чем Чехов. И если порой он выражал скорбную думу о бренности человека и о скоротечности человеческой жизни, то эта дума тоже имеет своим источником большую любовь писателя к жизни и всем ее радостям.

У автора "Степи" оптимистическое настроение преобладает над скорбными мотивами. Основная тональность повести - мажорная, жизнеутверждающая. Особенно ярко эта тональность выразилась в торжественных, величественных словах лирического отступления: "Во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодости, расцвет сил и страстная жажда жизни: душа дает отклик прекрасной, суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей".

Хотя Чехов часто упоминает о чувстве одиночества, нельзя видеть в этом какой-то культ одинокого человека. Писатель не поэтизирует одиночество, наоборот, считает это состояние человека неприятным, тяжелым. Чехов писал Лейкину 13 августа 1889 г. в связи со смертью брата Николая: "... чувство одиночества самое паршивое и нудное чувство". (Т. 14, стр. 383.)

Позднее, в повести "В овраге", Чехов показал одинокую Липу в поле ночью, после смерти ее ребенка. Как и в "Степи", в оптимистическую стихию природы врывается скорбный мотив одиночества человека. Одиночество Липы показано среди "непрерывных криков радости" оживающей весенней природы. Сложная эмоциональная ситуация имеет такую концовку: "Когда на душе горе, то тяжело без людей".

* * *

Чехов изобразил не только степь, но и те чувства и настроения, какие он переживал в степи. Произведения Чехова о степи - это лирический эпос писателя: эпический размах в изображении степи и степных людей сочетается в них с интимно-лирическими переживаниями автора.

Степь у Чехова - сложный художественный образ. В нем заключено не только эстетическое и философское содержание, но и патриотическое. Образ в степи - это лирический образ родины. Устами писателя Григоряна в "Чайке" Чехов, несомненно, выражал свои сокровенные мысли: "Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее, и прочее".

Степной пейзаж Чехова в высшей степени патриотичен. Когда писатель восхищается картинами степной природы, то он восхищается красотой родной земли. В степном пейзаже Чехова отразилась глубокая интимная любовь писателя к родине. Повесть "Степь" выражала не только антибуржуазный пафос Чехова-писателя, осуждение собственнического общества, но и высокий патриотический пафос. Впервые в творчестве писателя так необычно и так непосредственно выразилась любовь художника к своей "суровой, прекрасной родине". Если в ранних произведениях писатель-патриот обличал отдельные пороки буржуазно-мещанского общества, особенно полицейский режим и бюрократизм в царской России - "стране казенной", то в "Степи" Чехов не ограничивается обличением, он утверждает свои поэтические думы о родине, о красоте родной земли, о богатырских силах русского народа, о его счастливом будущем. Впервые в творчестве Чехова появилась лирическая тема родины.

Письмо Чехова Григоровичу от 5 февраля 1888 г., где он говорит, во-первых, о русской жизни, которая бьет русского человека так, что "мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня", во-вторых, о русском юноше, для которого характерны "страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли", в-третьих, о "сером, суровом" народе с его "тяжелой, холодной историей", - свидетельствует о том, что работа писателя над "Степью" сопровождалась глубокими раздумьями о России, о русском человеке и его трудной судьбе в царской России, а также о том, что мысли Чехова о родине органически сочетались с образами степной природы.

Характерно для Чехова, что его скорбные, порой мрачные мысли о жизни и человеке так непосредственно' выражены в "Степи" и в "Счастье", в тех произведениях, где Чехов выдвигает на первый план лирическую тему родины и где он оптимистически решает вопрос о народном счастье. Совершенно очевидно, что скорбь автора "Степи" и "Счастья", большого оптимиста, горячо любящего природу, жизнь, человека, это не "мировая скорбь", не философский пессимизм, а гражданская скорбь великого писателя-патриота, страдающего от сознания трудной судьбы человека и народа в окружающей его жизни.

Тут у Чехова, как и у его предшественника - любимого писателя Лермонтова, появился тот "действенный пессимизм", который был направлен против социальных уродств и несправедливости в жизни.

Гражданская скорбь Чехова о тяжелом положении человека-труженика и обездоленности народа в буржуазной действительности и в то же время вера писателя в живые, творческие силы человека и народа, - та скорбь и та вера, которые лежат в философском подтексте "степных" произведений, - обусловили сочетание светлого и мрачного, радостного и скорбного в эмоциональном содержании этих произведений.

"Степь" сыграла роль и в развитии творческого метода Чехова. Впервые именно в этой повести отчетливо отразилась та особенность художественной манеры писателя, которая характеризуется как органическое сочетание строго-объективного повествования с проникновенным лиризмом. Лиризм Чехова вызван был к жизни новым подходом к русской действительности, обусловлен новой лирической темой родины. Мощная струя лиризма, ярко проявившаяся в стиле Чехова переходного периода, окрашивает, поэтизирует положительные идеалы, положительных героев писателя. Новый аспект темы родины вызвал и новый художественный прием в творчестве Чехова - лирическое отступление. В "Степи" Чехов прямо, от своего лица высказывает горячую любовь к родине.

* * *

В гармоническом сочетании с образом степи находятся образы степных людей. В системе образов-персонажей выделяются (кроме мальчика Егорушки и озорника Дымова, о которых уже шла речь) две фигуры - Варламов и Соломон.

Варламов - это степной хищник, преследующий одну цель в жизни - наживу; ради этой цели он кружился по степи в поисках новых объектов для своего обогащения. Лицо Варламова постоянно выражало "деловую сухость, деловой фанатизм". Во всем, даже в манере держать нагайку, "чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью".

В повести психологически тонко показан тот культ Варламова у окружающих его людей, который характерен для общества, где все обусловлено денежными отношениями, где ценность человека определяется количеством имеющегося у него богатства.

Только один человек относится к богачу Варламову без всякого почтения и даже с презрением. Это - Соломон, брат и батрак владельца постоялого двора Моисея Моисеевича. Соломон говорит о себе: "Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно, чтобы меня боялись и снимали шапки, когда я еду. Значит, я умней вашего Варламова и больше похож на человека!"

В этом сопоставлении Варламова и Соломона выражен большой социально-философский смысл. Тут решается вопрос о смысле человеческой жизни. Для Варламова, хищника и стяжателя, смысл жизни сводится к непрерывному

обогащению: "Вся жизнь у него в деньгах и в наживе". Эта страсть к обогащению ослепляет Варламова, он кружится по степи и не замечает ее красоты, ее величия, ее безграничных просторов. Варламов на фоне могучей, богатырской степи кажется пигмеем, его власть над степью - призрачная, и жизнь у него не настоящая, не человеческая. Соломон - "больше похож на человека". Он понимает, что не в деньгах счастье, что смысл жизни настоящего человека не может заключаться в стремлении к накоплению денег; в нем живет чувство человеческого достоинства, и оно является критерием его оценки людей и человеческих отношений.

Так, Чехов в "Степи" впервые во весь рост поставил большую этическую тему - о смысле человеческой жизни, о счастье человека, и решил ее с позиций демократического гуманизма. Впервые в "Степи" четко противопоставлен "идеал" жизни собственников-стяжателей демократическому идеалу трудовой жизни человека, который понимает истинный смысл ее, уважает в себе и в других чувство человеческого достоинства.

Характерно для Чехова-демократа также решение вопроса о счастье человека. Тема счастья - личного и народного - одна из основных тем творчества Чехова. В "Степи" и рассказах переходного периода Чехов заклеймил мелкое, эгоистическое счастье как недостойное человека. По мысли писателя, условием личного счастья должно быть желание служить "общему благу". Вне этого условия, вне общего блага людей не может быть и личного счастья. Тема личного счастья непосредственно связана у Чехова с темой народного счастья. Один из лучших рассказов Чехова второй половины 80-х годов "Счастье" посвящен теме народного счастья. Автор устами пастуха-бедняка рассказывает о тяжелом, бесправном положении народа и в то же время выражает веру в его счастливое будущее.

Народное счастье в этом рассказе олицетворяется в кладах, зарытых в землю (ив "Мужиках" Чехов упоминает о кладах). Старик-пастух рассказывает, как крестьяне не раз пытались раскопать клады - найти свое счастье, и приходит к горькому выводу, что трудно найти мужицкое счастье - богатство родины присвоили себе власть имущие. Та же мысль выражена и в рассказе "Новая дача": "Все счастье богатым досталось".

В "Счастье" говорится о том, что "талисман" надо такой иметь, чтобы найти клад. Но Чехов не сказал, что это за талисман и где его надо искать. Ярко изобразив бесправное и нищенское положение народа, его вековечную мечту о счастливой жизни, Чехов не знал и не показал путей борьбы за народное счастье.

Чехов, автор "Степи" и других "степных" произведений, выступает перед нами одновременно и как любознательный краевед, открывший для русской литературы новый край - Приазовье с характерными особенностями этого края, подмеченными наблюдательным художником; и как патриот, глубоко любящий редину и свой родной край, остро переживающий обездоленность народа и мечтающий О1 счастье народа; и как поэт, нашедший столько красоты в обыденном степном пейзаже; и как философ, выразивший столько глубоких дум о человеке, о смысле жизни, о счастье, о красоте.

В свое время Энгельс в статье "Ландшафты" писал: "Степь бранили немало, вся литература полна проклятиями ей, сделав ее, как в "Эдипе" Платена, предметом сатиры, но почему-то забыли вскрыть ее редкую прелесть, ее затаеннее поэтическое очарование". (К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч. Т. II. М., 1929, стр. 55-56.)

Эту особенность степи показал гениальный новатор Чехов, открывший в ней "редкую прелесть" и "затаенное поэтическое очарование". Чехов, развивая традиции Гоголя-"степняка", обогатил наше представление о степи и создал новый образ степи в художественной литературе. Тем самым тема степи у Чехова приобрела первостепенное значение в истории мировой литературы.

Среди произведений Чехова второй половины 80-х годов видное место занимает большой рассказ или "повестушка" (как называл его автор в письмах) "Огни". Это произведение содержит ценный материал для характеристики мировоззрения и творчества Чехова переломного периода.

"Огни" были напечатаны в июне 1888 г. в журнале "Северный вестник", где в марте того же года была напечатана знаменитая повесть "Степь", с которой Чехов вошел в "большую" русскую литературу. Писатель говорил в письме к Я. Полонскому 22 февраля 1888 г.: "На "Степь" пошло у меня столько соку и энергии, что я еще долго* не возьмусь за что-нибудь серьезное". Но вот прошло несколько месяцев, и творческая жизнь писателя снова забила мощным ключом. Чехов создает в течение одного - 1888 - года ряд мелких рассказов и крупных, "проблемных" произведений, в которых нашли яркое отражение "вопросы жизни", волновавшие философскую мысль писателя в годы перелома.

Чеховские "Огни" нашли большой резонанс в критической литературе. Еще периодическая печать 1888 г. откликнулась на появление рассказа рядом рецензий. И в последующие годы появились отдельные высказывания литературных критиков и специальные статьи об "Огнях".

В. Короленко в своих воспоминаниях о Чехове (1904), характеризуя настроение писателя в 1887 - 1888 гг., обратил внимание на рассказ "Огни", видя в нем характерные для Чехова этого периода "грустно-скептические" ноты.

В 1910 г. появилась в журн. "Вестник Европы" (февральский номер) статья В. Португалова "Незаслуженно забытый рассказ А. П. Чехова". Критик как бы снова "открыл" "Огни" Чехова и подчеркнул значение этого "незаслуженно забытого рассказа". Португалов полемизирует с критиками типа М. Неведомского, считавшего, что Чехов способен был мыслить только по-обывательски, и высказывает правильную мысль: в содержании "Огней" чувствуется то пытливое проникновение Чехова в жизнь, в психологию людей, которое нашло свое развитие в его последующих произведениях. Однако критик в своей статье, специально посвященной этому рассказу, высказал только общие соображения о значении "Огней", не дав конкретного анализа этого произведения.

Затронула вопрос об "Огнях" Л. Гуревич в том же 1910 г. в статье "Посмертный лик Чехова" (в "Чеховском юбилейном сборнике"). Она ошибочно считает, что хотя Чехов признавал огромное значение научной дисциплины, научных методов мышления, научно добытых знаний, все же положительные знания не утоляли основных запросов его души. Фальсифицируя идейный замысел Чехова в "Огнях", Гуревич делает вывод, что автор "Огней" отверг значительность всякой чисто рационалистической мысли и первый из русских писателей сознательно противопоставил рассудочную деятельность человека тому мышлению, которое берет свои истоки "в иррациональных глубинах нашего духа".

Нужно прямо сказать, что вопрос о своеобразии и значении "Огней" не решен либеральной критикой (а Скабичевский даже договорился до того, что "Огни", как и "Степь", отличаются "калейдоскопичностью и отсутствием идейного содержания".)

Только в советском чехововедении был серьезно поставлен вопрос о значении рассказа Чехова. Этому вопросу уделили внимание в своих работах о Чехове И. Кубиков, А. Дерман, В. , Ермилов и др. Особенно ценным является высказывание об "Огнях". В. Ермилова, который, не ставя перед собою задачи всестороннего анализа этого рассказа, подметил одну из основных особенностей идейного содержания "Огней": ложное мировоззрение может зловеще отразиться в сфере личных человеческих отношений.

* * *

Основное в идейном содержании "Огней" - проблема, пессимизма и связанная с ним "философия" цинического аморализма.

В постановке проблемы пессимизма у автора "Огней" сказалось "знамение времени". Социально-политическая обстановка в России 80-х годов, в эпоху политической и общественной реакции, создавала благоприятную почву для увлечения пессимистической философией Шопенгауэра и моральным учением Л. Толстого. Определенную роль в распространении пессимизма в это время сыграл А. Толстой, который в конце 70-х годов переживал острый духовный кризис и отдал большую дань пессимизму.

В "Огнях" есть прямое указание на то, что пессимизм начал входить в моду в конце 70-х годов, а в начале 80-х стал понемногу переходить из публики в литературу, науку и политику. Не избежал некоторого влияния пессимистической философии и морального учения Л. Толстого и Чехов.

Проблема пессимизма, актуальная для русской интеллигенции 80-х годов, была подсказана чуткому Чехову современной действительности. Но интерес к этой проблеме был продиктован также личным настроением Чехова в то время, когда он, всматриваясь в жизнь, вдумываясь в ее контрасты и противоречия, порой терялся перед сложностью жизни и выражал неверие в возможность глубокого познания жизни. В "Огнях" проявились те "грустно-скептические ноты", которые отметил Короленко в настроении Чехова второй половины 80-х годов. Об этих нотах свидетельствуют также письма Чехова той же поры. В жизнерадостные, брызжущие остроумием письма иногда врываются скептические и скорбные думы писателя о жизни. Так, в письме к М. Киселевой 29 сентября 1886 г, Чехов высказал такую мысль: "Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся..." (Т. 13, стр. 235.)

Скорбным размышлениям автора "Огней" о том, что "ничего не разберешь на этом свете", соответствует в рассказе и грустный колорит природы: "... Когда, немного погодя, я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо, припомнились мне вопросы, которые решались ночью. Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: "Да, ничего не поймешь на этом свете!"

Скорбные нотки в "Огнях" перекликаются во многом с грустными мотивами в эмоциональном содержании "Степи" - о скорбной мелодии в этом жизнеутверждающем' произведении говорилось выше. Так, в описаниях летней ночи лирико-философская тональность обоих произведений почти идентична. В "Огнях" читаем: "Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки..."

Грустно-скептические и даже пессимистические нотки звучат не только в "Огнях" и в "Степи", но и в других произведениях 80-х годов.

В "Свирели" пессимистически настроенный старик-пастух пространно рассуждает о "непорядке" на земле и в небе, о "погибели мира", и скорбным думам Луки Бедного аккомпанируют и тоскливые звуки свирели, и картина унылой природы.

