Идейная и творческая жизнь Чехова в 1886-1889 гг.

Творческая жизнь Чехова, как и главная деятельность "его великого современника Толстого, проходила в условиях переходного периода русской истории, получившего обстоятельную характеристику в классических работах Ленина о Толстом.

Этот период лежит между двумя поворотными пунктами в истории России - между 1861 и 1905 гг.; это - период усиленного роста капитализма в России (и вызванного им обострения социальных противоречий в стране.

Ленин отмечал, что Толстой в "Анне Карениной" чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории за эти полвека: "У нас теперь все это переворотилось и только укладывается", - трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 -1905 годов" (В. И. Ленин. Соч. Т. 17, стр. 29). По мысли Ленина, в эту эпоху "переворотилось" крепостное право и весь старый порядок, ему соответствующий, а "укладывается" буржуазный строй.

Ленин, указывая на то, что старая патриархальная Россия после 1861 г. стала быстро разрушаться под влиянием мирового капитализма, подчеркнул, что эта ломка всех "устоев" старой России отразилась в мировоззрении и творчестве Толстого, привела к перелому всего его миросозерцания.

Ленин установил, кроме того, одно чрезвычайно важное положение: особенности пореформенной, но дореволюционной эпохи определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества; так, противоречия во взглядах Толстого, по Ленину, - это "зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции". В. И. Ленин. Соч. Т. 15, стр. 183.

Можно утверждать, что особенности этой эпохи определили психологию и другого слоя русского общества - интеллигенции; противоречия в мировоззрении Чехова-отражение противоречивых условий, в которых протекала деятельность интеллигенции в переходную эпоху.

Статьи Ленина о Толстом являются методологическим ключом для решения вопроса о связи Чехова с русским освободительным движением. Ленин писал, что русская революция - "явление чрезвычайное-сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые... не понимали происходящего... отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий" 2Та м же, стр. 179..

Толстой и Чехов не были сторонниками революции. Но надо учесть одно чрезвычайно важное обстоятельство - "если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" 3Та м же..

Как и Толстой, Чехов, будучи великим и чутким художником, отразил некоторые существенные стороны освободительного движения; в творчестве Чехова нашли выражение протест широких трудящихся масс против буржуазного строя как социально несправедливого, античеловеческого и стремление народа к человеческим условиям жизни.

Но масштабность протеста Чехова против капиталистического рабства была иной, чем у Толстого. У Чехова не было той открытой, беспощадно-резкой постановки самых больших, самых "проклятых" вопросов современности, того бесстрашия в стремлении "дойти до корня", которые отмечал Ленин в толстовской критике капитализма. Протест Толстого был обусловлен, по образному выражению Ленина, "великим народным морем, взволновавшимся до самых глубин"; это - протест многомиллионной массы русского народа, главным образом крестьянства. Особенностями крестьянского массового движения Ленин объясняет силу и слабость критики капитализма у Толстого. Толстой был горячим протестантом, страстным обличителем, но в его социально-обличительной деятельности был существенный недочет: "обличение капитализма и бедствий, причиняемых им массам, совмещалось с совершенно апатичным отношением к той всемирной освободительной борьбе, которую ведет международный социалистический пролетариат" ' В. И. Ленин. Соч. Т. 16, стр. 295..

Чехов оказался в данном случае единомышленником Толстого, проявив непонимание исторической миссии рабочего класса, отвергнув путь революционного изменения жизни.

Идейно-политическое развитие Чехова проходило в эпоху глубокой реакции после разгрома царским самодержавием народовольческого движения. В среде русской интеллигенции происходил процесс социальной дифференциации 2Интересно отметить, что некоторые историки общественной мысли считали, что в эпоху 80-х годов "в русской интеллигенции совершался перелом". ("История русской литературы XIX в." (Т. 5. 1911, стр. 71). Большая часть народнической интеллигенции отходила от активной общественно-политической борьбы, перерождалась в либеральную интеллигенцию. Другая часть интеллигенции шла на службу к быстро развивавшемуся капитализму в качестве технического персонала; таким образом формировалась буржуазная интеллигенция, ввязавшая свои интересы с интересами капиталистов.

Интеллигенция этого периода выделяет и третью прослойку - демократическую, отражавшую в своих исканиях интересы широких трудящихся масс, работавшую для народа. Идеология демократической интеллигенции формировалась в сложных условиях политической и общественной реакции 80-х годов. Отсюда - срывы представителей демократической интеллигенции в либерализм, в аполитичность, подверженность ее различным идейным влияниям, характерным для эпохи реакции (пессимизм, толстовство). Но все же, несмотря на все эти идейные срывы и "колебания, в становлении и развитии мировоззрения этой части русской интеллигенции основными, ведущими принципами были демократизм и социальный оптимизм, вера в творческие силы человека и народа, вера в светлое будущее родины. Это' основное содержание в мировоззрении демократической интеллигенции, к которой принадлежал и Чехов, обусловливалось победоносным развитием передовых, демократических и социалистических, начал в общественной борьбе нового со старым, отживающим, реакционным.

А революционная часть демократической интеллигенции переходила в 80-е годы на позиции марксизма, на путь социал-демократической борьбы.

Большую роль в идеологической и политической жизни страны в эпоху 80-х годов сыграл Г. В. Плеханов своими марксистскими произведениями: он "открыл" русский капитализм и русский пролетариат, он совершил переворот в сознании русской революционной интеллигенции. В 1882г. Плеханов перевел на русский язык "Манифест Коммунистической партии", а несколько позднее - работу Энгельса "Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии".

В 1883 г. Плеханов создал марксистскую организацию в России - группу "Освобождение труда", которая объединила первых представителей научного социализма, в России и сделала первый шаг навстречу рабочему движению. Группа "Освобождение труда" во главе с Плехановым проделала большую работу по разоблачению реакционной субъективно-идеалистической социологии народников, по распространению материалистических марксистских идей, хотя только В. И. Ленину удалось окончательно идейно разгромить народничество и соединить марксизм с рабочим движением в России.

Плеханову принадлежат и первые проекты программы социал-демократов (1884 и 1887 гг.); эти проекты явились первым этапом в создании марксистской социал-демократической партии в России. Известно, что Ленин указывал на большое значение проекта программы 1887 г., говоря, что эта программа в основном правильно определяла задачи русского пролетариата.

В это время рабочий класс в России вступил на путь организованной борьбы за свои экономические и политические права, а Плеханов, выступая в 1889 г. на конгрессе II Интернационала, установил точный исторический прогноз: "Революционное движение в России может восторжествовать только как революционное движение рабочих. Другого выхода у нас нет и быть не может!"