Пессимизмом веет и от рассуждений юриста в рассказе "Пари". Изолировавшись от людей, добровольным узником в течение 15 лет он внимательно изучает по книгам; жизнь. В письме-обращении к людям он подвел итоги своему изучению: "Я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость. Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром".

Пессимистическая нота ощущается и в рассказе "Поцелуй". Герой рассказа испытал в жизни ряд горьких разочарований, и в результате "весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой".

Грустно-скептические ноты звучат и в таких произведениях, как "Верочка", "Рассказ госпожи NN" и другие. Либерально-буржуазные критики объясняли эти ноты в творчестве Чехова прямолинейно-пессимистическим миро-

воззрением писателя. Наиболее остро и полно эта точка зрения выражена в книжке Ю. Александровича "Чехов и его эпоха". Автор клеветал на великого русского писателя, когда говорил о том, что Чехов был индивидуалистом, что Чехову не было никакого дела до ужасов русской действительности 80-х годов, что "его пессимизм останавливал свое внимание на совершенно иных объектах и совершенно не носил характера гражданской скорби. Скорбь Чехова - мировая скорбь" (Ю. Александрович. Чехов и его эпоха. 1911, стр. 265.)

По мнению Александровича, морально-философское миросозерцание Чехова не заключало в себе ничего оригинального, оно представляло собою смесь идей Толстого, Ницше и Ибсена.

Абсурдность - "концепции" Александровича настолько очевидна, что не нуждается в специальном опровержении. Говорил о пессимизме Чехова и В. Г. Короленко. Устанавливая идейную и эмоциональную эволюцию в творчестве Чехова, Короленко считает возможным говорить о пессимизме писателя как "настроении второго периода": "Оно совершенно' определилось, и всем стала ясна неожиданная перемена: человек еще так недавно подходивший к жизни с радостным смехом и шуткой, беззаботно веселый и остроумный, при более пристальном взгляде в глубину жизни неожиданно' почувствовал себя пессимистом". (В. Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1952, стр. 79-80.)

Мы не можем полностью согласиться с Короленко. Он проявил чуткость, когда услышал в произведениях Чехова второго периода грустно-скептические и пессимистические нотки, но Короленко сшибался, когда категорически называл чеховское миросозерцание второго периода пессимистическим. Следует, однако, подчеркнуть, что Короленко рассматривает пессимизм Чехова только как этап в его идейно-художественной эволюции. Короленко говорил и о бодрых, оптимистических мотивах у Чехова-писателя, о его стремлении к лучшему и вере в это лучшее. Кроме того, Короленко тонко подметил особенный характер чеховской скорби в годы перелома - глубоко захватывающей, обаятельной, примиряющей и здоровой.

Об этом характере чеховской скорби говорил в 1904 г. и А. Куприн, одним из первых развенчавший легенду о Чехове как безнадежном пессимисте. Он писал: "Это была тоска исключительно тонкой, прелестной и чувствительной души, непомерно страдавшей от пошлости, грубости, скуки, праздности, насилия, дикости - от всего ужаса и темноты современных будней". (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". М., 1954, стр. 499.)

Надо отметить, что впервые указал на своеобразие пессимизма Чехова В. А. Гольцев еще в 1894 г. в публичной лекции о писателе. Он говорил о том, что пессимистическое мировоззрение Чехова не имеет гнетущего характера, что в печальном миропонимании Чехова всегда налицо "луч тепла и надежды". "Живая любовь к живому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок..." (В. А. Гольцев. Литературные очерки. 1895, стр. 43.)

Пессимистические мотивы мы находим и у великих предшественников Чехова, его любимых писателей - Пушкина и Лермонтова.

Пушкин, "солнце русской поэзии", порой выражал в своих произведениях глубокую скорбь, называя жизнь "даром напрасным, даром случайным", признаваясь, что его томит "тоскою однозвучный жизни шум". Лермонтов скорбно восклицал: "И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, такая пустая, и глупая шутка".

Пессимистические рефлексии встречаются в произведениях Баратынского, Тютчева, Тургенева и других русских писателей. На эту сторону творчества писателей обратили внимание великие русские критики-демократы.

Белинский писал: "Грусть Пушкина не есть сладенькое чувствование нежной, но слабой души; нет, это всегда грусть души мошной и крепкой... Пушкин никогда не расплывается в грустном чувстве: оно всегда звенит у него, но не заглушая гармонии других звуков души и не допуская его до монотонности. Иногда, задумавшись, он как будто вдруг встряхивает головою, как лев гривою, чтоб отогнать от себя облако уныния, и мощное чувство бодрости, не изглаживая совершенно грусти, дает ей какой-то особенный освежительный и укрепляющий душу характер". (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VII. 1955, стр. 295. )

Этими замечательными словами, можно охарактеризовать и грусть Чехова - она тоже была грустью души "мошной и крепкой"; и у Чехова, жизнерадостного человека, большого жизнелюба, доминировало "мощное чувство бодрости", которое придавало и его грусти "укрепляющий душу характер". Несмотря на то, что грустно-скептические и пессимистические мотивы звучат во многих произведениях Чехова второй половины 80-х годов, изображенная в них жизнь не производит гнетущего, удручающего впечатления. Не говоря уже о том, что мы находим среди произведений этого времени много веселых, жизнерадостных рассказов ("Беззащитное существо", "Беззаконие", "Выигрышный билет", "Хороший конец", "Сирена" и другие), даже в произведениях, проникнутых скорбным настроением, часто слышатся бодрые, активные, жизнеутверждающие мотивы.

Пессимистические ноты в его произведениях имеют социально-психологический подтекст. Они объясняются главным образом разладом между высокой мечтой писателя о человеческой жизни и пошлостью окружающей его действительности. Скорбь у Чехова - сложное чувство; в нем - и грусть мощной и в то же время тонкой души, страдающей от пошлости, грубости, дикости собственнического мира, и гражданская скорбь писателя-патриота, удрученного несовершенствами русской жизни и мечтавшего о светлом будущем своей "прекрасной, суровой" родины.

Важным фактом, помогающим разобраться в характере скорби Чехова, является то обстоятельство, что пессимистические нотки встречаются главным образом в произведениях 1886 - 1889 гг., а в дальнейшем все сильнее и сильнее начинают звучать в творчестве Чехова бодрые, оптимистические ноты. Эту эволюцию отметил М. Горький еще при жизни Чехова, в 1900 г., говоря, что "каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту - ноту бодрости и любви к жизни". (М. Горький. Собр. соч. Т. 23. 1953, стр. 317.)

Оптимистическое звучание творчества Чехова конца XIX начала XX столетий свидетельствовало о том, что чуткий художник уловил большой общественный подъем в стране накануне революции 1905 г., более глубоко проник в социальную сущность эпохи, более овладел тем светлым, оптимистическим миросозерцанием, которого ему порой недоставало в годы перелома.

Н. А. Добролюбов в своей статье "Стихотворения А. Н. Плещеева" установил социальный диагноз для распознавания характера скорбных настроений в художественной литературе.

Остановившись особо на "мрачном, безотрадном колорите", часто встречающемся в произведениях русских поэтов, Добролюбов заметил, что жалобные стоны "плаксивых пиит", сетовавших на измены любимых женщин, на кратковременность цветения роз и пр., стали "пошлой темой", а у больших художников слова мрачное Настроение имеет "общее значение" - оно выражает "вопль сильной натуры, подавляемой гнетом враждебных обстоятельств".

Данная Добролюбовым социальная характеристика мрачного колорита в произведениях русских писателей проливает яркий свет и на характер мрачного настроения, выраженного в отдельных произведениях Чехова. Совершенно очевидно, что скорбные мотивы в творчестве Чехова - это "вопль сильной натуры, подавляемой гнетом враждебных обстоятельств ".

Беда многих великих русских поэтов, по мысли Добролюбова, заключалась в том. что они не обладали необходимыми качествами души для сопротивления "враждебным обстоятельствам" и "всем обманам тяжелого опыта жизни". А для такого сопротивления нужны "не только крепость характера, но и сила убеждений" (Н. А. Добролюбов. Избр. соч. 1947, стр. 383.)

В этом заключалась в какой-то мере и беда Чехова, не обладавшего той "силой убеждения", которая необходима для сопротивления "враждебным обстоятельствам".

Развивая свою мысль применительно к этической области, Добролюбов подчеркивает, что человеку не грозит гибель среди пошлости окружающей жизни, если он обладает "светлым и сильным убеждением". Полно глубокого смысла также замечание Добролюбова об ограниченности идейного содержания творчества Плещеева, обусловленной тем, что убеждения поэта не стали цельными, то есть не превратились в стройное мировоззрение.

В этих замечательных суждениях критика-демократа заложены те мысли, которые тридцать лет спустя художественно конкретизировал Чехов в "Огнях". Чехов здесь развивает глубокую мысль о совершенной недостаточности для человека одних специальных знаний, - нужны передовые убеждения, связанные с высокими этическими принципами. Плохо, когда сознание человека заполнено беспорядочными мыслями. Чехов придал глубокий смысл заглавию своего рассказа. Он сравнивает эти беспорядочные мысли человека с ночными огнями: "Мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко за старостью".

В этом лирическом отступлении сквозит личная боль Чехова от сознания, что и его мировоззрение не получило стройного оформления. Тут отразилась та "тоска по обшей идее", которую Чехов через год обстоятельно и художественно ярко раскроет в "Скучной истории".

* * *

Как же решает Чехов проблему пессимизма в системе художественных образов "Огней"?

В центре рассказа - философский спор между инженером Ананьевым и студентом Штенбергом. Слушателем является автор-рассказчик. Спор идет о пессимизме.

В образе Ананьева показана эволюция: в молодости - он сторонник пессимистической философии и аморализма, затем, умудренный жизненным опытом, превращается в страстного противника этой философии.

Для студента Штенберга, мелкомыслящего человека, пессимизм - поза, которой он любит рисоваться, игра в "мировую скорбь". Характерно, что лицо студента выражало "мозговую лень". Прекрасным авторским комментарием к этому образу студента могут служить суждения Чехова в письме к Суворину от 27 декабря 1889 г., где разоблачается дешевый пессимизм "лениво философствующей" интеллигенции: "Вялая, апатичная, лениво философствующая интеллигенция, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая... брюзжит и охотно отрицает все, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать..." (Т. 14, стр. 458.)

Ананьев осуждает философию пессимизма. Он считает, что эта философия не является серьезной теорией, она не обогащает человека, не увеличивает его умственного и нравственного богатства, а ведет к "виртуозности" - к игре в серьезную мысль. Философия пессимизма не только не серьезная, но и глубоко вредная теория. Она ведет к "ужасам и глупостям" в практической жизни, в поведении людей. Она парализует развитие науки, тормозит прогресс. Она ведет к нравственному нигилизму, попирает самые элементарные нормы человеческой морали, чувство порядочности. Когда у молодого Ананьева, соблазнившего Кисочку, проснулась совесть, он ясно осознал, что совершил зло, равносильное убийству. Он убедился в том, что его аморальный поступок находится в тесной связи с теорией пессимизма и безразличия, которой он придерживался.

В "Огнях" убедительно показана связь мировоззрения человека с его социальной практикой, с поведением в жизни и утверждается необходимость для человека передового мировоззрения и гуманистического нравственного кодекса, которыми он должен руководствоваться в своей жизни. В этом утверждении заключается основная идейная направленность рассказа Чехова "Огни".

Своеобразное место в системе образов занимает третье лицо - рассказчик. Случайно ночью он услышал какую-то большую правду в споре двух людей, но еще в ней не разобрался; логика этого образа заставляет предполагать, что в конце концов рассказчик придет к той философской и этической правде, которую проповедовал Ананьев. Соглашаясь в тайниках души с убедительными доводами о несостоятельности философии пессимизма, рассказчик в то же время делает уступку этой философии по гносеологической линии: как будто прав Ананьев, но все-таки... "ничего не поймешь на этом свете". Этот агностицизм, конечно, пессимистичен. Так проявилась некоторая непоследовательность автора "Огней" в его отношении к пессимизму. Непоследовательность в отношении к пессимизму отразилась и в образе Ананьева. Признавая несостоятельность философии пессимизма, называя пессимистические мысли "несчастьем" для молодого мозга, который только начинает самостоятельную жизнь, Ананьев вместе с тем считает, что эти же мысли в старости представляют собой "умственное богатство", так как они выстраданы, являются продуктом долгой внутренней работы.

Более определенную позицию в отрицательном отношении к философии пессимизма занял Чехов через год в "Скучной истории", где пессимизм осуждается без всяких уступок и где появляется новая грань в разработке проблемы пессимизма. Чехов приходит к правильной мысли, что заигрывание с пессимизмом связано с недочетами в миро-

созерцании человека. Так эволюционировало отношение Чехова к пессимизму в годы перелома.

Еще более активен Чехов в своем отношении к философии пессимизма и безразличия к понятиям добра и зла позднее, в годы творческой зрелости, когда о" в "Палате № 6" решительно выступил против пассивной философии жизни. Кстати сказать, спор Ананьева с Штенбергом в "Огнях" во многом предвосхищает спор Громова с Рагиным в "Палате № 6". Идейно-творческое развитие Чехова от "Огней" к "Палате № 6" сказывается и в том, что осуждение пессимизма в "Огнях" дано на материале интимной жизни человека, его отношения к женщине, а в "Палате № 6" - на материале социальном.

Есть одно яркое место в "Огнях", где осуждение пессимизма намечено (но только намечено) на материале более широкого круга явлений - социальных. Ананьев обращается к Штенбергу: "Теперь, положим, к вам, как к умному человеку, приходят люди и спрашивают вашего мнения, например, хоть о войне: желательна, нравственна она или нет? В ответ на этот страшный вопрос вы только пожмете плечами и ограничитесь каким-нибудь общим местом, потому что для вас, при вашей манере мыслить, решительно все равно, умрут ли сотни тысяч людей насильственной или же своей смертью: в том и в другом случае результаты одни и те же - прах и забвение. Строим мы с вами железную дорогу. К чему, спрашивается, нам ломать головы, изобретать, возвышаться над шаблоном, жалеть рабочих, красть или не красть, если мы знаем, что эта дорога через две тысячи лет обратится в пыль? И так далее, и так далее..."

Философии пессимизма в "Огнях" противопоставлена жизнеутверждающая идея прогрессивного развития человечества.

Есть одно замечательное место в "Огнях", где Ананьев раскрывает перед Штенбергом картину будущего: "В прошлом году на этом самом месте была голая степь, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация! И как все это хорошо, ей-богу! Мы с вами железную дорогу строим, а после, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц, и закипит машина!"

Здесь звучат и пафос прогресса, и мотив светлого будущего родины, характерный для Чехова-патриота.

* * *

Сложность работы над философским содержанием "Огней", решение проблемы пессимизма были трудной творческой задачей для молодого писателя. В письме к Плещееву от 9 апреля 1888 г. Чехов признается, что он долго и упорно работал над "Огнями", - повесть "не вытанцовывается", приходится "бороться" с нею. Автор преодолевал сопротивление сложного материала.

В этом же письме Чехов называет два момента, характерных для его работы в области "серъеза": он испытывает чувство- неудовлетворенности и стремится работать добросовестно. Этот новый стиль работы Чехова проявился и в процессе написания двух других повестей конца 80-х годов - "Степи" и "Скучной истории". В письмах, сопровождавших создание этих произведений, тоже звучит мотив авторской "борьбы".

Создание нового жанра - лирико-философской повести - потребовало от Чехова больших творческих усилий.

* * *

С проблемой пессимизма в "Огнях" тесно связано этическое содержание рассказа, так как проблема в основном поставлена на материале личной жизни человека. И в данном случае проявился повышенный интерес Чехова переходного периода к этическим вопросам.