В. И. Ленин дал диалектически тонкую характеристику 80-х годов; Он сравнивал реакционные 80-е годы с тюрьмой, но в то же время подчеркнул, что нельзя отрицать революционную роль реакционных периодов в развитии общества. О России 80-х годов Левин писал: "... в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: "наступила очередь мысли и разума", как про эпоху Александра III... Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания" 1 В. И. Ленин. Соч. Т. 10, стр. 230..

Сознание Чехова, чуткого художника, испытывало влияние процесса развития русской революционной мысли, хотя Чехов не принимал непосредственного участия в этом процессе и субъективно даже был настроен против революции. Мировоззрение Чехова во второй половине 80-х годов отражало идеологическое состояние той части демократической интеллигенции, которая, преодолевая мелкобуржуазную ограниченность и аполитичность, напряженно искала цельного общественно-политического миросозерцания и порой непоследовательно боролась с реакционными идеями, тормозившими прогрессивное развитие русского общества.

Чехов признавался в 1888 г.: "Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно..." (Т- 14, стр. 183.) Здесь и далее цитируется Полное собрание сочинений и писем А. П. Чехова. 1944-1951 гг.

Аполитичность Чехова во второй половине 80-х годов сказалась в таком важном факте его биографии, как дружба с Сувориным. Чехов часто встречается с Сувориным, активно с ним переписывается, причем наиболее содержательными письмами Чехова этого периода были письма к Суворину, в которых молодой писатель делится своими задушевными мыслями и настроениями, творческими, замыслами, эстетическими взглядами. Чехов идеализировал Суворина, считал его "замечательным человеком" своего времени. Судя по письмам Чехова, ему импонировали в Суворине природный ум, непосредственное эстетическое чутье, жизненная наблюдательность. Отношение к Суворину как к умному человеку и "талантливому самородку" часто мешало Чехову видеть в Суворине мракобеса, а в его прессе - рептильные черты.

Чехов в переписке с литераторами афишировал свою дружбу с Сувориным, подчеркивая этим фактом свое независимое положение среди политических и литературных партий. Стремление Чехова быть "свободным", "беспартийным" художником, игнорирование литературно-политической борьбы в обществе, отрицательное отношение к политическим убеждениям литераторов обусловили аполитичность Чехова, его симпатии к Суворину. Письмо Чехова к беллетристу И. Леонтьеву-Щеглову от 3 мая 1888 г. можно назвать демонстративной декларацией аполитичности: "Как у вас в Питере любят духоту! Неужели вам всем не душно от таких слов, как солидарность, единение молодых писателей, общность интересов и прочее?.. Я, милый Жан, не солидарен с Вами, но обещаю Вам по гроб жизни полную свободу как литератору, т. е. Вы можете писать где и как угодно... изменять 1000 раз убеждениям и направлениям и проч. и проч., и человеческие отношения мои к Вам не изменятся ни на один гран... То же самое могу я пообещать и прочим моим коллегам, того же хотел бы и для себя. По-моему, это самые нормальные отношения" (Т. 14, стр. 101-102).

Известно, что в том же 1888 г. Н. Михайловский в письме к Чехову справедливо указывал писателю на одиозность литературного сотрудничества в "Новом времени", так как рассказы Чехова в органе Суворина "не индифферентны", они "прямо" служат злу". Подчеркивая вредное влияние на молодого писателя той "школы", которую он проходил в "Новом времени", Михайловский вместе с тем отмечает, что "грязь" этого органа не пристала к Чехову: "Я был поражен Вашей неиспорченностью", - писал Михайловский Чехову ("Слово". Сборник второй. 1914, стр. 216). Михайловский был прав. "Школа" Суворина не сделала Чехова реакционером: печатая свои рассказы в органе Суворина, он оставался прогрессивным писателем, хотя его талантливые произведения, как правильно заметил Михайловский, служили злу, потому что давали лишних подписчиков газете и лишних читателей таким реакционным сотрудникам "Нового времени", как Буренин, Житель и др.

Симпатии к Суворину и сотрудничество в его газете не помешали Чехову обнаружить недостатки в натуре и деятельности хозяина "Нового времени" и особенно в деятельности его идейных оруженосцев. Ярко принципиальными были выступления Чехова в защиту материализма от идеалистических наскоков Суворина (в споре о романе Бурже "Ученик") и противопоставление Буренина, критика-черносотенца, Щедрину, сатирику-демократу (в связи со смертью великого писателя).

И все же Чехов не всегда понимал хитрую и лукавую политику Суворина (в том числе и в отношении к талантливому молодому другу), всю реакционность социальной и литературной позиции Суворина, а порой Чехов даже проявлял наивность, отделяя Суворина как более "передового" деятеля от других сотрудников "Нового времени", и примиренчески относился к отдельным порокам Суворина. И только в конце 90-х годов, в связи с делом Дрейфуса, Чехов убедился в своем ошибочном понимании Суворина, окончательно порвал с "Новым временем" и прекратил дружеские отношения с Сувориным.

Письма Чехова второй половины 80-х годов свидетельствуют о напряженных поисках писателем ответов на "проклятые" вопросы современной действительности.

По своим социологическим взглядам Чехов был идеалистом. Игнорируя экономический фактор, Чехов считал движущей силой общественного развития деятельность лучших представителей русской интеллигенции. Правильно отмечая культурную отсталость России, понимая значение научных и технических достижений для улучшения жизни народа, Чехов в то же время фетишизировал науку и технику, считая их единственным фактором развития общества.

Признавая эволюцию общества, связанную с прогрессом науки и техники, Чехов отрицал необходимость революционного преобразования общества.

Чехов-художник пошел дальше Чехова-социолога. Острое зрение писателя-реалиста и общедемократическая идейная позиция позволили писателю глубоко проникнуть в социальные процессы русской действительности 80-х годов, увидеть социальную несправедливость, контрасты и конфликты в общественной жизни. Чехов-художник показал классовый антагонизм в современном обществе, полярность интересов народа и его угнетателей.

Дореволюционные литературные критики часто говорили о "пантеизме" Чехова. Этот философский термин имел определенный социальный смысл. Задававшая идеологический тон в 80-е годы "Неделя" говорила о "пантенстическом примирении с действительностью", характерном для литературы того времени и в качестве примера приводился Чехов. С "легкой руки" "Недели" и пошла гулять по литературно-критическим опусам либералов легенда о Чехове-"пантеисте", якобы проповедовавшем "примирение с действительностью". Это была грубая фальсификация идейно-творческого облика Чехова.

Как бы отвечая этим фальсификаторам, А. Луначарский несколько позднее, в 20-х годах, так характеризовал политическое сознание Чехова: "Он не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был достаточно остер и мужествен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти (Исход в хрюкающем обывательстве и простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени". (Сб. "А. П. Чехов". Изд. "Никитинские субботники", М, 1928, стр. 28.)