В "Огнях" Чехов убедительно показал, что и в личных отношениях нельзя пренебрегать моральными принципами, игнорировать человеческий "нравственный кодекс".

В этическом содержании "Огней" есть сходство с Тургеневым в разработке темы личной жизни. Произведения Тургенева на эту тему, как известно, исполнены большой нравственной чистоты. Эту особенность Тургенева-писателя подметил M. E. Салтыков-Щедрин, сказавший, что после прочтения произведений Тургенева легко дышится, тепло чувствуется; читатель ощущает, как нравственный уровень в нем поднимается. (М. Е. Салтыков - Щедpин. Поли. собр. соч. Т. 18, 1937, стр. 144.)

Этими словами Щедрина можно охарактеризовать и этическое содержание произведений Чехова и, в частности, "Огней". Чехов также заставляет читателя глубоко задуматься над жизнью, над человеческими взаимоотношениями, над своим собственным поведением в жизни.

Кроме этого общего сходства Чехова с Тургеневым, можно отметить в моральном содержании "Огней" один мотив, близкий тургеневской этической философии. В финале повести Тургенева "Фауст" читаем: "Одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава; жизнь даже не наслаждение... жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний как бы они возвышенны ни были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку..."

Некоторые стороны этой этической философии нашли отражение в "Огнях", где есть отзвук тургеневской мысли о необходимости "отреченья" в личной жизни человека и об исполнении долга. Кисочка говорит: "Каждый человек должен терпеть то, что ему от судьбы положено". Но Чехов не принимает полностью этой философии отреченья человека от личных радостей в жизни, он полемизирует с фаталистической и пессимистической теорией личного счастья.

В контексте рассуждений Ананьева об этих словах Кисочки есть примечательное указание на то, что так говорит "замученный человек". Таким образом, по Чехову, философия отречения - не норма, а удел замученного жизненными обстоятельствами человека. Этическая проблема у Чехова перерастает в социально-этическую.

Обращает на себя внимание также мысль Чехова о необходимости активного отношения человека к его личной жизни. В "Верочке" писатель, показывая "порядочного и сердечного" Огнева, в то же время осуждает его за робость и отказ от личного счастья, которое ему сулила встреча с Верочкой. Еще более развита эта чеховская идея в "Рассказе госпожи NN", где автор выступает против робких и ленивых интеллигентов, которые слишком быстро мирятся с мыслью о том, что они неудачники, что личная жизнь их обманула, - пассивным настроениям этих интеллигентов-неудачников Чехов противопоставляет мысль о необходимости бороться за яркую, содержательную личную жизнь.

Есть в этическом содержании "Огней" еще один примечательный момент. В рассказе своеобразно сочетается требование "нравственного кодекса", которым должен руководствоваться человек в жизни, с мыслью о жизненной неразберихе, проявляющейся в столкновениях людей и не зависящей от воли людей. Мысль писателя о том, что никто не знает настоящей правды жизни, что "ничего не разберешь на этом свете", относится и к личным взаимоотношениям людей в жизни. Эта мысль нашла отражение не только в "Огнях", но и в некоторых других произведениях Чехова 80-х годов.

Впервые эта мысль была четко сформулирована в "Верочке" - рассказе, написанном за год до появления "Огней". Говоря о герое "Верочки", Чехов прямо выражает эту мысль: "Первый раз в жизни ему приходилось убедиться на опыте, как мало зависит человек от своей доброй воли, и испытать на себе самом положение порядочного и сердечного человека против воли причиняющего своему ближнему жестокие, незаслуженные страдания".

Эта же концепция положена в основу этического содержания пьесы "Иванов", написанной тоже в 1887 г. И здесь ощущается чеховская философия жизни: жизнь очень сложна и подчас очень груба; в жизни часто так переплетаются индивидуальные судьбы людей, что получаются трагедии; люди страдают, когда они и неповинны в трагических последствиях своих жизненных встреч и коллизий.

А. П. Скафтымов, исследовавший "Иванова", установил, что Чехов в своей пьесе выдвинул "мысль о невольной вине, когда человек делается виновником чужого несчастья, совсем этого не желая". (А. П. Скафтымов. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова. Ученые записки Саратовского университета. Т. XX, 1948, стр. 175.)

Нужно, однако, отметить, что наряду с этой мыслью о невольной вине, в этическом содержании пьесы заложена еще одна идея - о том, что человека нельзя освободить от моральной ответственности за его поступки в жизни. На эту мысль наводят отдельные реплики доктора Львова, осуждающего Иванова. Львов, по замыслу Чехова, отрицательный персонаж, это - узкий, ограниченный человек, не видящий сложности жизни, не понимающий мучительных переживаний Иванова. Но, с другой стороны, Чехов объективно показал в этой сухой, сугубо рационалистической натуре положительное зерно (не случаен спор Чехова с постановщиком "Иванова" и с исполнителем роли Львова о характере этого персонажа, когда автору приходилось защищать свою субъективную точку зрения). Разве морально не оправдана оценка Львовым отношения Иванова к Сарре, когда тот бросал больную, близкую ему женщину, чтобы удовлетворить эгоистическое стремление найти забвение от жизненных невзгод в семье Лебедевых, в обществе Саши? И в данном случае звучит любимый этический мотив Чехова: личная жизнь человека - не шуточка, нельзя безответственно относиться к вопросам любви, брака, семьи.

Эпизод с Кисочкой послужил для Ананьева ценным жизненным уроком. Угрызения совести пробудили в нем, стороннике философии пессимизма, чувство порядочности, он пересмотрел свой "нравственный кодекс" и в результате превратился в хорошего семьянина.

Чувство порядочности является у Чехова основным критерием оценки поведения человека в личной жизни. В "Верочке", "Иванове", "Огнях" Чехов заставляет героев в критические минуты их личной жизни ощущать угрызения совести. Чехов подчеркивает мысль, что нарушение чувства порядочности не проходит безнаказанно для человека. Угрызения совести всегда являются наказанием человеку за его вольную и даже невольную вину, если страдает близкое ему существо. Огнев, герой "Верочки", по натуре своей "порядочный и сердечный", но слабый, нерешительный человек, чувствовал, что "у него болела совесть", хотя он против воли причинил Верочке страдания. В страданиях Сарры есть уже доля вины Иванова, порой эгоистически поступавшего по отношению к своей больной жене. А в страданиях Кисочки, соблазненной Ананьевым, вся вина падает на героя.

Эта эволюция (Написаны: "Верочка" - в феврале 1887 г., "Иванов" (в первой редакции)-в октябре 1887 г., "Огни" - в апреле 1888 г.) свидетельствовала о том, что Чехов постепенно перекладывал ответственность за моральное зло, совершаемое людьми, с жизненной неразберихи на человека, легкомысленно относящегося к личной жизни.

* * *

В "Огнях" показана неудачная личная жизнь Кисочки как типическое явление. Кисочка говорит о том, что интеллигентным девушкам и женщинам "решительно некуда деваться"; "уезжать на курсы, или поступать в учительницы, вообще жить идеями и целями, как мужчины живут, не всякая может. Надо выходить замуж... Выходят девушки так, зря... Какая же после этого жизнь?"

Тут начало той чеховской постановки "женского вопроса", которая затем нашла развитие в таких произведениях, как "В родном углу", "Дама с собачкой", "Невеста" и др.

Вскользь затронут "женский вопрос" и в "Верочке". Героиня рассказа, ищущая смысла жизни, большой общественной деятельности, говорит о своем положении среди обывателей Н-ского уезда: "Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды!"

Следует заметить, что жизненность и актуальность "женского вопроса" в "Огнях" подтверждают современники Чехова. А. Скабичевский писал в 1888 г. о том, что общественная реакция 80-х годов сказалась и в отношении к женскому вопросу, возникшему в 60-х годах, "с таким шумом, с таким искренним и горячим энтузиазмом". Говоря об ухудшении общественного положения женщин, Скабичевский ссылается на чеховские "Огни" и приводит в качестве иллюстрации рассказ Кисочки о положении интеллигентных девушек и женщин. (А. Скабичевский. Литературная хроника. "Новости и биржевая газета" от 25 августа 1888 г.)

Кисочка оправдывает тех женщин, которые, не выдержав томительно-скучной жизни, бегут от своих мужей: "Сами понимаете, женщина, образованная и воспитанная, живет с глупым, тяжелым человеком; встретится ей какой-нибудь интеллигентный человек, офицер, актер или доктор, ну полюбит, станет ей невыносима жизнь, она и бежит от мужа. И осуждать нельзя!"

Кисочка с душевной скорбью отмечала, что с актером уехала от мужа ее двоюродная сестра, уходит от мужа и сама Кисочка.

По мнению Ананьева, бегство от мужей в городе N превратилось в "целую эпидемию". Этот момент в содержании "Огней" подсказан Чехову таганрогской действительностью. В письме М. П. Чеховой от 7 - 19 апреля 1887 г. Чехов сообщает: "Вообще в Таганроге мода бегать с актерами. Многие недосчитываются своих жен и дщерей".

* * *

Следует отметить, что Чехов уделил большое внимание интимно-личной жизни человека не только в "Огнях", - личная тема в различных художественных вариациях занимает видное место в произведениях Чехова переходного периода. Если в "Огнях" эта тема входит в содержание рассказа как составной элемент, конкретизируя основную тему о пессимизме, то у Чехова этого периода есть и про" изведения, специально посвященные теме личной жизни человека. К таким произведениям можно отнести "Шуточку", "Верочку", "Аптекаршу", "Ведьму", "Агафью", "Мужа", "Несчастье" и др.

В этих произведениях, как и в "Огнях", Чехов показывает сложные конфликты в личной жизни людей, подчеркивая особо страдательное положение женщины. Основной мотив этих произведений - неудовлетворенность женщины в личной жизни, порой ее страдания в браке с грубым мужем, не понимающим ее запросов и угнетающим ее своим эгоизмом, самодурством или пошлостью.

В рассказе "Муж" рисуется страшная картина обывательского существования супругов с неизбежными и характерными для такого существования мещанскими ссорами. Томительно скучный образ жизни ведет в доме своего мужа, чиновника по профессии и по внутреннему складу, его жена. Изредка ее однообразная жизнь "оживляется" ссорами. Скучает и нудится аптекарша из одноименного рассказа Чехова - молодая жена аптекаря Черномордика с "кислым лицом и ослиной челюстью".

Если даже героини "Мужа" и "Аптекарши" так сильна переживают однообразие, скуку, одиночество, беспомощное положение в своей личной жизни, - а эти героини представляют собой простых рядовых женщин без значительных духовных запросов, - то насколько же мучительнее положение в буржуазно-мещанской семье незаурядных женщин, стремящихся к большой, осмысленной жизни, понимающих свое унизительное положение.

В некоторых рассказах Чехов показывает, как неудовлетворенность женщин в личной жизни порой разрушает семейные рамки, ведет к нарушению чувства долга, к измене. Особенно ярко, стихийно проявляется это чувство неудовлетворенной любви у женщин из простых семей, крестьянок ("Ведьма", "Агафья"). У женщин интеллигентного круга чувство неудовлетворенной любви проявляется более сложно, с более мучительными переживаниями. Особенно хорошо это показано в рассказе "Несчастье". Чехов здесь тонко анализирует душевное состояние героини - ее стремление потушить вспыхнувшее с большой силой чувство недозволенной любви, попытки сохранить свою семью, утвердить в своей личной жизни чувство долга. И все же любовь оказалась сильнее долга. Ночью героиня уходит от мужа.

Чехов, зоркий художник, заметил и показал бесправное положение женщины в буржуазном обществе, где она является только предметом домашнего обихода мужчины-мужа, где она только любовница или мать. Чехов уже в произведениях переходного периода противопоставляет буржуазному взгляду на личную жизнь человека, на любовь как только развлечение и на женщину как "низшую расу" (по определению героя из "Дамы с собачкой") свой демократический взгляд, убедительно показывая, что личная жизнь человека- не "шуточка", что нельзя шутить с любовью. Чехов защищает право женщины на большую человеческую жизнь, он - за равноправие женщины, за воспитание и обучение женщины наравне с мужчиной; Чехов утверждает высокие моральные принципы в личной жизни человека.

* * *

Перед современными читателями "Огней" встает один загадочный вопрос: почему Чехов, редактор первого собрания своих сочинений, не включил в это собрание рассказа "Огни"?

В свое время В. Г. Короленко высказал предположение: Чехов был недоволен этим рассказом в связи с тем, что его эмоциональное содержание "омрачалось несколько циничными, но еще более грустно-скептическими нотами". (В. Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1952, стр. 79.)

По-видимому, имело некоторое значение и то обстоятельство, что "Огни" были насыщены чрезмерно обильным автобиографическим и местным материалом, часто не посредственно выступающим в рассказе. Для Чехова, зрелого художника, такой метод изображения действительности стал устаревшим.

Чехов, проделавший сложную эволюцию в своем мировоззрении, стал в годы творческой зрелости более активно вмешиваться в жизнь для борьбы с "враждебными обстоятельствами" и, овладев в этот период более "светлым и сильным убеждением", твердо верил в то, что скоро наступит "новая, ясная" жизнь, когда каждый человек будет "сознавать себя правым", будет "веселым, свободным" ("Невеста").

Тезис, выдвинутый в "Огнях" - "ничего не разберешь на этом свете", -- потерял для зрелого Чехова свой абсолютный характер. Освободившись от уныло скептических настроений периода "Огней", писатель разобрался во многих вопросах жизни. Но даже в этот последний период своей творческой жизни Чехов не смог до ко"ца разобраться в одном очень важном и мучительном для него вопросе - о тех путях, которые приведут к светлой и свободной жизни на земле.

Советские читатели любят и ценят рассказ "Огни". Для них он имеет прежде всего большую познавательную ценность, он знакомит не только с русской провинцией 80-х годов и с вопросами жизни, волновавшими русское интеллигентное общество того времени, но и с важнейшим этапом идейно-творческого развития великого русского писателя.

Рассказ Чехова сохранил и свое морально-воспитательное значение. Чехов, продолжая и развивая этику русских писателей-демократов, перекликается в отдельных вопросах своей этической философии с нашим временем. В свете идей нашей современности, в свете учения В. И. Ленина о коммунистической морали рельефно вырисовываются контуры передовой, демократической морали Чехова.

Рассказ "Огни" близок советским читателям острой и демократической постановкой вопроса о моральном облике человека, протестом против пошлости и цинизма в личной жизни, мыслью о единстве социальной практики человека и его мировоззрения.

Когда А. Н. Плещеев, редактор беллетристического отдела журнала "Северный вестник", ознакомился с рукописью повести Чехова "Скучная история", он поспешил сообщить автору свое мнение: "... у Вас еще не было ничего столь сильного и глубокого, как эта вещь".

А когда в ноябре 1889 г. "Скучная история" появилась в "Северном вестнике", Н. К. Михайловский, до этого считавший Чехова индифферентным писателем, равнодушным к изображаемой им действительности, оценил новую повесть как "лучшее и значительнейшее из всего, что до сих пор написал Чехов". В "Скучной истории" Михайловский почувствовал "авторскую боль", "тоску по общей идее".

Плещеев и Михайловский были правы в своей высокой оценке повести Чехова. Эта оценка полностью выдержала испытание временем. "Скучная история" и сейчас поражает читателей глубиной своего содержания. По силе и оригинальности философского осмысления действительности "Скучная история" заняла место рядом с другим значительным произведением' Чехова 80-х годов - повестью "Степь".

* * *

В течение весны и лета 1889 г. Чехов напряженно работал над повестью и закончил ее в сентябре того же года, из писем Чехова этого периода мы узнаем о "муках творчества", сопровождавших создание повести. А. С. Суворину Чехов писал 13 октября 1889 г.: "... Написал я повесть 4 1/2 листа; закатил я себе нарочно непосильную задачу, возился с нею дни и ночи, пролил много пота, чуть не поглупел от напряжения..." (Т. 14, стр. 412.)

Судя по письмам Чехова, наибольшую трудность для него представляла борьба с мрачным колоритом повести. Сам Чехов связывал мрачное настроение своей повести с тем "удручающим впечатлением", которое произвела на него и на всю семью смерть брата Николая Павловича в июне 1889 г.

"Бедняга Николай умер. Я поглупел и потускнел. Скука адская, поэзии в жизни ни на грош, желания отсутствуют и пр. и пр."(Т. 14, стр. 381.) - писал Чехов А. С. Суворину 2 июля. А 16 июля Чехов сообщает брату Ивану Павловичу: "Я еду в Ялту и положительно не знаю, зачем я туда еду... А гут еще лень, нежелание ехать куда бы то ни было, равнодушие и банкротство. Живу машинально, не рассуждая .. У меня нет ни желаний, ни намерений, а потому нет и определенных планов. Могу хоть в Ахтырку ехать, мне все равно". (Т. 14, стр. 383.)

Почти теми же словами Чехов характеризует настроение своего героя в последней главе "Скучной истории": "В Харьков ехать, так в Харьков. К тому же я так равнодушен ко всему, что мне положительно все равно, куда ни ехать, в Харьков, в Париж ли, или в Бердичев".

В Ялте Чехов, несмотря на жару и "скверное, меланхолическое настроение", усиленно работает над повестью. В одном письме он признается: "Очень трудно писать. То и дело приходится переделывать целые страницы, так как весь рассказ испорчен тем отвратительным настроением, от которого я не мог отделаться все лето". (Т. 14, стр. 396.)

"Муки творчества" заключались не только в преодолении "отвратительного настроения", проникавшего в повесть. Чехов, поставивший перед собой "непосильную задачу", работал над новой в литературе темой, над новым сюжетом. "Ничего подобного отродясь я не писал, мотивы совершенно для меня новые, и я боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность". (Т. 14, стр. 391.)

Встретилась и еще одна трудность: "Чтобы писать записки старого человека, надо быть старым, но виноват ли я, что я еще молод?" (Т. 14, стр. 403.)

Закончив повесть, взыскательный автор испытывает чувство неудовлетворенности. "История в самом деле скучная, и рассказана она не искусно". (Там же.)

"Вещь тяжеловесная, так что человека убить можно. Тяжеловесна не количеством листов, а качеством". (Т. 14, стр. 399.)

"Это не повесть, а диссертация. Придется она по вкусу только любителям скучного, тяжелого чтения, и я дурно делаю, что не посылаю ее в "Артиллерийский журнал" (Т. 14, стр. 402.) Но наряду с этими отзывами о своей повести Чехов отмечает в ней и ряд положительных сторон, главным образом новаторство содержания.

"Мотив затрагиваю новый" (Т. 14, стр. 399.)

"Она в самом деле дерьмо. Но льщу себя надеждою, что Вы увидите в ней два-три новых лица, интересных для всякого интеллигентного читателя; увидите одно-два новых положения" (Т. 14, стр. 400.)

Разрабатывая новую в русской литературе тему об идейных, философских исканиях ученого-медика, Чехов опирался на художественный опыт тех предшественников-писателей, которые создали произведения, близкие "Скучной истории" по своему философскому содержанию. И в данном случае можно установить историко-литературную преемственность между писателем-новатором и его предшественниками.

Думается, что в творческую историю "Скучной истории" надо включить такие традиционные источники повести, как "Фауст" Гете, "Ученик" Бурже и "Смерть Ивана Ильича" Л. Толстого.

* * *

В письмах Чехова второй половины 80-х годов находим много высказываний о Гете и цитации произведений великого немецкого писателя. О Гете Чехов всегда говорил с большим уважением.

В письме к брату Николаю Павловичу (март 1886 г.), где раскрывается чеховский идеал воспитанного, гуманного и эстетически отзывчивого человека, дважды упоминается Гете - как образец великого человека-художника и как автор прославленного "Фауста".

В письме к А. С. Суворину (4 мая 1889 г.) Чехов высказывает предположение, что "Экклезиаст" Соломона подал мысль Гете написать "Фауста". А в другом письме к тому же адресату (15 мая 1889 г.) Чехов отметил близкое для него, писателя-врача, органическое сочетание в Гете двух качеств - художника и ученого.

Чехов в своих письмах цитирует "Песню Миньоны" Гете и трагедию "Эгмонт".

Весь этот "гетевский материал" в письмах Чехова 80-х годов свидетельствует о глубоком понимании им Гете как ученого и художника и хорошем знании его творчества. А то обстоятельство, что большое количество высказываний о Гете сосредоточено в письмах Чехова того периода, когда созревал и развивался замысел "Скучной истории", дает право утверждать, что в числе литературных источников, близких автору "Скучной истории", был прежде всего "Фауст" Гете - первое глубокое произведение мировой литературы, изображающее философские искания ученого. Доктор Фауст - весь поглощен поисками смысла жизни. Этому подлинному ученому-искателю Гете противопоставил ограниченного педанта в науке и философии - Вагнера.

Впервые в русской критической литературе глубокую трактовку гетевской антитезы - Фауст и Вагнер - дал В. Г. Белинский в статье "Славянский сборник Н. В. Савельева-Ростиславича" (1845). Белинский писал: "Через ученость люди доискиваются истины; через ученость доискивался истины Фауст, тревожимый внутренними вопросами, мучимый страшными сомнениями, жаждавший обнять, как друга, всю природу, стремившийся добраться до начала всех начал, до источника жизни и света... Но через ученость же добивался истины и Вагнер, человек узколобый, ограниченный, слабоумный, сухой, без фантазии, без сердца, без огня душевного, прототип педанта... Вагнеров много, и они подразделяются на множество родов и видов..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 181 - 182.)

Вот эта гетевская антитеза "учености", блестяще охарастеризованная Белинским, легла в основу чеховского противопоставления ученого-искателя его прозектору-педанту.

Чеховский педант явился разновидностью гетевского Вагнера, как и Фауст явился в известной мере прообразом чеховского старого ученого. Важно отметить, что Чехов, характеризуя своего "Вагнера" прозектора, пользуется отдельными образными выражениями, совпадающими с характеристикой у Белинского. В статье Белинского читаем: "... Вагнер ограничен и, как говорится, недалек и пороха не выдумает... Вагнер в науке видит не науку, а свою мысль и свое самолюбие. Он... садится на науку, как на лошадь, зная вперед, куда привезет она его..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 182-183.) В повести Чехова прозектор образно характеризуется так: "...это ломовой конь, или, как иначе говорят, ученый тупица... он пороха не выдумает".

Совпадает у Чехова с Белинским еще одна, положительная сторона характеристики этого типа ученого. Белинский считает, что и ограниченные люди могут принести известную пользу науке "эмпирически и фактически", "очищая старые факты и натыкаясь на новые".

Чехов говорит о прозекторе: "Работает он от утра до ночи, читает массу, отлично помнит все прочитанное - ив этом отношении он не человек, а золото... Будущность его представляется мне ясно. За всю свою жизнь он приготовит несколько сотен препаратов необыкновенной чистоты, напишет много сухих, очень приличных рефератов, сделает с десяток добросовестных переводов, но пороха не выдумает".

Близка была автору "Скучной истории", герой которой ищет "общую идею или бога живого человека", и мысль Белинского о том, что "человек", который посвящает себя науке, не только может, должен быть живым человеком..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 183.) Все указанные совпадения - идейные, образные, словесные - у Чехова с Белинским дают основание выдвинуть гипотезу, что Чехову была известна и близка та интерпретация идейного смысла "Фауста" Гете, которую дал Белинский в своей статье. По всей вероятности, великий русский критик помог молодому писателю оформить важную для "Скучной истории" антитезу двух типов ученых, идущую от "Фауста" Гете.

Чеховский "Фауст", как и чеховский "Вагнер", имея общие черты с героями Гете, содержит одновременно свои особенности, свои приметы, связанные с другой эпохой, другой национальной почвой.

Так Чехов, примкнув к гетевской традиции, наполнил образы своих ученых новым содержанием, выступил как новатор, обогативший старую традицию. Кроме того, Чехов, помимо этих двух основных типов ученых, вывел еще две разновидности ученого, характерные для русских университетов 80-х годов. Это - филолог Михаил Федорович, профессор-скептик, поверхностно относящийся к науке и к жизни, "помесь философии с балагурством", и докторант-виновник", которого не интересует творческая жизнь в науке; он любит (перефразируя слова Станиславского об искусстве) не науку в себе, а себя в науке; ему нужна только ученая степень и жизненные преимущества, связанные с этой степенью.

* * *

Другим, после "Фауста" Гете, литературным источником, послужившим творческим стимулом для создания "Скучной истории" как проблемной повести, нам представляется роман Бурже "Ученик" (русский перевод романа печатался в 1889 г. в журнале "Северный вестник").

Совершенно не случайно, что о Бурже и его романе Чехов часто и пространно говорит в своих письмах к А. С. Суворину (начиная с 7 мая 1889 г.) Бурже Чехову импонировал своей талантливостью, умом и образованностью,- теми качествами, которые высоко ценил Чехов в писателе. Чехов писал: "Бурже увлекателен для русского читателя, как гроза после засухи..."

Увлек Бурже и Чехова-писателя научно-философской проблематикой романа "Ученик", хотя Чехов далеко не все принимал в этом романе - например, он осуждал претенциозный поход автора "Ученика" против материалистического направления.

Создавая свою "Скучную историю", насыщенную философским содержанием и связанную этим содержанием с развитием научной и общественной мысли в России в 80-х годов, Чехов в известной мере использовал и художественный опыт Бурже по созданию проблемного романа.

Пространные рассуждения ученого Сикста, героя "Ученика" Бурже, о науке и философии, показ в этом романе конфликта между научной деятельностью Сикста, его "пси-

хологическими экспериментами" я морально-практическими результатами этой деятельности - конфликта, приведшего-ученого с его камерным- кругозором и узостью жизненных связей к моральной депрессии, - все эти особенности романа Бурже заинтересовали Чехова, когда он приступил к созданию произведения научно-философского жанра.

* * *

Вопрос о влиянии "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого на замысел "Скучной истории" поставлен был еще в дореволюционной критике. Многие авторы (Батюшков, Струнин, Шестов и др.) говорили о том, что Чехов не написал бы "Скучной истории", если бы раньше не была написана "Смерть Ивана Ильича", что профессор у Чехова является отражением образа Ивана Ильича, что рассказ Толстого представляет собою "общую тему", а "Скучная история" - вариация, "частный случай общего правила".

Высказывалось вместе с тем мнение о большой оригинальности автора "Скучной истории", у которого было достаточно собственного материала, и потому в помощи он не нуждался.

Предлагалось и компромиссное решение вопроса о влиянии рассказа Толстого на повесть Чехова: несмотря на наличие самобытного материала, едва ли молодой писатель решился бы предстать пред читателями с теми мыслями, которые составляют содержание "Скучной истории". Подчеркивалось, что если бы Толстой не проложил пути, если бы Толстой своим примером не показал, что в литературе разрешается говорить правду - правду о чем угодно, Чехову пришлось бы, может быть, долго бороться с собой, прежде чем он решился бы на публичную исповедь.

В советском литературоведении тоже высказывались утверждающие и отрицающие суждения о влиянии "Смерти Ивана Ильича" на "Скучную историю". Советских авторов интересовала не столько проблема влияния, сколько проблема мировоззрения, выдвинутая в "Скучной истории".

Нам представляется, что в оригинальном содержании "Скучной истории" можно установить некоторые следы влияния рассказа Толстого. Эти следы можно обнаружить и в основной сюжетной ситуации - герои обоих произведений перед смертью начинают решать важные вопросы.

жизни, и в противопоставлении героев членам семьи с их эгоизмом и буржуазно-мещанским образом жизни, а глазное - в показе контрастов жизни, в раскрытии диалектики души "живого человека", борющегося со смертью ради настоящей человеческой жизни, смысл которой огни, герои, напряженно ищут. Основное в обоих произведениях - проблема смысла жизни.

Но в идейном замысле двух сравниваемых произведений находим глубокое различие. А. Толстой решает вопрос о смысле жизни в религиозно-философском плане, в проповеди любви и всепрощения, а Чехов решает тот же вопрос в социально-философском аспекте, в утверждении необходимости для "живого" человека передового мировоззрения и широкой общественно-полезной деятельности.

* * *

Основным источником материалов и творческим стимулом для автора "Скучной истории" послужила русская действительность - идейные и философские искания русской интеллигенции в 80-е годы. Вне этого исторического контекста нельзя понять особенностей содержания повести Чехова и характера его главного героя.

Почему Чехов избрал для "Скучной истории" тему об ученом-медике, о его "тоске по общей идее"? Конечно, не только и не столько потому, что сам писатель был врачом и область медицины ему была хорошо знакома. Этот выбор темы и героя диктовался самой жизнью, в частности состоянием медицинской науки в тот период.

Чтобы раскрыть специфические особенности содержания "Скучной истории", необходимо совершить краткий экскурс в историю естественно-научной и медицинской мысли во второй половине XIX столетия.

Еще в 1844 - 1845 гг. А. И. Герцен, серьезно изучивший современное ему естествознание, поставил в своих "Письмах об изучении природы" вопрос о тесном союзе философии и естествознания. Он утверждал: философы должны строить свои выводы на основе естественно-научных знаний, а естествоиспытатели должны не только описывать собранные факты, но и объяснять их, не только анализировать, но и синтезировать, давать научно-философские обобщения.

Выступивший позднее Герцена Ф. Энгельс в своей классической "Диалектике природы", характеризуя хо,, развития естественных наук, говорил о значении теоретического мышления для преодоления эмпиризма в естествознании.

Теоретическое естествознание, отмечал Энгельс, при обобщении научных результатов должно стать системой материалистического познания природы.

Наконец, В. И. Ленин, развивая положения Энгельса, в своем труде "Материализм и эмпириокритицизм" установил, что одной из важнейших причин кризиса естествознания в конце XIX - начале XX веков явилась неспособность ученых осветить эмпирический материал науки передовой философской мыслью - диалектическим материализмом.

В качестве характерной иллюстрации к суждениям Герцена, Энгельса, Ленина о естествознании следует привести один пример из истории русской науки. В 1885 г. вышел в свет "Курс общей и экспериментальной патологии" профессора В. В. Пашутина. В этом труде крупного русского ученого сказалась прежде всего неудовлетворенность современным состоянием медицины, представители которой, по словам В. В. Пашутина, зарылись в фактический материал., в детали явлений, стали простыми регистраторами фактов и явлений. Они не стремились отыскать нить, связывающую в единое целое груду фактов, превратившихся вследствие недостатка обобщений в балласт, тормозящий развитие^ науки. В. В. Пашутин подчеркивал: "Недостаточное развитие этого обобщающего, философского направления представляет самую слабую сторону современной медицинской науки". (В. В. Пашутин. Курс обшей и экспериментальной патологии Т. 1. Ч. 1. Спб., 1885, стр. 38.)

Для того, чтобы преодолеть это отставание науки, по мнению Пашутина, недостаточно одного анализа различных явлений в деталях, необходимо "отвечать на общие., широко поставленные вопросы", нужны "философские полеты ума" ученых, чтобы превратить "существующий фактический материал в одно гармоническое целое".

История естествознания и медицины в России свидетельствует о том, что отдельные выдающиеся русские ученые выходили за пределы эмпирического материала своей науки в область теоретического, философского мышления и достигали в этом направлении крупных успехов. Если взять вторую половину XIX века, то особенно плодотворно работали для развития теоретического естествознания и теории медицины такие русские ученые, как Сеченов, Боткин, Мечников, Пашутин, Павлов и другие.