Мировоззрение Чехова - противоречивое и изменяющееся явление. Но в развивавшемся мировоззрении Чехова была постоянная величина - демократическое начало. Вместе с мировоззрением в целом развивалась и его демократическая основа.

В развитии демократизма Чехова были срывы, противоречия, но все же демократизм креп, постепенно освобождался от отдельных ошибок, иллюзий. В годы творческой зрелости идет процесс радикализации демократизма Чехова, а этот новый этап в развитии мировоззрения писателя был обусловлен активизацией общественно-политической жизни страны в 90-е годы, особенно большим общественным подъемом в России накануне революции 1905 г.

Нужно, однако, отметить, что даже в годы (наибольшей радикализации демократических убеждений Чехов не решил окончательно вопроса об отношении к революции.

Развитие демократизма Чехова шло противоречивыми путями: обостряется социальное зрение, углубляется критика капитализма и либерализма, и в то же время писатель не изживает до конца отдельные иллюзии и остается противником революции.

Напряженные идейные искания Чехова в годы перелома, вдумчивое отношение к жизни и литературе привели писателя к большим творческим удачам. Произведения второй половины 80-х годов свидетельствуют о том, что Чехову удалось раскрыть отдельные существенные стороны современной ему действительности - о" указал на ложь как на характернейшую черту буржуазного общества, он квалифицировал проституцию как большое социальное зло, он трактовал философию пессимизма как вредную теорию, он показал социальные контрасты собственнического мира - торжество хищников-стяжателей и обездоленность трудящихся масс.

В 1886-1889 гг. обостряется социальное зрение Чехова. Он видит неустроенность жизни простого человека-труженика и приходит к твердому убеждению, что человек не может быть счастлив, пока существуют несчастные.

В эти же годы получила широкий и всесторонний размах основная социальная тема чеховского творчества - человек и буржуазные общественные отношения. Чехов более сознательно, более глубоко, чем в ранний период своего творчества, начал понимать, что характер и судьба человека определяются жизненными обстоятельствами.

Чехов увидел и показал человека, изуродованного, обезличенного буржуазно-мещанским укладом жизни, потерявшего чувство собственного достоинства; о" остро переживал унижение личности, превращение человека в раба. Чехов стал понимать, что такое .явление обусловлено "бесчеловеческой" действительностью, но не знал, как сделать жизненные обстоятельства "человеческими", какой общественный строй может способствовать раскрытию всех заложенных в человеке сил и способностей.

Характерным для социальной философии Чехова переходного периода является рассказ "Припадок". Писатель здесь выступает страстным обличителем проституции как социального зла. Проституция у Чехова ассоциируется с невольническим рынком, где продают и покупают рабов. Чехов протестует против этого узаконенного буржуазным обществом института, но не указывает конкретных путей к освобождению человека от ярма капиталистического рабства. Чехов против насильственного уничтожения эксплуататорского строя.

Для Чехова второй половины 80-х годов характерен повышенный интерес к этической проблематике. В этом сказалось "знамение времени". После разгрома революционного народничества происходит "смена вех" в идеологической жизни русской интеллигенции; отказ от революционной борьбы привел многих интеллигентов к замене социальных проблем вопросами этики, к проповеди оппортунистической теории "малых дел", к культуртрегерству. Этика стала злобой дня. Этические проблемы разрабатывали в 80-х годах, кроме Л. Толстого, К. Кавелин ("Задачи этики", 1884), В. Гольцев ("Задачам метод современной этики", 1887), проявлял большой интерес к этической философии Н. Шелгунов и др. Ко'Гда работа Гольцева была опубликована (журн. "Русская мысль". Кн. 8, 1887 г.), то Шелгунов писал Гольцеву: "Сейчас только прочел Вашу статью о нравственности. Если бы Вы, при Ваших познаниях, захотели отвести себе отдел общественной этики да давали бы постоянные популярные статьи, господи, как бы поблагодарил Вас читатель. Ведь он, бедняга, стоит с разинутым ртом и только и просит моральной пищи".

Это письмо - ценное свидетельство современника об актуальности этической философии в 80-х годах. Дальше в своем письме Шелгунов выражает отрицательное отношение к философии Достоевского и Толстого и считает необходимым противодействовать "моральным воздействиям" этих писателей разработкой проблем общественной этики. (Сб. "Памяти В. А. Гольцева". М-, 1910, стр. 173.)

Толстой был убежден, что "политического изменения социального строя не может быть. Изменение только одно нравственное, внутреннее человека" (Л. Н. Толстой. Дневник. Т. 50, стр. 41-42). По мысли Толстого, без внутреннего совершенствования людей невозможно улучшение внешних форм общественной жизни. Задача каждого человека в том, чтобы быть в любви и согласии со всеми людьми. Только тогда, когда люди будут любить друг - друга, наступит братство между людьми. "Братство - это любовь". Толстой выступал и против насилия правительственной власти и против насилия революции. По его мнению, уничтожение социальной несправедливости возможно не путем борьбы, а путем всеобщей любви.

Большое распространение пассивной философии Толстого в 80-х годах было обусловлено политической и общественной реакцией эпохи. Гнетущая атмосфера реакции проявилась "в понижении общественной активности, в распространении упадочнических идей и настроений, в растерянности значительной части даже и демократической среды". ("История русской литературы". Т. IX. Ч. 1. 1956, стр. 54.) Толстовское учение о непротивлении злу насилием отвечало настроениям тех кругов интеллигенции, которые отказывались от революционной борьбы.

Передовая часть демократической интеллигенции активно выступала против толстовства. Шелгунов в своих "Очерках русской жизни" (1887-1891) часто выступал против учения Толстого и противопоставлял его этическим рецептам необходимость борьбы с общественным злом общественными средствами.

Чехов не смог осмыслить до конца сущность отдельных социальных противоречий действительности, найти в собственническом строе жизни основную причину несчастий человека, а в революции - единственный путь освобождения человека и народа. Это обусловило сильное влияние на Чехова в годы перелома этической философии Толстого. Сам Чехов признавался, что толстовская мораль владела им лет шесть-семь. Это происходило главным образом во второй половине 80-х годов. Чехов под влиянием Толстого уверовал в возможность решения социальных вопросов при помощи моральных рецептов.

Чехов, так же как и Толстой, пытался в области этических отношений найти решение неразрешенных классовых противоречий. Особенно наглядно эта тенденция проявилась в пьесе "Леший", где слышатся отзвуки толстовской идеи всеобщей любви. В пьесе находим сентенции в морализаторском стиле Толстого, вроде: "Жить бы... в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга". "Мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти,, от вражды между хорошими людьми".

Любопытно отметить, что и в письме к Суворину от 18 октября 1888 г., где говорится о "Лешем", звучит тот же морализаторский тон, так не свойственный Чехову вообще: "Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало?, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди" (Т. 14, стр. 199).

В письме к Суворину от 4 мая 1889 г. Чехов характеризует пьесу "Леший" как "ужасно странную" и выражает удивление, что из-под его пера выходят такие веши. Не потому ли пьеса получилась "ужасно странной", что она не "чеховская", а "толстовская", что она построена на основе этической философии Толстого? А через десять лет, в письме к Урусову от 16 октября 1899 г., Чехов резко осудил своего "Лешего": "Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о .ней. Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, - не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий пример извращения родительского чувства". (Т. 14, стр. 244-245.)

Думается, что основная причина "извращения родительского чувства" заключается в том, что зрелый Чехов, порвавший с моралью Толстого, осудил свою пьесу как "толстовскую", пронизанную толстовской идеологией.

И в другой пьесе - "Иванов" - также ощущается толстовская манера подменять социальное моральным. Толстовская мораль нашла отражение - в той или иной мере - во многих произведениях Чехова переходного периода ("На пути", "Сапожник и нечистая сила", "Пари" и др.). Морализаторская тенденция ограничила реализм отдельных произведений Чехова той поры.

И в то же время надо подчеркнуть примечательную для Чехова-писателя особенность: он не был правоверным, последовательным толстовцем даже в годы перелома. В таких произведениях, как "Припадок", "Именины", Чехов, отдавая дань философии Толстого, выражает собственные идеи, полемизирующие с Толстым. Так, постановка "женского вопроса", культ науки, идея общественного прогресса в произведениях Чехова противостоят толстовской философии.

Реалистический талант Чехова пробивал себе дорогу сквозь ограничивавшие его рамки этической философии, навеянной Толстым, и часто в противовес своим субъективно-моральным замыслам Чехов давал такой художественно-познавательный материал, который заставлял читателя связывать этические вопросы с социальными причинами, их породившими, и подсказывал читателю правильное решение социально-этических проблем.

Чехов в лучших своих произведениях второй половины 80-х годов ("Степь", "Огни", "Житейская мелочь" и др.) обличал буржуазную лицемерную мораль и противопоставлял ей высокий этический идеал, наполненный большим гуманистическим содержанием. Чехов в этот период особенно ополчается против лжи, этой характернейшей черты буржуазной морали, показывает ее в различных проявлениях общественных отношений. Чехов считал разоблачение лжи "направлением" своего творчества, но он не сознавал тогда, что обличает один из основных пороков социально-политического уклада современного ему общества.

Годы творческой зрелости Чехова, после поездки на Сахалин, знаменуются острой критикой учения Толстого. 30 августа 1891 г. Чехов пишет Суворину: "У меня в сарае холодно, я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров. Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества - культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли".1 Т. 15, стр. 238-239.

А в письме 27 марта 1894 г. сообщает Суворину: "Толстовская мораль перестала меня трогать" (Т. 16, стр. 132.)

В 90-х годах Чехов выступает уже как активный противник философии Толстого ("Палата № 6", "Моя жизнь", "Крыжовник" и др.).

Если говорить о философских основах миросозерцания Чехова, то надо прежде всего указать на стихийный материализм писателя. Чехов, не поднявшись до идей диалектического материализма, оставаясь на позициях естественно-научного материализма, часто выступал против идеалистических представлений современников. Особенно характерной для материалистической позиции Чехова является его полемика с философией романа Бурже "Ученик".

В письме к Суворину от 7 мая 1889 г. Чехов дает высокую общую оценку Бурже: французский писатель, по его мнению,- "талантливый, очень умный и образованный человек", "полно знаком с методом естественных наук". Но у Бурже, автора "Ученика", есть недостатки, и главный из них - "это претенциозный поход против материалистического направления". И тут же Чехов высказывает свою точку зрения "а материализм: "Материалистическое направление - не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть нечто случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Все. что живет на земле, материалистично по необходимости... Существа высшего порядка, мыслящие люди - материалисты тоже по необходимости... Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины... Я думаю, что когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела" 1 Т. 14, стр. 360.. Чехов материалистически решал основной вопрос философии, признавая материальный субстрат высшей психической деятельности человека.

В этом же письме материалистические убеждения Чехова органически связываются с его атеистическими воззрениями. Полемизируя с мистической концовкой в "Ученике", Чехов писал: "Если бы Бурже, идучи в поход, одновременно потрудился указать материалистам на бесплотного бога в небе и указать так, чтобы его увидели, тогда бы другое дело, я понял бы его экскурсию" (Т. 14, стр. 361.)

Попутно Чехов выступает с критикой служителей религиозного культа, лицемерно восстающих против разврата и неверия, распространенных в обществе: "Попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят, хотя бы и тот же Сикст (ученый-герой в "Ученике"-Л. Г.). Что же касается разврата, то за утонченных развратников, блудников и пьяниц слывут не Сиксты и не Менделеевы, а поэты, аббаты и особы, исправно посещающие посольские церкви" (Там же.)

Это выступление Чехова против церковников, как и другие аналогичные его высказывания о попах и монахах в письмах и записных книжках, находится в тесной внутренней связи с содержанием рассказа Чехова "Без заглавия" - одного из остроумнейших произведений писателя, созданного в годы перелома. Кстати, этот рассказ Чехова своим содержанием напоминает произведение Беранже "Четыре капуцина".

Чехов в переписке с современниками часто выступал против отдельных философских взглядов Л. Н. Толстого, ощущая в них субъективный идеализм и антинаучные, религиозные предрассудки. Восторгаясь реалистическим искусством Толстого, Чехов всегда критически относился к его религиозно-философским воззрениям. Стоит упомянуть, что Чехов, критик Толстого, нашел союзника и единомышленника в лице великого русского ученого Мечникова, который выступил в 1891 г. со статьей "Закон жизни", направленной против идеалистических взглядов Толстого.

Для Чехова характерен культ естествознания и медицины. В этом отношении Чехов продолжал традиции передовой русской разночинной интеллигенции, которая начиная с середины XIX столетия подняла на щит естествознание в своей борьбе за передовое мировоззрение, за передовую науку. Чехов, адепт естественно-научного материализма, высоко оценил деятельность таких выдающихся представителей русской науки, как Пржевальский, Менделеев, Захарьин, Боткин, Мечников, Тимирязев.

Но в научном мировоззрении Чехова, в его материализме и атеизме был крупный недостаток - непоследовательность. Наряду с ярко выраженными материалистическими убеждениями время от времени у Чехова проявлялись идеалистические срывы и заблуждения.

Чехов признавал природу, материю объективной реальностью, существующей вне и независимо от сознания, признавал первичность материи и вторичность сознания, признавал материалистический детерминизм, объективную закономерность явлений жизни и поступков людей, признавал познавательную силу науки, но в то же время в его суждениях нередко слышались нотки агностицизма и фатализма, мысли о непознаваемости отдельных существенных явлений жизни, о роковой силе слепой случайности а человеческой судьбе и т. п.