Историки русской науки отмечают, что в деятельности названных ученых поражают научная эрудиция, глубокий аналитический ум и особенно сила синтетической, обобщающей мысли. Эти качества позволили ученым сделать в области естественных наук и медицины ряд открытий первостепенной важности и обогатить научно-философскую мысль. К сожалению, все эти ученые не поднялись до диалектического материализма, но> их плодотворная научная деятельность в значительной степени способствовала развитию материалистических идей в России.

Начиная с 60-х годов в России установился тесный контакт между представителями теоретического естествознания и деятелями передовой социально-политической мысли. Общеизвестна большая роль естествознания в формировании материалистического мировоззрения русских революционеров-демократов. С другой стороны, деятельность отдельных ученых идейно обогащалась борьбой революционной демократии с реакцией, косностью, невежеством.

Особенно примечательна в этом отношении деятельность И. А. Сеченова. Сеченов, крупнейший естествоиспытатель-мыслитель, работы которого отличались явно выраженной материалистической направленностью, стал центральной фигурой научного движения в России второй половины XIX века благодаря связи своей научной деятельности с освободительным движением в стране, с борьбой революционной демократии. Эта связь обусловила боевой материалистический характер его мировоззрения. Сеченов выступал активным борцом за передовую, материалистическую философию. В частности, в истории борьбы за материализм сыграл большую роль спор Сеченова с идеалистами Кавелиным и Страховым.

Яркой фигурой русского теоретического естествознания был также И. И. Мечников. Мечников, обогативший своими исследованиями естественно-научную и медицинскую мысль, не ограничивался разработкой эмпирического материала. Весь творческий путь этого великого русского ученого сопровождался поисками "рационального мировоззрения", закончившимися итоговой научно-философской работой "Сорок лет искания рационального мировоззрения".

Стоя на позициях естественно-научного материализма Мечников, как и другие русские ученые его эпохи, не смог перейти к материализму диалектическому и историческому. Но его напряженная борьба с идеализмом в науке, в философии (он, например, выступал в печати против философии Л. Н. Толстого) имела большое значение в развитии материалистического мировоззрения.

Все приведенные выше факты, характеризующие научную жизнь России во второй половине XIX столетия, проливают свет на специфическое содержание "Скучной истории". Это произведение насыщено теми вопросами, которые волновали умы русских ученых в 80-е годы.

Жизненно реальный и актуальный материал получил художественное воплощение в одном из лучших произведений Чехова. Автор "Скучной истори", чуткий художник, отразил "знамение времени" в характерной для научных исканий его эпохи фигуре главного героя повести - старого профессора-медика. (В критической литературе высказывалось предположение, что при создании образа Николая Степановича Чехов использовал некоторые черты профессора-гистолога Московского университета А. И. Бабухина. (См. И. В. Федоров. А. П. Чехов и Московский университет. Сб. "Чеховские чтения в Ялте". М-, 1955, стр. 155).)

* * *

Герой "Скучной истории" - крупный деятель медицины, талантливый ученый. У него много заслуг перед наукой. Он - почетный член многих русских и зарубежных университетов и ученых обществ.

Но в конце жизни старый профессор стал остро ощущать большую неудовлетворенность своей деятельностью. Он почувствовал, что его научная жизнь не воодушевлялась "обшей идеей", что в его научной работе не было, выражаясь словами Пашутина, "философского полета ума"; ученый не смог выработать цельного философского мировоззрения, которое помогло бы ему осмыслить и свою научную деятельность и свое отношение к окружающей жизни.

Когда думаешь о чеховском ученом, неудовлетворенном своей дятельностью и мучительно искавшем "общую идею", вспоминаются замечательные слова Ленина о коренном недостатке многих естествоиспытателей - их научная деятельность строится без солидного философского обоснования. Вспоминаются и Пашутин, критиковавший в 1885 г. современную медицинскую науку за ее эмпиризм и требовавший от ученых ответов на "общие, широко поставленные вопросы", и Мечников, сорок лет искавший "рационального мировоззрения".

Но Чехов в "Скучной истории" пошел дальше художественно-реалистического изображения современного достояния медицины и исканий ее представителей. Он говорил о необходимости обобщающей философской мысли не только для плодотворной научной деятельности. Ученый - это прежде всего "живой" человек, он не только работает в науке; он - гражданин, член общества, он и глава семьи. Он должен обладать такой "общей идеей", которая помогла бы ему осмыслить окружающую жизнь и свое положение в ней, свои обязанности, разобраться во многих сложных вопросах жизни.

Автор "Скучной истории" поставил вопрос о необходимости четкого, цельного, последовательного мировоззрения для любого специалиста, для каждого человека. На oсобственном! жизненном опыте Чехов убедился, как трудно, невозможно жить без такой "общей идеи"; в его письмах второй половины 80-х годов находим сетования на отсутствие у него устойчивого мировоззрения. В объективном содержании образа героя "Скучной истории" есть и субъективный элемент, авторская исповедь.

У профессора не было четких общественно-политических убеждений. Чехов пользуется для характеристики политического облика героя выразительным штрихом: в молодости Николай Степанович был другом Пирогова, Некрасова и Кавелина. Пирогов, по-видимому, был для него идеалом ученого-общественника; дружба с Некрасовым характеризовала демократические симпатии молодого ученого-"шестидесятника", но наряду с революционером-демократом Некрасовым в числе друзей Николая Степановича был и либерал Кавелин. Это свидетельствует об эклектичности и непоследовательности политического мировоззрения профессора. Но вместе с тем в этом сказалась также известная аполитичность самого автора, который недостаточно разбирался в политических оттенках мышления и деятельности отдельных ученых. Чехов говорил в своих письмах этого периода, что для него не представляют интереса консервативные или либеральные убеждения человека.

Нельзя согласиться с автором работы о "Скучной истории" К. М. Емельяновым, который в указанном выше выразительном штрихе, тонко рисующем политический облик молодого Николая Степановича, увидел неточность в зарисовке образа героя - неясность его общественно-политической характеристики. Наметившиеся в начале научной деятельности профессора связи с общественной жизнью страны постепенно слабели и наконец утратились. Николай Степанович замкнулся в круг своих научных интересов, жизнь его стала принимать келейный характер, и в конце концов он очутился в трагическом положении.

Трагедия профессора заключалась в том, что он пренебрег традицией передовой русской науки - связью с демократическим движением в стране, - традицией, характерной для деятельности таких выдающихся русских ученых, как Сеченов, Менделеев, Корсаков, Бехтерев, Тимирязев и др. Для него была чуждой мысль о необходимости связи научной деятельности со служением народу; более-близким ему оказался академический аристократизм, который отгородил его от жизни, заставил замкнуться в рамки своей научной специальности и превратил его в своеобразного представителя "чистой науки". А когда в конце жизни ученый убедился в ограниченности своей деятельности и неполноценности прожитой жизни, он уже ничего не мог изменить.

На торжественном праздновании 40-летия деятельности: академика В. М. Бехтерева юбиляр произнес знаменательные слова, характерные для ученого-общественика: "Жизнь требует, чтобы мы шли со своим народом; кто не понимает этого и не следует по этому пути, того она выбрасывает за борт". (Чл.-корр. АН СССР В. П. Осипов. Бехтерев. 1947, стр. 50.)

Эти слова отражают закономерность судьбы ученого, оторвавшегося от народа. Так и получилось со старым профессором из "Скучной истории".

Проливает свет на замысел "Скучной истории" одно позднейшее высказывание Чехова в письме к деятелю медицины М. А. Членову (от 24 июля 1901 г.). Адресат жаловался Чехову, что он тщетно ищет того, что люди называют личным счастьем: "Ну и бог с ним! Будем работать для науки и общих идей. Это, пожалуй, будет подороже личного счастья". (Т. 19, стр. 453.) В ответ на эти слова Чехов пишет Членову: "Работать для науки и для общих идей - это-то и есть личное счастье". (Т. 19, стр. 112.) Следовательно, по мысли Чехова, специалист в области медицины может найти 'личное счастье, смысл жизни, если он будет работать не только для науки, но и для "общих идей".

В этом контексте термин "общая идея" приобретает новый смысловой оттенок: "общая идея" - это не только передовое мировоззрение, но и высокий общественный идеал в деятельности человека. Мало быть хорошим специалистом в научной области, надо быть и активным общественным деятелем - таков идейный смысл образа Николая Степановича. Этот смысл был весьма примечателен для творческого сознания Чехова второй половины 80-х годов, когда он пришел к твердому убеждению, что его литературная деятельность должна быть общественно-активной. А в-1895 г. Чехов показал трагическую судьбу талантливого писателя Треплева, творчество которого приняло антинародное, декадентское направление, и художник погиб.

Так осуществилась преемственность идейной проблематики "Скучной истории" и "Чайки", написанных в различные периоды творческой биографии Чехова: показана в различных художественных вариантах общность судьбы талантливого ученого и талантливого писателя, оторвавшихся от жизни, от народа. Академический аристократизм, оторванность от жизни духовно опустошили ученого, ограничили его кругозор, и он оказался в тупике; не умея найти большие цели, он не смог построить ни свою жизнь, ни ответить Кате, своему молодому другу, на вопрос, что ей делать в жизни.

Чехов считал эту самоизоляцию Николая Степановича от окружающей его жизни, чрезмерную углубленность в свое "я" крупным недочетом в натуре героя "Скучной истории". В письме Чехова к А. Н. Плещееву (от 30 сентября 1889 г.) читаем: "... мой герой - и это одна из его главных черт - слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй, бы не погибли".

В этом эпизоде повести, когда Катя уходит от Николая Степановича из номера харьковской гостиницы, не оглянувшись на своего друга, заключено осуждение старого профессора - его осудили и разочаровавшаяся в нем Катя и сам автор.

Таким образом, Чехов показал в повести несостоятельность человека, лишенного "общей идеи", не только в области творческой деятельности, но и во всех сферах жизни. Это было главной творческой задачей автора "Скучной истории".

Удивительно, как не заметили этого основного идейного содержания повести многие современники Чехова, даже такие видные критики, как М. Неведомский и И. Анненский, увидевшие в финале жизни ученого только биологическую трагедию старого, умирающего человека, в противовес Н. Михайловскому, правильно понявшему социальный смысл образа Николая Степановича. М. Неведомский, например, говорил: "Повесть написана не во славу "обшей идеи", как истолковывает эту вещь Михайловский, а просто изображает постепенный упадок жизненных сил в больном и усталом старике ученом, - упадок, приводящий его к безнадежному скептицизму". (М. Неведомский. Без крыльев. Юбилейный чеховский сборник. 1910, стр. 88.)

Помимо Михайловского, лучше других критиков, современников Чехова, понял основной смысл "Скучной истории" Андреевич, отмечавший с большой проницательностью. "Тоска по общей идее - это очень большие слова. Это значит - тоска по идеалу, тоска по цельности миросозерцания, по цельности натуры..." (Андреевич. Книга о М. Горьком и А. П. Чехове. Спб., 1900, стр. 207.)

* * *

В судьбе героя "Скучной истории" показана не только трагедия ученого, не нашедшего для своей творческой деятельности одухотворяющей его "общей идеи". В этой судьбе отразилось общественное положение той части русской интеллигенции 80-х годов, которая в обстановке политичеекой реакции блуждала в поисках передового мировоззрения и деятельности, окрыленной высокими целями. Широкую постановку вопроса об идейных исканиях интеллигенции 80-х годов находим в те же годы и у публициста-демократа Шелгунова. Он выступил выразителем стремлений тех кругов русской интеллигенции, которые отказывались от мелкобуржуазной идеологии "малых дел" и страстно искали больших задач жизни. В своих "Очерках русской жизни", печатавшихся в "Русской мысли" с 1886 по 1891 г., Шелгунов, полемизируя с ренегатски-обывательской философией "малых дел", призывал интеллигенцию к большим свершениям. Весьма примечательно, что Шелгунов пользовался термином "общая идея". Возможно, что автор "Скучной истории" применил этот шелгуновский термин, так выразительно характеризующий идейные стремления интеллигенции 80-х годов. Во всяком случае тут явная перекличка Чехова с Шелгуновым, отразившими в различных формах (первый - в художественной,, второй-в публицистической) одно и то же общественное явление.

В понятии "общая идея" тоже сказалось "знамение-времени"; вот почему этим понятием пользовались чуткие летописцы эпохи 80-х годов-Шелгунов, Чехов, Андреевич.

Показательна для автора "Скучной истории" синонимика: "общая идея" или "бог живого человека". "Живой человек" - это человек, умеющий осмыслить свою жизнь и окружающую его действительность, умеющий творчески и целенаправленно работать" '. Стихийно живущий человек теряет примету живого человека, он становится человеком-автоматом, механически выполняющим свои обязанности в жизни. Жизнь у такого человека превращается в "скучную историю".

Сквозь мрачный колорит повести пробивается прославление жизни; противопоставляются два типа жизни: "живая жизнь" и жизнь как "скучная история". "Живая жизнь" - это жизнь активная, окрыленная "общей идеей", высокими целями, общественно-полезными идеалами; жизнь как "скучная история" - это пассивное, инертное существование, духовно опустошающее человека.

В одном письме Чехова 1901 г. читаем: "... человек должен постоянно, если не вылезать, то выглядывать из своей раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже будет не жизнь, а житие". (Т. 19, стр. 51.)

Чехов прославляет жизнь и осуждает житие и в повести "Скучная история". Герой повести, понявший неполноценность своей деятельности и не нашедший смысла жизни, теряет почву под ногами, теряет признак "живого" человека, он ощущает приближение смерти. Именно в этом страшная трагедия старого ученого, жизнь которого превратилась в "скучную историю", а не в его физических недугах. И все же старый профессор, страдающий, ищущий, глубоко любящий науку, оптимистически заглядывающий в будущее, более "живой" человек, чем окружающие его коллеги: прозектор, докторант и филолог.

* * *

Автор "Скучной истории" предстает перед читателями повести как вдумчивый наблюдатель жизни, тонкий .психолог, большой мастер литературного искусства.

Идейный замысел "Скучной истории" получил в повести замечательное художественно-образное решение. Помимо всестороннего раскрытия характера главного героя в его типических и индивидуальных особенностях, в повести находим богатство психологического и философского содержания, органически связанного с личностью героя, - содержания, представляющего большой непосредственный интерес как мысли умного писателя о жизни.

Для характеристики внутреннего мира своего героя Чехов удачно выбрал форму интимного дневника героя. Сам автор правильно указывал на обусловленность формы произведения содержанием личности героя. А. Н. Плещееву Чехов писал: "Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его виляние перед самим собой". (Т. 14, стр. 405.)

Чехов, избрав для своей "Скучной истории" форму дневника героя, творчески использовал опыт Лермонтова (в его "Журнале Печорина"), впервые блестяще применившего в русской литературе интимные записки героя для изображения внутреннего мира сложного человеческого характера.

В рассуждениях героя "Скучной истории" ощущаются субъективные нотки; их уловили такие чуткие читатели, как Плещеев и Михайловский, причем Плещеев правильно указал, что эти нотки не вредят объективному материалу повести.

Чехов безуспешно пытался уверить своих современников, что этих ноток в повести нет. Суворину Чехов писал: "Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей". (Т. 14, стр. 417.)

Еще В. Г. Белинский убедительно доказывал, что названия "объективный" и "субъективный" поэт, как разделяющие одно и то же творчество на две резкие, не существующие половины, должны быть изгнаны из теории литературы. В статье "Векфильдский священник" (1847) Белинский писал: "Все произведения поэзии, больше или меньше, субъективны, т. е. все они высказывают внутренний мир автора, который напрасно бы старался утаить свои задушевные мысли и чувства... Внимательный читатель узнает творца при всей видимой его скрытности..."

Само собою разумеется, что и Чехов, при всей его "эстетике сдержанности", не мог не отразить своей личности в "Скучной истории". Конечно, нельзя полностью отождествлять профессорские мысли с чеховскими, но в некоторых случаях рассуждающий герой повести - это alter ego автора. Это делается совершенно очевидным, если сравнить отдельные суждения профессора с эпистолярными высказываниями Чехова.