Наряду с пониманием обусловленности характера и поведения человека определенными жизненными обстоятельствами, с верой в могучую силу воспитания и самовоспитания, с утверждением ответственности человека за его поступки, у Чехова временами появлялась мысль о "невольной вине" человека в области этических отношений о независимости поступков людей от их сознания и воли.

В. И. Ленин говорил: "Идея детерминизма, устанавливая необходимость человеческих поступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий". (В. И. Ленин. Соч. Т. 1, стр. 142.)

В области этической философии Чехов выступал как метафизик, утверждая незыблемость, .вечность тех моральных норм, которые установило христианство: "... нет ни низших, ни высших, ни средних нраветвенностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа..." (Т. 15, стр. 41.) Чехов-материалист, отвергавший мистическую сущность христианской религии, ценил этическую философию христианства, считая ее вечной и наилучшей: для всех исторических эпох. Чехов полагал, что этическое содержание христианской религии способствует воспитанию в человеке высоких моральных качеств. В какой-то мере такое отношение Чехова к этической стороне христианства приближало его к Л. Толстому.

Примечателен факт, зарегистрированный в литературе о Толстом. Н. Гусев послал Толстому выписку из "Крыжовника" Чехова: "Счастья нет, и не должно его быть, а если в жизни ость смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро".

Гусев правильно почувствовал толстовский дух в этом месте рассказа, особенно в концовке цитаты. И сам Толстой это подтвердил, восторженно ответив Гусеву: "Как хороша ваша выписка из Чехова. Она просится в "Круг чтения" (Н. Н. Апостолов. Лев Толстой и его спутники. 1928, стр. 183.)

Любопытно также признание Чехова в письме к Меньшикову (от 28 января 1900 г.): "Я ни одного человека не любил так, как его (Толстого-Л. Г), я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру". А вера Толстого - это, в основном, мистическое христианское учение, несколько модифицированное.

Даже зрелый Чехов, объявивший о своем разрыве с моралью Толстого, не всегда был последовательным в своей борьбе с Толстым-философом. Письмо Чехова к Меньшикову, свидетельствующее о непоследовательности атеизма Чехова, заставляет вспомнить одно его высказывание в записной книжке: "Между "есть бог" и "нет бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец" (Т. 12, стр. 221.). Как это характерно для Чехова, который тоже проходил с большим трудом поле по направлению к "нет бога"!

Чехов не видел никакой "святости" в церковном ритуале, а служителей религиозного культа не раз характеризовал (в письмах, в записных книжках, в произведениях) как бездельников, тунеядцев, лицемеров. С другой стороны, Чехов видел в церковных и монастырских службах, особенно в пасхальные и рождественские праздники, в колокольном звоне своеобразную красоту, возбуждающую в душе человека высокое этико-эстетическое настроение. Это нашло отражение и в таких произведениях Чехова, написанных в годы перелома, как "Святой ночью", "На страстной неделе", "Перекати-поле". В частности, в рассказе "На страстной неделе" сказалось противоречивое отношение Чехова к религиозному воспитанию детей. Чехов выступал противником принудительного религиозного воспитания детей, которое превращает их в мучеников, "маленьких каторжников". Вместе с тем Чехов считал ценными эмоции, связанные с восприятием церковных обрядов и христианских легенд, без их мистической сущности, а как возвышающее душу человека этико-эстетическое на' строение.

Важно в этой связи отметить, что Чехов, работавший в 1884-1885 гг. над материалами по истории врачебного дела в России, заинтересовался литературой по истории церкви и монастыря. Н. Ф. Бельчиков, изучивший этот опыт научной работы Чехова, писал: "... церковь интересует Чехова преимущественно с той стороны, которой она обращена к живым людям, именно со стороны обрядности, в ее праздниках, крестных ходах и попытках "облегчить верующим пребывание на земле..." Для изучения обрядовой стороны Чехов брал преимущественно тексты канонов, акафисты и работы о них Ловягина, Быстротокова и др." (Н. Ф. Бельчиков. Неизвестный опыт научной работы Чехова. Сб. "Чехов и его среда". 1930, стр. 113).

Не случаен, таким образом, большой интерес Чехова к церковной обрядности, хорошее знание церковной службы, канонов, акафистов и пр., отразившиеся в его произведениях "Святой ночью", "На страстной неделе", "Татьяна Репина", "Перекати-поле", "Архиерей" и др. Богатый материал для этих произведений дали Чехову не только изучение "закона божьего" в гимназии, посещение церковных служб и монастырей в гимназические и последующие годы, но также изучение специальной литературы по истории церкви и обрядовой стороне церковных и монастырских служб.

Материалистическое мировоззрение Чехова, опиравшееся на естественно-научные основы, не всегда было четким и последовательным. Это - вполне закономерное явление. Ключ к объяснению непоследовательности материализма Чехова следует искать в указаниях В. И. Ленина, который в своих философских работах неоднократно подчеркивал, что представители естествознания, стихийно- стоящего на материалистической точке зрения, постоянно колеблются между идеализмом, как наиболее утонченной, рафинированной формой фидеизма, и диалектическим материализмом, что" без последнего никакие естественные науки, никакой материализм не может выдержать натиска буржуазных идей.

Эстетические взгляды Чехова в годы перелома так же отличались противоречивостью, как и его мировоззрение в целом. Прогрессивная эстетическая мысль писателя порой заходила в тупик абстрактных рассуждений о "свободе" художника, дававших повод критикам типа Александровича считать Чехова сторонником теории "чистого искусства" (Ю. Александрович. Чехов и его эпоха. 1911, стр. 216).

Широко известна та эстетическая программа, которую декларировал Чехов в письме к А. Плещееву 4 октября 1888 г.: "Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им... Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником". (Т. 14, стр. 177.)

В другом письме Чехова к тому же адресату читаем: "Во всех наших толстых журналах царит кружковая, партийная скука. Душно! Не люблю я за это толстые журналы, и не соблазняет меня работа в них. Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы и широкого размаха" (Т. 14, стр. 24.).

В этих декларациях Чехова о свободе художника, в его отрицательном отношении к литературной кружковщине имеются две стороны. С одной стороны, Чехов был прав, когда выступал против кружковщины и тенденциозности в литературном движении той эпохи: между отдельными литературными группами часто происходила мелкая и пошлая борьба, либерально-народническое направление журналов, сборников поражало своей односторонностью, узостью. Все это вызывало у Чехова; чувство "духоты". Кроме того, Чехов видел, что и в литературе, как и в других сферах общественной жизни 80-х годов, проявляются фарисейство и произвол (их приходится встречать, по наблюдениям Чехова, не только в кутузках и купеческих домах, но и в науке, литературе и даже среди молодежи), дурные литературные нравы, вместо принципиальности часто имеют место беспринципность, рабское преклонение перед "чужим умственным авторитетом" или перед "авторитетом материальной силы" (по словам академика А. Ф. Кони).

Чехов, ненавидевший ложь и насилие во всех их видах, ценивший больше всего чувство человеческого достоинства и чувство личной свободы, справедливо выступал против пороков, проявлявшихся в буржуазно-мещанской литературе 80-х годов. В этом отношении был прав А. Ф. Кони, подчеркнувший в своих воспоминаниях о Чехове духовную самостоятельность писателя, пушкинскую традицию: как и Пушкин, противопоставивший свое творчество обществу крепостников, Чехов среди окружавших его либералов и реакционеров шел "дорогою свободной, куда влечет свободный ум".

Об этой стороне личности Чехова хорошо сказал М. Горький: "Всю жизнь А. Чехов прожил на средства своей души, всегда он был самим собой, был внутренне свободен и никогда не считался с тем, чего одни ожидали от Антона Чехова, другие, более грубые, требовали". (М. Горький. Собр. соч. Т. 5. 1950, стр. 421.)

Требуя свободы для художника, Чехов прежде всего и главным образом боролся против узких рамок, сковывающих развитие искусства, боролся за большой простор для творческой деятельности, за богатство индивидуальных "почерков", художественных манер, за оригинальность и смелость в искусстве. В этих требованиях сказалось понимание Чеховым специфики художественной деятельности писателей.

Но, с другой стороны, в декларациях Чехова явственно звучат и нотки аполитичности, проявляются мелкобуржуазные предрассудки. Он отрицает классовую борьбу в литературе и необходимость для писателя занять в этой борьбе определенную партийную позицию. Он считает, что в писателе надо видеть только человека, а не консерватора или либерала, что писатель должен быть только свободным художником.

Таким образом, Чехов к литературной борьбе своего времени подошел с абстрактным, антропологическим критерием, он игнорировал очевидную истину - нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Правильно борясь за оригинальное художническое видение мира, за творчество, свободное от всяких предвзятых тенденций и рамок, ограничивающих развитие таланта художника, Чехов ошибочно отрывал художника от литературно-общественной борьбы, ставил писателя над классами и партиями.

Еще В. Г. Белинский тонко заметил: "Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями..." (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 286.) В. И. Ленин в своей статье "Партийная организация и партийная литература" доказал классовый характер теории "свободного" художника: ею лицемерно прикрываются буржуазные идеологи, чтобы проводить свою корыстную политику.

Чехов-художник пошел дальше Чехова-теоретика; в своем творчестве Чехов был демократом, активно откликавшимся на интересы и стремления широких трудящихся масс. Он стал народным писателем. Не ради красного словца Чехов сказал: "Все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело на!роднсе". Все лучшее в творчестве Чехова связано с жизнью русского народа, с его- чаяниями, стремлениями. Чехов был страстным обличителем общественных условий, мешавших народу жить полноценной творческой жизнью. Чехов мечтал о счастливом будущем своего народа.

Чехов глубоко осознал в годы перелома необходимость для художника быть гражданином и патриотом. В письме к А. Плещееву от 25 октября 1888 г. Чехов осуждает деятельность и нравы тех писателей-современников буржуазно-мещанского лагеря, у которых "ни патриотизма, ни любви к литературе, а одно самолюбьишко. Они готовы повесить меня и Короленко за успех. Будь я и Короленко - гении, спаси с ним отечество, создай мы храм Соломонов, то нас возненавидели бы еще больше, потому что гг. Леманны не видят ни отечества, ни литературы - все это для них вздор" Т. 14, стр. 206.

В письме Киселевой от 14 января 1887 г. Чехов выразил основное положение своей эстетики: назначение художественной литературы - "правда безусловная и честная" (Т. 13, стр. 262).

Чехов в "годы перелома" пришел к твердому убеждению: одного таланта для плодотворной общественно-полезной и литературной деятельности недостаточно; талант должен быть вооружен передовым мировоззрением. Писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни. В подлинно художественном произведении правда жизни должна стать правдой искусства. В эти годы Чехов напряженно искал "общую идею", которая помогла бы ему осмыслить жизнь во всех ее сложных проявлениях и контрастах. Проблема мировоззрения сильно волновала творческое сознание Чехова в эти годы; она нашла художественное воплощение в двух значительных произведениях - "Огни" и "Скучная история", где отражена и личная боль писателя от сознания того, что его мировоззрение не получило стройного и четкого оформления. Чехов писал Суворину в 1888 г.: "... осмысленная жизнь без определенного мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас" (Т. 14, стр. 242).

Чехова интересовали такие важные вопросы эстетики, как соотношение объективного и субъективного в искусстве, тенденциозность в художественном произведении, природа литературного таланта, роль научного метода в художественном творчестве. В письмах Чехова находим много ценных высказываний по этим вопросам, отражающих художественный опыт выдающегося писателя-реалиста и его размышления о мастерстве в искусстве.

Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в спорах с писателями. Уже в начале 1887 г. Чехов категорически высказал писательнице М. Киселевой свое мнение: "Литератор должен быть также объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности..."(Т. 13, стр. 263. ) А спустя три года в -письме к Суворину Чехов, ссылаясь на свой опыт создания рассказов, комментирует отрицательное отношение к субъективности в художественном творчестве: "... если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам". 2Т. 15, стр. 51.

Наиболее полно Чехов раскрыл свою точку зрения на соотношение объективного и субъективного в литературном искусстве в переписке с писательницей Л. Авиловой. Чехов советует ей: "...когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее - это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны" 'Т. 15, стр. 345. А когда Авилова не смогла разобраться в этом необычном, несколько парадоксальном на первый взгляд совете, Чехов разъясняет ей существо своего взгляда: "Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не помяли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать" (Т. 15, стр. 375.)

Так умел блестяще делать Чехов, передававший в спокойном, внешне равнодушном повествовании о своих горемычных и бесталанных героях глубоко сочувственное к ним отношение. Недаром Горький говорил о "глубоко человечном объективизме" Чехова. .Объективная манера у Чехова скрывала его взволнованное, порой страстное отношение к жизни. Чехов ни в коей мере не отрицал субъективного, авторского отношения писателя к изображаемому, но он считал, что субъективный элемент в художественных произведениях должен быть "скрытым"; логика образов должна привести читателя к нужным выводам без прямой подсказки автора. Чехов утверждал обязательность для писателя разговора с читателями на языке самого искусства; такой язык является наиболее эффективным в смысле воздействия на процесс восприятия произведений искусства.

Уместно здесь вспомнить ту высокую оценку, которая давалась Энгельсом "скрытой тенденциозности" в литературных произведениях; тенденция должна вытекать сама собой из системы художественных образов, без того, чтобы на нее особо указывалось.