"Чеховское" в личности старого ученого - это главным образом "тоска по общей идее", мысли о сложности и противоречивости жизни, культ науки. И в отдельных рассуждениях профессора об искусстве, театре, литературе улавливаются субъективные нотки автора.

В то же время надо подчеркнуть, что в характере героя "Скучной истории" заключен прежде всего ценный объективно-конкретный материал, показывающий существенные стороны интеллигентного "восьмидесятника". В образе Николая Степановича обобщены типические черты, характерные для многих представителей русской медицины и "растерянной интеллигенции" 80-х годов, причем типическое в характере героя искусно связано с индивидуальными особенностями его натуры.

* * *

Мастерство Чехова, создателя живых человеческих характеров, проявилось и в "Скучной истории". Образ Николая Степановича раскрыт всесторонне, многогранно: он представлен и как индивидуальная личность, и как типический характер, показан в научной деятельности, в личной жизни, в семейных отношениях; автор знакомит читателя также с философскими суждениями, эстетическими интересами и литературными вкусами своего героя.

Показывая Николая Степановича как ученого, Чехов не изолирует его от университетской среды, наоборот, - профессор изображен на широком фоне университетской жизни; выведены отдельные представители научного мира и студенчества - фигуры эпизодические, но весьма характерные. Чехов не забыл упомянуть о колоритной фигуре университетского швейцара, "хранителя университетских преданий", и даже о задании университета. Иг во всем - чувство меры, художественный такт. Чехов сумел передать в лаконичной форме существенные стороны университетской жизни, так хорошо изученной писателем.

Какими мизерными кажутся нам сейчас нападки на повесть Чехова профессора Н. Ф. Сумцова, который обвинил Чехова в... недостаточном и случайном знакомстве с университетом, профессорским бытом, в искажении типа университетского ученого! Пo мнению Сумцова, чеховский "скучный профессор - деревянная или точнее тряпичная кукла с наклеенным на лбу ярлыком ума...". (Н. Ф. Сумцов О типе ученого в рассказе А. Чехова "Скучная история". "Харьковские ведомости" № 102, 1893 г.) С такой оценкой "Скучной истории" мог выступить только ограниченный педант вроде чеховского прозектора.

Рисуя своего героя, раскрывая черты его характера, показывая особенности его быта и деятельности, Чехов пользуется экономными художественными средствами. Читатель ;не ощущает ничего лишнего в характеристике героя, и в "Скучной истории" сказался выразительный лаконизм писателя. Чехов умеет отобразить такие характерные факты, детали, штрихи, которые в совокупности создают цельное впечатление о личности и жизни героя, об окружающей его среде.

* * *

Примечательным в повести Чехова является тот биографический факт, что крупный ученый-медик был сыном священника и получил среднее образование в духовной семинарии. Это - типическая деталь. Еще Д. И. Писарев обратил внимание на "блестящие исключения" среди бурсаков-семинаристов - его современников. Такими "исключениями" в то время были Чернышевский, Добролюбов, Помяловский.

Даже среди тех, кто, окончив семинарские бурсы, стали священниками, были "исключения", но менее крупного калибра. Некоторые авторы, говоря об общественном движении 60-х годов, отмечают, что к этому движению были причастны и отдельные молодые священники; они заучивали наизусть стихи Михайлова и переписывали "Что делать?" Чернышевского. На этот, совершенно исчезнувший впоследствии тип либерального духовенства, обрушились в начале 70-х годов жестокие гонения со стороны... "святейшего" синода. Да и реакционно настроенные литераторы не проходили мимо этой фигуры. Так, князь Мещерский, преследовавший в своих памфлетах "гидру российского нигилизма", не раз выводил на сцену молодого папа как инициатора или соучастника различных "либеральных злоумышлении".

Многие из "бурсаков материалистической натуры" (по выражению Помяловского) после окончания духовной семинарии не захотели быть священниками и продолжали свое образование в Медике-хирургической академии или в университете, на медицинском факультете и на естественном отделении физико-математического факультета.

Таким "бурсаком материалистической натуры" был М. Я. Мудров, выдающийся русский ученый, один из зачинателей отечественной медицины. Родился он в семье бедного священника, учился в Вологодской духовной семинарии, по окончании которой поступил на медицинский факультет Московского университета. В 1801 г. Мудров блестяще окончил университет. (И. М. Гейзер. Матвей Яковлевич Мудров. Журнал "Медицинская сестра", Медги, 1956 г.)

О выдающихся способностях профессора Мудроза в области диагностики и терапии упоминает Л. Н. Толстой в романе "Война и мир", в том месте, где рассказывается о болезни Наталии Ростовой и где дается такая справка о лечивших ее врачах: "Метивье и Феллер не поняли, а Фриз понял, и Мудров еще лучше определил болезнь".

Известно, далее, что крупный деятель русской медицины XIX века В. В. Пашутин был сыном священника и по окончании духовной семинарии поступил в Петербургскую медико-хирургическую академию. Выдающийся физиолог-академик И. П. Павлов был также выходцем из духовной среды.

Таким образом, можно считать, что биография героя "Скучной истории", обучавшегося в духовной семинарии, а затем на медицинском факультете университета и ставшего впоследствии знаменитым ученым, была характерной для ряда крупных русских деятелей науки того времени.

* * *

Не случайной является и такая деталь в научно-педагогической деятельности героя "Скучной истории", как лекторское мастерство.

Будучи студентом-медиком, Чехов имел возможность хорошо изучить выдающиеся лекторские способности профессора-терапевта Захарьина; впоследствии Чехов, вспоминая лекции Захарьина, называл их "оперой". Кроме того, Чехов-медик, по всей вероятности, знал о замечательном искусстве таких лекторов, как Сеченов и Боткин.

Ученики этих профессоров (Шатерников, Самойлов, Пашутин, Сталь и др.), сами ставшие позднее профессорами" вспоминали лекции своих учителей, богатые и глубокие по научному содержанию, логически стройные, простые и ясные при изложении самых трудных разделов науки. По сообщению мемуаристов, сила лекции заключалась в увлекательной манере открывать новые области научных знаний, широкие горизонты и перспективы научной мысли, возбуждать мысль слушателей и знакомить их с методикой научного исследования. Сеченов и Боткин, подлинные ученые с "философским полетом ума", выступали как новаторы, демонстрировавшие силу своей аналитической и синтетической мысли, смело выдвигавшие гипотезы, убеждавшие своей научной аргументацией и логичностью. Эти качества лекций Сеченова и Боткина поражали умы слушателей и запоминались на целые десятилетия.

Думается, что личные впечатления Чехова от лекций Захарьина, а также осведомленность о лекторском мастерстве Сеченова и Боткина (о Боткине Чехов говорил в своих письмах как о крупном ученом) дали писателю ценный материал для характеристики лекторского искусства знаменитого ученого-героя "Скучной истории".

Чехов, использовав известный ему материал о лекциях выдающихся представителей русской медицины - его современиков, расцветил этот материал блеском своего таланта. Надо удивляться изумительному проникновению писателя в ту область, которая практически, непосредственно Чехову не была знакома. Чехов никогда не выступал с лекциями, считал себя плохим оратором и вместе с тем сумел дать в своей "Скучной истории" тонкий и конкретный анализ мастерства и психологии лектора.

Читающие лекции в высших учебных заведениях и сейчас с большим интересом и пользой для себя прочтут те страницы повести Чехова, где писатель раскрывает особенности хорошей университетской лекции.

Чехов обращает особое внимание на сложное положение лектора, которому надо в одно и то же время быть ученым, педагогом и оратором. Перед лектором в университетской аудитории, состоящей из полутораста лиц, возникает сложная задача - "победить эту многоголовую гидру". Для этого нужно умело скомпоновать научный материал - "бесконечное разнообразие форм, явлений и законов и множество ими обусловленных своих и чужих мыслей" - и преподнести этот материал простым, доступным и по возможности ярким языком. В лекционном материале надо выделить наиболее важные проблемы, нужно возбудить самостоятельную мысль студентов и постоянно следить за восприятием слушателей, их вниманием.

Чехов точно и образно характеризует положение университетского лектора: "Каждую минуту я должен иметь ловкость выхватывать из этого громадного материала самое важное и нужное и так же быстро, как течет моя речь, облекать свою мысль в такую форму, которая была бы доступна разумению гидры и возбуждала бы ее внимание, причем надо зорко следить, чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я хочу нарисовать.

Далее, я стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и точны, фраза возможно проста и красива. Каждую минуту я должен осаживать себя и помнить,, что в моем распоряжении .имеются только час и сорок минут. Одним словом, работы не мало".

Чехов, говоря о лекторском мастерстве Николая Степановича, обратил внимание на характерную особенность мастерства: в процессе напряженного творческого труда появляется вдохновение, доставляющее большую радость.

"Никакой спор, никакие развлечения и игры никогда не доставляли мне такого наслаждения, как чтение лекций. Только на лекции я мот весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле".

Лекторское искусство - это важный элемент в характеристике Николая Степановича; оно показывает существенную грань профессиональной деятельности университетского ученого и характеризует героя повести как талантливого ученого и педагога.

Особенность Николая Степановича как ученого раскрыта и в его глубоком понимании сущности науки. Для него весьма характерны культ науки и вера в ее прогрессивное развитие. "Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука - самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя... Хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой".

Культ науки у Николая Степановича переходит в фетишизацию науки, он преувеличивает ее роль в решении социальных вопросов. Он обвиняет своих современников в том, что все затруднительные вопросы, имеющие более или менее общественный характер.(например, переселенческий), сии решают благотворительными подписными листами, но не путем научного исследования. Прав Николай Степанович (и Чехов), выступая против филантропии как паллиатива в решении острых социальных вопросов, но и тот путь, который он предлагает для решения вопросов, имеющих: важный общественный характер, является социально-ограниченным и паллиативным.

Николай Степанович показан в повести знаменитым ученым-медиком. В суждениях о медицине он, энтузиаст своей науки, затронул важный вопрос об ограниченных возможностях терапии. "Мои товарищи терапевты, когда учат лечить, советуют "индивидуализировать каждый отдельный случай". Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях".

Это суждение о терапии несколько позднее развил и подкрепил примерами В. Вересаев в "Записках врача". Писатель, признававший успехи медицины во многих отношениях, веривший в ее блестящее будущее, все же приходил к горькому выводу: "При теперешнем несовершенстве теоретической медицины практическая может быть только искусством, а не наукой". Поэтому настоящим врачом, по мнению автора "Записок врача", при современном состоянии медицинской науки может быть только талант с его особенной творческой интуицией, которая возмещает недостатки познания организма.

Принцип индивидуального врачевания, который выдвинул еще в начале XIX века профессор Мудров ("врачевание не состоит ни в лечении болезни, ни в лечении причин... врачевание состоит в лечении самого больного"), был на протяжении всего XIX века основным принципом медицинской теории и врачебной практики; основополагающее значение этого принципа остается в силе и в настоящее время.

Чехов, писатель-врач, знаток медицины и ее возможностей, ввел этот принцип как существенную деталь в специфическое "медицинское" содержание своей повести.

* * *

Проницательность Чехова, блестяще разработавшего тему науки в "Скучной истории", заключается особенно в том, что он, понимая большое значение науки в различных областях народной жизни, считал обязательным для научного творчества, для поисков новых путей в науке передовое философское мировоззрение. Проблема мировоззрения - основной компонент в идейной структуре образа старого ученого.

Только в конце своей жизни Николай Степанович понял значение для ученого "общей идеи": "В моем пристрастии к науке, в моем желании жить... в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое... А коли нет этого, то, значит, пет и ничего".

Проблема мировоззрения волновала Чехова в 1886 - 1889 гг. Впервые им был поставлен в "Огнях" вопрос о необходимости для каждого специалиста, для каждого человека "обшей идеи".

Подчеркивается значение цельности мировоззрения и в. "Скучной истории". Старый ученый скорбит о том, что-каждое чувство и каждая мысль живут в нем особняком,: и во всех его суждениях о науке, театре, учениках нет объединяющей их в одно стройное целое "общей идеи". "А коли нет этого, то, значит, нет и ничего".

Интересны дальнейшие рассуждения Николая Степановича о значении цельного, научного мировоззрения в жизни человека. По его мысли, человек без такого мировоззрения. является безоружным, он не может противиться враждебным обстоятельствам, он поддается внешним влияниям:. "Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. M весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только1 симптома и: больше ничего". Это - многозначительное высказывание. В нем заключены три важные мысли. Первая: человек, обладающий устойчивым научным мировоззрением, не растеряется при любых обстоятельствах, он никогда не потеряет физического и душевного равновесия. Вторая: научное мировоззрение вооружает человека для борьбы с верой в какие-то иррациональные, мистические силы, якобы действующие в мире, борьбы с предрассудками невежественного ума,. видящего в крике совы и собачьем вое какие-то зловещие пророчества. Третья: для человека без "общей идеи" пессимизм или оптимизм - не результат глубокого, серьезного мышления, а случайные явления, связанные с влиянием на человека тех или иных внешних обстоятельств, они - только "симптомы" его временного состояния.

Особенно значительна для автора "Скучной истории" последняя мысль. Чехов глубоко связывает оптимистические и пессимистические настроения человека с мировоззрением. Как и в "Огнях", Чехов-оптимист осуждает в "Скучной истории" пессимистическую философию, - она характерна

для человека, не вооруженного передовым научным мировоззрением.

Пессимистическим настроениям отдает дань и старый ученый. В минуты тяжелых душевных настроений он цитирует слова "знаменитого" Аракчеева: "Все хорошее в свете не может быть без дурного, и всегда более худого, чем хорошего". И после этого ученый делает вывод: "То есть все гадко, не для чего жить..."

Здесь пессимистические настроения Чехов удачно связывает с "миросозерцанием" Аракчеева, идеолога рабства. Чехов тем самым подчеркнул, что пессимистическая философия превращает человека в раба, не способного бороться с враждебными обстоятельствами и вызываемыми ими настроениями за жизнь светлую, радостную, достойную человека. Так и в сознание старого ученого, обезоруженного отсутствием "общей идеи", врываются пессимистические настроения, "аракчеевские", рабские мысли.

Важно отметить, что образ Николая Степановича показан Чеховым в развитии. В художественной ткани "Скучной истории" имеются конструктивные элементы, по которым можно восстановить биографию героя в ее главных этапах, с характерными для каждого этапа идеологическими и психологическими особенностями.

Первый период жизни героя - это молодые годы, когда жизнерадостный Николай Степанович увлекается народной песней, с удовольствием слушает гармошку (и в данном случае, как это часто бывает у Чехова, в качестве положительной характеристики "живого" человека выступает песня), когда он дружит с Пироговькм и Некрасовым, - тот период, когда четко определились демократические симпатии ученого, наметилась близость его' к народу.

Второй этап в жизни героя - годы творческой зрелости, когда Николай Степанович весь ушел в научную деятельность, изолировался от жизни, оторвался от народа; уже в первом периоде проявилась неустойчивость демократического сознания ученого - он выразил симпатии не только к революционеру-демократу Некрасову, но и к либералу Кавелину. Эта неустойчивость привела впоследствии к полному отрыву Николая Степановича от демократического движения в стране.

Третий период - старость, когда в сознании ученого произошел идейный перелом, определивший неудовлетворенность научной деятельностью и прожитой жизнью.

Чехов показывает сложность и противоречивость сознания ученого в этот последний период его жизни, составляющий основное содержание повести. С одной стороны, мрачные мысли и пессимистические настроения, связанные с болезнью, приближающейся смертью, а главное - с воспоминаниями о неудачно прожитой жизни. С другой - идейные искания, тоска по "общей идее", которые привели ученого к новой философии жизни, к новой линии поведения.