Следует также указать на близость рассуждений Чехова о субъективности к тонким наблюдениям крупных мастеров реалистического искусства. Толстой записал в дневнике: "Самые приятные (литературные сочинения) суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается" 3"Сборник Государственного толстовского музея". 1937, стр. 65.

Интересное самонаблюдение Антона Рубинштейна передает Толстой: "Мне Антон Рубинштейн говорил, что если он сам, играя, взволновался тем, что играет, - он уже не действует на слушателя. Это значит, что художественное творчество возможно только тогда, когда пережитое отстоялось в душе художника". ("Русские писатели о литературе". Т. 2. 1939, стр. 134.)

Суждения Чехова о субъективном и объективном в литературном искусстве явились обобщением особенностей его художественной манеры; писатель рассчитывал на внимательного и вдумчивого читателя, который сможет найти в "подтексте" его произведений, написанных в объективной манере, субъективный элемент, авторское отношение к героям и их жизни.

Говоря о писательской практике Чехова, надо подчеркнуть, что со второй половины 80-х годов - в силу специфических особенностей этого периода - в ней более ощутимо проявлялся субъективный элемент, чем в другие периоды творческой биографии писателя. Особенно проникнута "пафосом субъективности" повесть "Степь", отразившим горячее патриотическое чувство писателя-гражданина. Характер этой субъективности в "Степи" роднит Чехова с автором "Мертвых душ".

Отличительную особенность гоголевского произведения Белинский видел в том, что его субъективность доходит до высокого лирического пафоса; это, по определению Белинского, та субъективность, которая "не допускает его (художника- Л. Г.) с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 218.)

Причем Белинский отмечает, что "пафос субъективности" в "Мертвых душах" проявляется не в одних только лирических отступлениях - он ощущается даже в гоголевском повествовании о самых прозаических предметах. Так же и. в чеховской "Степи" "пафос субъективности" проникает и одушевляет всю повесть.

Чехов, никогда не выступавший в роли "учителя жизни", резко ополчается против морализирования в произведениях искусства. В его эпистолярных высказываниях настойчиво преследуются "скучная мораль" и "дешевенькая мораль". Говоря о произведениях И. Леонтьева-Щеглова "Дачный муж" и "Горы Кавказа", Чехов критикует первое из них за то, что автор "прицепил к метлам и фартукам дешевенькую мораль", а второе ему нравится тем, что оно написано "без претензий на мораль".

Своими рассуждениями о моральном элементе в художественном творчестве Чехов примкнул к эстетическим суждениям русских революционеров-демократов, выступавших против навязчивой дидактики в произведениях искусства и отмечавших нравственную значительность творчества великих писателей, заключенную в системе художественных образов.

Чехов в своих эпистолярных комментариях к "Огням" затронул важную эстетическую проблему: может ли писатель ограничиться только постановкой вопросов жизни или он должен давать и решение этих вопросов!

Полемизируя с критиками "Огней" - с И. Леонтьевым-Щегловым, который ставит Чехову в вину отказ разобраться в сложности жизни, и с А. С. Сувориным, который упрекал писателя в том, что он не решил вопроса о пессимизме, Чехов отстаивал право художника только ставить вопросы.

Свою точку зрения Чехов исчерпывающе разъяснил в письме к А. С. Суворину от 30 мая 1888 г.: "Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как " при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, -а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать' этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком".

Это высказывание Чехова прежде всего свидетельствует о нечеткой, до конца не продуманной эстетической позиции. На первый взгляд может показаться, что Чехов как бы демонстративно отходит от эстетики Чернышевского, требовавшего, чтобы художник в своих произведениях не только воспроизводил явления жизни, но и произносил приговор над ними. Определенная тенденция улавливается в этом высказывании Чехова, где он считает, что писатель не должен давать оценок, не должен выступать в роли судьи, его задача - быть только беспристрастным свидетелем явлений жизни. Но, развивая эту мысль, Чехов приходит к убеждению, что писатель должен уметь отличать "важные показания от неважных" и уметь освещать фигуры. А разве в этом отборе важного от неважного не заключена оценка? Разве в таком отборе, как и в освещении действующих лиц, писатель не выступает в роли судьи?

Таким образом, Чехов не был последовательным в своей эстетической программе. Особенно разительно расхождение между теоретическими суждениями Чехова и его художественной практикой. Чехов, несмотря на свое субъективное стремление быть бесстрастным созерцателем жизненного процесса, был пристрастным судьею. В своих произведениях, в том числе и в "Огнях", писатель соответствующим отбором и освещением жизненных явлений давал им оценки, выносил им художественный приговор. Чехову, автору "Огней", кажется, что он только ставит важные вопросы жизни, а на самом деле он их и решал, и решал с передовых демократических позиций. Разве рассказ Ананьева о его встрече с Кисочкой не решает проблемы поведения человека в личной жизни, не разоблачает эгоизма и пошлости в интимных отношениях, не говорит о необходимости для каждого человека высокого нравственного кодекса? Разве не показана убедительно связь морали человека с его мировоззрением, социальной философией? Разве не осуждена философия пессимизма, ведущая человека к моральному нигилизму?

В отрицании Чеховым необходимости решения писателем вопросов жизни есть зерно истины. Чехов неправ, считая, что художник не должен отвечать на вопросы, поставленные в его произведениях. Но он в то же время и прав, если иметь в виду прямолинейность ответов. Щеглов-Леонтьев, как видно, требовал, чтобы в концовке "Огней" был "дидактический хвостик". Против таких "хвостиков" в художественных произведениях особенно воевал Добролюбов; революционно-демократические критики выступали против навязчивого, грубо тенденциозного решения вопросов. Чехов, будучи истинным художником, как раз отрицал такое навязчивое дидактическое решение. Чехов в своем письме к

А. С. Суворину не смог разграничить двух моментов в затронутой им важной эстетической проблеме: навязчиво-дидактического решения вопроса и решения чисто художественными средствами.

Для эстетики Чехова весьма характерной является идея,. что правда в искусстве - неотделима от красоты. Категория красоты - неотъемлемая и существенная часть художественных воззрений Чехова. Писатель хорошо разбирался в природе искусства. И в эпистолярных высказываниях Чехова по вопросам искусства и в эстетическом содержании его произведений мы находим глубокое понимание специфики искусства.

По мысли Чехова, красота в искусстве - это эстетическое отношение художника к действительности, понимание подлинной красоты, заложенной в окружающей человека природе, в самом человеке, в его духовном мире, в его социальной практике. У Чехова, как и у любого художника, есть свой эстетический идеал, свое художническое представление о человеческой жизни. С позиций демократического гуманизма рассматривал Чехов эстетическое содержание жизни: подлинная красота - в духовных качествах простого человека, в его творческом труде.