В течение длительного периода Николай Степанович равнодушно относился к окружающей его жизни, был пассивным созерцателем. В дневнике он так раскрывает свою пассивную философию жизни: "Я никогда не судил, был снисходительным, охотно прощал направо и (налево. Где другие протестовали и возмущались, там я только советовал и убеждал". А в конце жизни, когда ученый под влиянием идейного перелома в своем характере стал глубже всматриваться в жизнь, он пришел к убеждению о несостоятельности своей позиции созерцателя. В его рассуждениях появились новые нотки: "Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие - это паралич души, преждевременная смерть".

Так Николай Степанович радикально изменил свою точку зрения. Для "живого" человека равнодушие противопоказано, оно - "паралич души", "преждевременная смерть".

Новая линия поведения стала проявляться у Николая Степановича в более активных реакциях на отдельные жизненные явления: "Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь".

Активизация отношения к жизни у Николая Степановича проявлялась, между прочим, и в том, что он, прежде молча терпевший присутствие в семье ненавистного; ему пошляка Гнеккера, стал отпускать по его адресу колкости, заставлявшие краснеть жену и дочь.

Характерно для этой эволюции отношения к жизни то обстоятельство, что Николай Степанович стал переходить от абстрактных положений к более глубокому, социально-конкретному осмыслению жизненных явлений: "Прежде я презирал только деньги, теперь же питаю злое чувство не к деньгам, а к богачам, точно они виноваты; прежде ненавидел насилие и произвол, а теперь ненавижу людей, употребляющих насилие, точно виноваты они одни, а не все мы, которые не умеем воспитывать друг друга".

Все эти "точно" в рассуждении Николая Степановича свидетельствуют о том, что его новая мысль не пришла к определенным социально-логическим выводам.

Николай Степанович начинает догадываться, что "новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений". Действительно, идейные искания ученого, его попытка найти "Общую идею" и с новой точки зрения осмыслить окружающую жизнь привели его к более глубокому пониманию действительности. Но в то же время в миросозерцании ученого рядом с новыми мыслями и новыми чувствами сосуществуют и старые - Николай Степанович не смог окончательно отказаться от пассивно-христианской философии. Христианские настроения героя сказываются, .в частности, в его рассуждении о необходимости для каждого человека встречать смерть как подобает христианину. Видимо, здесь сказывается влияние "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, где утверждается та же идея.

В таком непоследовательном характере идейной эволюции героя своеобразно отразилась особенность мировоззренческой эволюции автора "Скучной истории". Чехов к концу 80-х годов пришел к переоценке ценностей в области этической и социальной философии. Философы-стоики Эпиктет и Марк Аврелий, проповедовавшие равнодушие к жизненным благам и долг, как основу человеческой деятельности, получают еще в "Скучной истории" положительную оценку как классики философской мысли, но Чехов, осуждающий в своей повести принцип равнодушия, подвергает уже ревизии философию стоицизма, хотя окончательно с ней не порывает. И только три года спустя в "Палате № 6" Чехов безоговорочно осуждает пассивную философию жизни и развенчивает двух своих кумиров в области этической философии - Марка Аврелия и Льва Толстого, которым он в значительной мере поклонялся в годы перелома.

Уже в "Скучной истории" начинает звучать тот философский мотив, который выразил великий предшественник Чехова Гете в конце "Фауста":

Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой!

Смерть не дала возможности Николаю Степановичу перестроить свою жизнь на новых началах. Наметившийся идейный перелом не получил завершения. Но перед смертью, в минуты душевного просветления, ученый начинает понимать, что пессимизм порочен; всей своей натурой иска

теля он рвется вперед, в будущее, пессимистическим настроениям противопоставляет веру в прогрессивное развитие науки, общества. Он говорит: "Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко".

Так сквозь мрачный колорит "Скучной истории" прорывается могучее жизнеутверждающее начало, заложенное в социальном оптимизме Чехова.

Скупыми, но весьма выразительными штрихами обрисован Николай Степанович в семейных отношениях.

Равнодушный к окружающей его жизни, связанный с жизнью своей семьи только внешним образом, погруженный в свое "я", в свою научно-педагогическую деятельность, профессор "проглядел" процесс духовного развития жены и детей. В результате - жена превратилась в ограниченную мещанку, а дети стали черствыми и бездушными эгоистами. У профессора, жившего напряженным творческим трудом, выросли дети-белоручки, стремящиеся, к легкой жизни, к паразитизму. В семье воспитанного, высококультурного человека выросли невоспитанные, "малокультурные люди. В конце жизни профессору приходится пожинать горькие плоды дурного воспитания детей и уныло признаваться: "Мысли о детях отравляют меня".

Так жизнь отомстила ученому за то, что он перестал быть "живым" человеком в своей семье, пренебрег важными в человеческой жизни обязанностями - отца и воспитателя.

* * *

В разнообразном и богатом содержании "Скучной истории", посвященной преимущественно вопросам науки и; мировоззрения, видное место занимает тема искусства.

Используя материал этой темы для характеристики разносторонних интересов старого ученого, Чехов включил в рассуждения "Николая Степановича об искусстве и сваи заветные мысли о литературе и театре, которые волновали его в годы перелома. Кроме того, музыкально-эстетический материал в повести использован автором для постановки некоторых важных вопросов жизни.

Такова разнообразная функция темы искусства в повести Чехова.

В противоположность своему прозектору, читающему только труды по медицине, Николай Степанович читает французских и русских писателей, работы по искусству и социологии.

В отзывах об искусстве старый ученый выражает оригинальные суждения, в которых многое перекликается с эстетическими вкусами автора повести.

Николай Степанович любит читать французские книжки, не питая особенного расположения к русским авторам. Ученый считает, что вся новая русская литература, исключая "двух-трех стариков", находится вне большого искусства - это в своем роде "кустарный промысел".

Когда читаешь это место в "Скучной истории", то припоминаются эпистолярные высказывания Чехова о современной ему литературе. Чехов, высоко ценивший французскую литературу ("Франция чудесная страна и писатели у нее чудесные"), говорил о своей большой любви к таким русским писателям-современникам, как Л. Толстой, Гаршин, Короленко, а всех остальных писателей, включая и себя, называл просто "артелью" восьмидесятников, не представляющей большого литературного интереса. Наверное, с этой мыслью об "артели" восьмидесятников связана оценка в "Скучной истории" современной литературы как "кустарного промысла", существующего для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями.

Николай Степанович, говоря о литературных новинках, которые он прочитал в последние годы, не может ни одну из них назвать замечательной, похвалить без "но": "Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, ноне умно; или, наконец, талантливо, умно, но не благородно"..

Эта характеристика связана с литературной эстетикой Чехова: он требовал от автора литературного произведения обязательного сочетания ряда качеств - таланта, ума, знаний, красоты и благородства формы.

Объясняя причину предпочтения французских авторов: русским писателям, Николай Степанович выражает свой

художественный вкус, близкий эстетическому credo Чехова. Ученый считает, что французские книжки не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества - чувство личной свободы, чего нет у русских авторов, которые опутали себя всякими условностями и контрактам" со своей совестью. "Умышленность, -осторожность, себе на уме, но нет "и свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества".

Мысль о необходимости для писателя чувства личной свободы 'и правды безусловной и честной - основа чеховской эстетики, лейтмотив эстетических суждений писателя в его переписке с современниками.

В этом credo Чехова, так непосредственно' выраженном в "Скучной истории", отражено верное понимание специфических особенностей творческой деятельности писателя. Чехов, развивая свою мысль о свободе творчества, заставляет героя повести провести аналогию между искусством и наукой, подчеркнув, что самостоятельность, чувство свободы и личная инициатива в науке не меньше нужны, чем в искусстве. Другими словами, перечисленные качества являются характернейшими признаками творческой деятельности человека в любой области; без этих предпосылок творчество вообще невозможно.

Чехов устами своего героя правильно квалифицирует чувство свободы " личную инициативу писателя и ученого как специфику сложной человеческой деятельности. Но заставляет насторожиться выступление старого ученого против всякой тенденциозности в искусстве, против стремления писателя выразить в творчестве свои социальные симпатии: "Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой - непременно дворянином и т. д.". Это высказывание Николая Степановича перекликается с автокомментарием к рассказу "Именины", где Чехов заявляет, что для него важна борьба с ложью вообще, а не с консерваторами или либералами. В таком понимании свободы писателя сказывается аполитичность Чехова, его попытка оторвать художественное творчество от постановки и решения острых социальных вопросов.

Заслуживает внимания высказывание Николая Степановича о классиках. Он упрекает студентов в том, что они охотно поддаются влиянию писателей новейшего времени, даже не лучших, я совершенно равнодушны к таким классикам, как Шекспир, Марк Аврелий, Эпиктет, Паскаль;

по мнению ученого, в этом сказались неумение студентов отличить большое от малого и их житейская непрактичность.

Здесь, кроме интересного психологического наблюдения над литературными вкусами молодых студентов, которым ближе современность, чем классика, любопытен список классиков литературы и философии, куда включены любимые авторы не только старого ученого, но и самого автора, - особенно Марк Аврелий, которого Чехов в эти годы рекомендовал своим современникам как ценного философа.

* * *

Значительны высказывания чеховского героя о современном театре, в которых тоже много субъективных ноток.

14 февраля 1889 г. Чехов писал А. С. Суворину: "Я обещаю ни слова не говорить о театре, хотя удержаться трудно. Театр, повторяю, спорт и больше ничего... А в театр, как в школу, без которой нельзя обойтись, я не верю" !.

Не удержался Чехов от разговора о театре и в "Скучной истории" - так сильно волновал его этот вопрос! - и ряд важных своих мыслей о театре писатель передал герою своей повести. В частности, любимая мысль Чехова о том, что современный театр - не школа, повторяется и Николаем Степановичем.

Повесть лишний раз убеждает, как хорошо знал Чехов специфику театрального' искусства и как хорошо он понимал дурные стороны современного ему буржуазного театра. В высказываниях Николая Степановича затронуты и, существенные вопросы театрального искусства и мелочи театрального быта. Некоторые суждения о театре в "Скучной истории" предвосхищают, мысли К. С. Станиславского, создавшего в конце XIX века новый, "художественно-общедоступный" театр. К таким суждениям надо отнести жалобы Николая Степановича на низкопробный репертуар, состоящий из нелепых пьес, на дурные традиции и предрассудки в актерской среде, на отсутствие творческой дисциплины у актеров, на неумение держать себя на сцене и т. п. По указке автора Николай Степанович обратил внимание даже на такие "мелочи", как порядок в фойе, в коридорах, на вешалке, в антрактах. Туг предвосхищается мысль Станиславского о том, что театр начинается с вешалки.

Нельзя согласиться с млением Николая Степановича о комедии "Горе от ума" как о скучней пьесе. В данном случае никак нельзя отождествлять профессорскую мысль С авторской. Возможно Чехов такой трактовкой классического произведения Грибоедова хотел подчеркнуть непоследовательность взглядов профессора на классическое искусство и парадоксальность брюзжащего старого ученого, зашедшего слишком далеко' в своей критике репертуара современного театра.

В отрицательном отношении Николая Степановича к современному театру звучит и толстовская нотка - осуждение театра как слишком дорогого для государства института, персонал которого, вместо полезного, производительного труда занимается развлекательством праздной публики.

Чехов, конечно, разделял убеждение Николая Степановича о необходимости сценического реализма, правдивой трактовки на сцене важных жизненных явлений.

В "Скучной истории" Чехов высказал свое мнение и о статьях по искусству. Николай Степанович ополчается против них. Его неприятно поражают в этих статьях необычайная важность, игривый тон, фамильярное обращение с иностранными авторами, "переливание из пустого в порожнее". Эта критика Чеховым статей по искусству заставляет вспомнить созданный им позднее сатирический образ профессора-"искусствоведа" Серебрякова, который писал работы по искусству, ничего в нем не понимая.

Николай Степанович отмечает в литературоведческих статьях грубое отношение авторов друг к другу и беспринципность: "Друг к другу и к тем писателям, которых они критикуют, относятся они или излишне почтительно, не щадя своего достоинства, или же, наоборот, третируют их..." В этом высказывании, кроме объективной истины, сквозит и "авторская боль" Чехова, испытавшего много огорчений от чтения пошлых критических статей о своем творчестве.

Статьи по искусству Николай Степанович (как и Чехов-врач) противопоставляет работам врачей и естествоиспытателей с их скромностью и джентльменски покойным тоном.

Не в этом ли отношении Чехова к литературно-критическим статьям кроется причина того факта, что автор "Скучной истории" противопоставляет положительному ученому-медику поверхностного ученого-филолога?

* * *

Особое место отводится в "Скучной истории" музыкальному искусству. Музыка используется Чеховым как важный момент характеристики героев, а отдельные музыкальные образы имеют в повести глубокий философский "подтекст".

Старый ученый в своих записках рассказывает о домашних концертах. Дочь Лиза, обучающаяся в консерватории, и ее подруги играют на рояле, пробуют голоса. Около рояля стоит возлюбленный Лизы, Гнеккер, и слушает, принимает участие в разговоре о музыке. "Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе..."

Когда читаешь об этих концертах в доме профессора, вспоминаются музыкальные вечера в Бабкино, Луке, а позднее - в Мелихове, о которых рассказывают мемуаристы. Чехов любил музыку, понимал ее специфику. Музыка вошла важным компонентом и в его творчество - в содержание и форму его произведений. Музыкальными образами Чехов часто пользуется в своих произведениях для характеристики важных сторон жизни и психологии человека.

В "Скучной истории" хороню прожитая человеческая жизнь сравнивается с "красивой, талантливо исполненной композицией", имеющей удачный финал. Университетский лектор-мастер сравнивается с хорошим дирижером, который, "передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и пр.".

Случайно ли Чехов, описывая концерты в доме Николая Степановича, дважды упоминает о контрапунктах, о фугах, о Бахе - мастере фуг? Думается, что нет. Эти музыкальные места в повести имеют глубокий смысл.

Идейный рост Чехова, его философские искания в годы? перелома способствовали совершенствованию мастерства. Это выразилось прежде всего в более углубленном понимании жизни, психологии человека. Мысль О' сложности и противоречивости жизни Чехов выразил в двух своих художественно-философских произведениях конца 80-х годов - в "Огнях" и в "Скучной истории". Особенно глубоким жизненным содержанием отличается "Скучная история", в которой Чехов-художник с большой эстетической культурой - умело и тонко применил музыкальные образы и термины для характеристики сложных явлений жизни.

Чрезвычайно органичным для творческого метода Чехова оказался .музыкальный термин "контрапункт". Вдумчивый наблюдатель жизни с ее контрастами и противоречиями, Чехов в годы перелома пришел к тому суждению о жизни, которое великий русский композитор М. И. Глинка выразил в музыкальном образе: "Все в жизни есть "контрапункт", т. е. противоположность".

В "Скучной истории" "контрапункты" показаны прежде всего в музыкальных эпизодах повести. Жена профессора устраивает домашние концерты не из любви к музыкальному искусству, а потому, что так принято в "благородных" семьях, потому что эти концерты служат своеобразной приманкой для женихов дочери. Когда гости говорят о музыке, она, "боясь, чтобы ее не заподозрили в музыкальном невежестве, сочувственно улыбается им или бормочет: "Это прелестно... Неужели?.. Скажите..."

С апломбом ведет себя на домашних концертах Гнеккер, человек, чуждый искусству. Профессор это сразу почувствовал: "Слишком уж кажутся мне подозрительными его авторитет и то достоинство, с каким он стоит около рояля и слушает, когда кто-нибудь поет или играет".

Николай Степанович в своих размышлениях о Гнеккере провел удачную социальную аналогию: "Богатые люди имеют всегда около себя приживалов; науки и искусства тоже". Действительно, трудно себе представить более разительный "контрапункт", чем тонкое музыкальное искусство и "приживал" в искусстве, пошляк Гнеккер!

А вот "приживал" в науке - прозектор. В гостях у Николая Степановича он в продолжение всего обеда рассказывает одни и те же нудные истории об открытиях и плагиатах в науке, наводящие уныние на всех обедающих. А когда при нем заводят речь о музыке, о фугах и контрапунктах, то он "скромно потупляет взоры и конфузится; ему стыдно, что в присутствии таких серьезных людей, как я и он, говорят о таких пошлостях".

Это отношение прозектора к искусству, подмеченное умным Николаем Степановичем, - весьма выразительный штрих в характеристике ограниченного специалиста-педанта. Дело не только в том, что прозектор совершенно чужд музыке и проявляет исключительное невежество. В этом "котрапункте" - прозектор и музыка - заложен и другой, более глубокий смысл.

Фуги и контрапункты, упоминаемые Чеховым, превращаются в музыкально-философские образы, передающие сложность и противоречивость жизни, недоступные пониманию ограниченного человека, поверхностно воспринимающего ее, ушедшего от широкой, многообразной жизни в узкий мирок своей специальности.

Музыкальные образы с глубоким философским "подтекстом" в "Скучной истории" свидетельствуют о "полифоничности" художественного мышления и творческого метода Чехова, глубоко проникавшего в сложное, многогранное и противоречивое содержание жизни и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.

В "Скучной истории" можно найти много ярких "контрапунктов", помимо уже указанных. Вот "контрапункты" в личной и семейной жизни Николая Степановича. Прекрасная, красивая девушка Варя с чистой душой, хорошим, ясным умом, которую страстно полюбил Николай Степанович, с течением времени превратилась в сырую, неуклюжую старуху и, главное, в ограниченную мещанку. В семье профессора росли две девочки - дочь Лиза и дочь умершего друга Катя; воспитанием обеих Николай Степанович по-настоящему не занимался ("заниматься ее воспитанием было мне некогда, наблюдал я ее только урывками". Эти слова профессора можно полностью отнести не только к Кате, но и к Лизе). Но вот чужая девочка впоследствии сделалась близким человеком, другом Николая Степановича, а выросшая дочь стала чужим, далеким человеком.

Разнообразные "контрапункты" в жизни отмечал наблюдательный Чехов также в своих письмах и в записных книжках.

Несколько примеров из записных книжек Чехова:

"Бездарный ученый, тупица, прослужил 24 года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных узких ученых, как он сам. Тайно по ночам он переплетает книги - это его истинное наслаждение. К нему ходит переплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой".

"Действующее лицо так неразвито, что не верится, что оно было в университете".

"Университет развивает все способности, в том числе - глупость".

"На его великолепное, чистое, широкое чувство ответили так мелко".

"Дурная, а детей научила хорошему".

"Чем культурнее, тем несчастнее".

"У бедных просить легче, чем у богатых".

Л. А. Авиловой Чехов писал: "Вы пишете, что у меня необыкновенное уменье жить. Может быть, но бодливой корове бог рог не дает. Какая польза из того, что я умею жить, если я все время в отъезде, точно в ссылке. Я тот, что по Гороховой шел и гороху не нашел, я был свободен и не знал свободы, был литератором и проводил свою жизнь поневоле не с литераторами" (Т. 18, стр. 84.).

В связи с этими жизненными "контрапунктами", замеченными Чеховым, вспоминается одно высказывание М. Горького того же периода, когда было написано Чеховым письмом к Авиловой: "Да, жизнь, когда она не психологическая выдумка, мудреная штука". (М. Горький. Собр. соч. Т. 18, стр. 139.)

Основной "контрапунктический" мотив повести - "мое имя и я". Знаменитый, всемирно известный ученый в силу железных законов природы превращается в дряхлого старика с полным упадком физических и духовных сил, впереди - смерть. "Мне хочется крикнуть громким голосом, что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни".

Первоначальное заглавие "Скучной истории" - "Мое имя и я" - отражало этот кричащий контраст. Чехов отказался от такого заглавия, вероятно, потому, что оно подчеркивало биологическую трагедию ученого, а писателя больше интересовала социально-философская сторона образа Николая Степановича.

Смерть не щадит даже знаменитого человека - это не тривиальное суждение обывателя. За ним кроется скорбная философская дума, с которой выступили в русской литературе до Чехова поэты-философы Баратынский и Тютчев, выдвинувшие концепцию рокового разлада между человеком и природой. Тютчев спрашивал:

Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?

Человек отличается от других живых существ мыслью, глубоко проникающей в сущность, законы природы, и в то же время даже наиболее глубоко мыслящий человек оказывается хрупким тростником, бессильным перед незыблемым "законом уничтожения". Умирающий Николай Степанович - это "мыслящий тростник". Тютчев взял это образное выражение у Паскаля ("le roseau pensant"). Видимо, не случайно, что Чехов включил в профессорский список любимых классиков философии, кроме стоиков Эпиктета и Аврелия, также Паскаля. Тут устанавливается глубокая внутренняя связь между образным выражением у Паскаля и образом ученого.

Тот же философский "контрапункт" - человек, "мыслящий тростник", понимающий роковую необходимость смерти, и стихийная, мощная, "блаженно равнодушная" природа с ее вечным круговоротом бытия - лежит в основе рассуждений ученого о природе: "Природа по-прежнему кажется мне прекрасной, хотя бес и шепчет мне, что все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия". Над грозной "загадкой смерти" не раз задумывался Баратынский - Гамлет (по выражению Пушкина). Смерть волнует и чеховского ученого, часто рассуждающего о ней. Перед ее лицом ему нередко представлялась бессмысленной и ничтожной человеческая жизнь. Порой надвигающаяся смерть вызывает в нем страх и ужас.

Не оставался равнодушным к "загадке смерти" и Чехов, о чем свидетельствуют его письма; особенно сильно переживал Чехов смерть близких ему людей - брата Николая и отца. Но Чехов-материалист принимает смерть спокойно как неизбежный закон природы. И в этом отношении Чехов заметно отличается от своего героя, который подчас думал о смерти мелко, трусливо. Если Николай Степанович перед лицом смерти впадает в безнадежный пессимизм, то мысль автора "Скучной истории" о смерти светла, философски-спокойна - это ощущается во всем "подводном течении" повести. Недаром Чехов, создавая ее, так тщательно боролся с проникновением "отвратительного настроения": Чехов остро переживал смерть брата, но он знал, что эта боль души у него - временное явление, а не мрачная философия жизни.

Разрабатывая "контрапункт" - "мое имя и я", Чехов рисует картину физического и интеллектуального распада личности профессора: голова и руки у него трясутся от слабости, мучительные бессонницы, память ослабела, недостаточно последовательности в мыслях и т. п. И в то1 же время отмечается интересная психо-физиологическая деталь: за научной статьей больной профессор чувствует себя гораздо свободнее, чем за поздравительным письмом или докладной запиской. Другими словами, профессиональная привычка стойко держится в ослабевшем человеческом организме.

Удивительный факт: Чехову, точно и убедительно рисовавшему физическое состояние и психологию больного, умирающего старика, было всего 29 лет! Это чудо литературного искусства можно объяснить двумя причинами: художнической интуицией гения и медицинским образованием писателя.

В конце повести Чехов заставляет своего героя в последний раз вернуться к мотиву "мое имя и я".

"Теперь мое имя безмятежно гуляет по Харькову. Месяца через три оно, изображенное золотыми буквами на могильном памятнике, будет блестеть, как самое солнце, - и это в то время, когда я буду уже покрыт мохом..."

Последняя сцена повести - встреча Николая Степановича с Катей в харьковской гостинице. Тщетно ждет Катя от своего друга ответа на мучивший вопрос: что делать? Николай Степанович не в силах дать ответ, он знает только одно: "душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!"

Полная безысходной тоски, Катя уходит от Николая Степановича. "Я молча провожаю ее до дверей... Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!"

Элегический финал написан Чеховым музыкально, он звучит как реквием, столько в нем настроения! Он передает и безнадежность положения умирающего человека, и глубоко скорбное состояние бесприютной Кати, и лирическое прощание героя-неудачника со своим единственным другом...

Когда думаешь об этом элегическом финале и о других эпизодах "Скучной истории", повествующих о тяжелых переживаниях умирающего Николая Степановича, то начинаешь улавливать внутреннюю, интимную связь этих мест повести с двоек ратным упоминанием в "Скучной истории" о композиторе Брамсе - одном из прославленных создателей реквиемов. По всей вероятности, Чехов, знавший и любивший музыку, создавая свой "реквием", использовал личные впечатления от "Реквиема" Брамса, жившие в его творческой памяти.

Исследователя должен заинтересовать вопрос: почему Чехов заставляет своего героя в конце жизни ехать в Харьков? Случайно назван этот город? До некоторой степени приоткрывают завесу над творческой лабораторией писателя следующие биографические факты: Чехов, как мы узнаем из его писем, в начале 1889 г. ездил в Харьков; дорогу от Сум до Харькова считал "прескучнейшей"; о Харькове в "Скучней истории" говорится, что он-"какой-то серый город". Таким образом устанавливается цепь психологических ассоциаций: "серый город" "прескучнейшая" дорога к нему - финал жизни как "скучной истории" в этом городе.

Интересны отдельные детали в психологическом содержании "Скучной истории".

Когда в страшную "воробьиную" ночь Николаю Степановичу показалось, что он умирает, его тяжелые "предсмертные" переживания прервала жена, неожиданно вошедшая с сообщением о болезни дочери. Очень довольный тем, что кончилось его мучительное одиночество, он сразу забыл о своем тяжелом состоянии и охотно согласился подняться наверх к дочери, хотя сам еле держался на ногах.

В этой ночной сцене есть еще одна любопытная ситуация. Когда отец появился в комнате больной дочери, Лиза бросилась с рыданием к нему на шею: "Папа мой добрый... папа мой хороший. Крошечка мой, миленький... Я не знаю, что со мной... Тяжело". "Она обнимает меня, целует и лепечет ласкательные слова, какие я слышал от нее, когда она была еще ребенком".

Взрослая дочь, такая уже далекая отцу, в минуту страха перед неведомой болезнью, превращается в маленького ребенка, ищущего спасения у отца.

В психологической характеристике прозектора проявляется одна особенность, характерная для композиционного мастерства Чехова. Писатель не сосредоточивает характеристику даже второстепенного персонажа в одном месте произведения - она дается в разных местах, постепенно и последовательно вырисовывается о6раз в отдельных чертах и деталях.

Прозектор в первой главе повести показан как ученый.. в научной обстановке, в своих университетских занятиях. Дополняет характеристику прозектора Чехов в четвёртой главе, когда приходит к Николаю Степановичу проведать больного товарища. Чехов пользуется этим эпизодом, чтобы показать прозектора с "человеческой" стороны. Оказывается, что и в другой, неслужебной обстановке, у больного коллеги, прозектор остается все тем же сухим педантом, не проявляет никаких подлинно человеческих качеств. А ограниченность духовных интересов прозектора, отмеченная уже в первой главе, получает дополнительную характеристику в четвертой: он старается развлекать больного. Николая Степановича нудными научными новостями, изложенными длинно и книжно, и молчаливо осуждает разговоры обедающих о музыке как недостойные серьезных людей.

Композиционное мастерство Чехова проявилось и в изображении истории любви Михаила Федоровича к Кате. История любви показана в трех этапах - в трех сценах.

Первая встреча читателя с филологом происходит зимой, в уютной комнатке Кати, где гостями у нее были: Николай Степанович и Михаил Федорович. Последний, как всегда, шутил, балагурил, рассказывал анекдоты из университетской жизни, раскладывал пасьянс. Когда Николай Степанович собрался уходить, филолог попросил разрешения у Кати посидеть еще немножко и, получив его, остался, когда ушел его старый друг. Читатель не прядал, большого значения этому факту, не видя во внешнем поведении профессора-филолога проявления каких-либо лирических чувств по отношению к Кате.

Вторая встреча читателя с филологом происходит летом на даче у Николая Степановича. Читатель узнает.

что Михаилу Федоровичу давно уже нужно ехать за границу, но он каждую неделю откладывает свой отъезд, что с ним произошли кое-какие перемены (осунулся, стал хмелеть от вина), а по поведению Михаила Федоровича читатель догадывается, что тот полюбил Катю. Он нетерпеливо поджидал возвращавшихся с прогулки Катю и Николая Степановича, суетливо высаживает Катю из экипажа, торопится задавать вопросы. Читатель узнает, что Михаил Федорович в последнее время бывает у Кати каждый день, что он стыдится этой привычки ежедневно посещать Катю и поэтому мотивирует свой приезд к ней какой-нибудь очевидной нелепостью, вроде: "Ехал мимо по делу и дай, думаю, заеду на минутку".

Из этой же сцены на даче читатель также узнает, что Катя не отвечает на чувство Михаила Федоровича.

"Опять этот Михаил Федорович! - говорит Катя с досадой. - Уберите его от меня, пожалуйста! Надоел, выдохся... Ну его!"

И, наконец, в третьей сцене, в одном только штрихе показана сильная, страстная любовь Михаила Федоровича и ее безнадежность.

Катя, беседуя с Николаем Степановичем в харьковской гостинице, достает из своей дорожной сумочки платок и вместе с ним вытаскивает несколько писем, которые с ее колен падают на пол. Николай Степанович подбирает их с полу, на одном из них узнал почерк Михаила Федоровича и нечаянно прочитывает кусочек слова "страст..." Скупо, просто, с естественной мотивировкой сказано о страстной любви Михаила Федоровича. И также в одной лаконичной, но многозначительной детали показано безразличное отношение Кати к его любви: "Катя поправляет прическу, надевает шляпу, потом комкает письма и сует их в сумочку..."

Некоторые читатели рукописи "Скучной истории", как это мы узнаем из письма Плещеева к Чехову, видели в письме Михаила Федоровича с кусочком слова "страст..." натяжку. Автор в ответном письме Плещееву (от 3.0 сентября 1889 г.), ссылаясь на свое чутье, считал оправданной сцену с письмом Михаила Федоровича по тем соображениям, что в финале повести необходимо сконцентрировать впечатление от всей повести, а для этого надо хотя бы мельком упомянуть о тех, о ком раньше говорилось. К этим убедительным словам автора можно еще добавить, что

чутье большого художника подсказало Чехову верную и естественную композицию повести. В конце "Скучной истории" завершаются три сюжетные линии и показаны психологические финалы, связанные с сюжетом повести.

"Скучная история" - последнее значительное произведение Чехова 80-х годов. Повесть Чехова представляет собою художественно-исторический памятник эпохи и в то же время это - живая, актуальная вещь.

Далеко позади остались чеховские времена. С тех пор русская действительность, жизнь наших университетов радикально изменились. Подавляющее большинство советских ученых работает в науке творчески, продуктивно, своей большой общественно-полезной деятельностью честно служит народу.

Но и в нашей научной среде еще встречаются метко обрисованные Чеховым типы ученых - талантливые, но мало активные в общественной жизни страны ученые, вроде чеховского старого профессора; трудолюбивые, но мало полезные для творческого развития науки "прозекторы"; карьеристы-"докторанты", стремящиеся только к личному благополучию.

Советская литература, отображая творческую жизнь деятелей науки нашей страны, рисует их разнообразные типы. Наряду с прославлением энтузиастов науки, ученых-патриотов, советские писатели (Леонов Гранин, Гор и др.) развенчивают лжеученых, карьеристов и паразитов в науке, бездарных плагиаторов. Несомненна чеховская традиция в разработке темы науки советскими писателями.

Нам близки и чеховская высокая оценка роли науки, служащей народу, работающей для процветания Родины, и чеховский идеал университетского работника - творчески работающего ученого, вдумчивого педагога и активного общественного деятеля.