Но эстетический идеал Чехова, насыщенный большим демократическим содержанием, имел существенный недостаток, обусловленный ограниченностью его мировоззрения: писатель не видел красоты в социально-активном подвиге человека, в революционном преобразовании общества. В этом отношении эстетика Чехова заметно отличалась от эстетики Чернышевского и Гл. Успенского, утверждавших в искусстве идеал человека-борца за такие социальные условия жизни, которые смогли бы обеспечить ту чистую, изящную жизнь, о которой мечтал, к которой стремился Чехов.

Развивал идею красоты в искусстве, Чехов пришел к мысли, что художник, правдиво изображая действительность, должен показывать ее всесторонне - и красивее, эстетически яркое, и грязное, пошлое, порочное. Он должен, как химик, быть объективно правдивым в показе всех сторон жизни. Но писатель должен в то же время возвышать все прекрасное, подлинно красивое в жизни и в человеке. Он должен возвеличивать человека, строящего жизнь "по законам красоты" (К. Маркс). Писатель обязан показывать с высоты своего эстетического идеала и все порочное, безобразное в жизни, но не натуралистически, а с "грацией" (любимый чеховский термин).

Останавливаясь на вопросе о художественном стиле "Припадка", где раскрыта антиэстетическая сущность проституции, Чехов писал: "Описываю Соболев переулок с домами терпимости, но осторожно, не ковыряя грязи и не употребляя сильных выражений". (Т: 14, стр. 215.) Очевиден принципиальный смысл этого высказывания: в искусстве грязь жизни должна изображаться в художественно-грациозной форме. Чехов не раз обвинял писателей из "артели" восьмидесятников в том, что они, создавая свои произведения, игнорируют "грацию". Чехов требовал от писателей красоты и благородства формы.

В 1886-1889 гг. Чехова очень интересовал вопрос о сущности и особенностях литературного таланта. Об этом он часто говорит в своих письмах.

Чехов утверждал: писатель должен быть смелым, мужественным, не боящимся порывом и ошибок; талант должен давать волю своему творческому темпераменту. Только по этим признакам узнается подлинный талант. Упрекая многих писателей-современников в том, что они "держат себя на веревочке", т. е. "несвободными", Чехов постоянно подчеркивал мысль, что талант - это мужественная смелость быть оригинальным, самобытным.

Эта чеховская идея восходит к эстетике Пушкина. А. Н. Островский, говоря о пушкинской школе в русской литературе, установил: Пушкин, проявивший исключительную самобытность, дал русскому писателю образец творческой смелости.

Талант - это не только смелость, но и страсть. Чрезмерно самокритичный Чехов говорит о себе как писателе: "... Для литературы во мне не хватает страсти и, стало быть, таланта. Во мне огонь горит ровно' и вяло, без вспышек и треска" (Т. 14, стр. 355.) А любого мастера искусства характеризует не только профессиональная техника, но и "огонек". Без "огонька", по твердому убеждению Чехова, не может быть творчества. Сам он обладал таким "огоньком". Как грубо ошибались те авторы, которые упрекали Чехова в холодной объективистской манере изображения жизни! Чехов был исключительно страстным в своем творчестве, но "огонек" не всегда заметен в его произведениях, он ощущается только в глубине их "подтекстов".

Для исключительно скромного Чехова характерно и правильное наблюдение, что "истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную" (Т. 13, стр. 197). Подметил Чехов и другую важную сторону: "Недовольство составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта" (Т. 14, стр. 309).

Чехов, проявлявший в своей литературной деятельности поразительную трудоспособность и творческое разнообразие, требовал и от других писателей этих необходимых -качеств. В письме к И. Щеглову (от 22 февраля 1888 г.) Чехов высказал мысль, что такое разнообразие может служить признаком внутреннего богатства. "Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр." (Т. 14, стр. 176.)

Писатель должен много писать, ибо "талант познается не только по качеству, но и количеству и,м сделанного". (Т. 14, стр. 325-326.)

Талант писателя, считал Чехов, приобретает большую силу, если он сочетается с другими качествами - знанием жизни, умом, образованностью.

Без знания жизни не может быть мастерства, творческой оригинальности, потому что где "нет знания, там нет и смелости" (Т. 14, стр. 345.)

Чехов много раз в своих письмах касался вопроса о значении ума в творческой деятельности писателя. Только художник, обладающий большим умом, может возбудить мысль воспринимающих его искусство. А возбуждение мысли читателя является одним из основных и наиболее ценных качеств литературного искусства, Чехов высоко оценил "Крейцерову сонату" Л. Толстого за то, что она "до, крайности возбуждает мысль". Эта особенность большого, содержательного искусства - возбуждать мысль - была свойственна Чехову; своим художественным лаконизмом он активизировал- мысль и воображение читателя. Вот почему Чехов, опираясь на свой художественный опыт, называл краткость "сестрой таланта" и рекомендовал "учиться писать талантливо, т. е. коротко" (Т. 14, стр. 337).

По мысли Чехова, писатель должен обладать не только талантом, но и литературным образованием. Литературно необразованный писатель, даже обладающий талантом, будет допускать в своем творчестве большие промахи эстетического порядка. Это свое суждение Чехов подтверждает отдельными примерами из жизни современной ему литературы. Так, Гиляровский, по характеристике Чехова в одном, из писем к А. Плещееву, - "человечина хороший и яе без таланта, но литературно необразованный. Ужасно ладок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веруя, что без этих орнаментов не обойдется дело" (Т. 14, стр. 131.) А всяческие "орнаменты", украшательства противопоказаны искусству. В этом же письме Чехов противопоставляет "орнаменты", красивость подлинной красоте в творчестве, а красота заключается в простоте и искренности. Здесь Чехов почти дословно повторяет эстетический закон, сформулированный Белинским: простота есть красота истины.

Есть в эстетике Чехова одна оригинальная черта - установление роли научного образования в творческой практике писателя, в его методе.

Чехов, получивший солидное медицинское образование, выступал как художник - "исследователь действительности", обогатив содержание своего творчества и свой творческий метод. Чехов показал, что естественно-научные знания не могут быть в конфликте с поэтическим восприятием мира. В качестве доказательства Чехов приводил пример: "в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник!"3 Т. 14, стр. 368.

Вопрос о роли медицинского, образования в творческой практике Чехова и в его эстетике давно уже поставлен в литературе о писателе, хотя до сих пор он не получил четкого и исчерпывающего решения.

Еще в 1914 г. появилась статья Леонида Гроссмана "Натурализуя Чехова". Правильно указывая на то, что Чехов-писатель неотделим от Чехова-врача, что медицинское образование оказало влияние на его материалистическое мировоззрение и на метод художественной работы,, А. Гроссман при этом допустил ряд ошибок в понимании характера влияния. По мнению Л. Гроссмана, медицинская практика раскрыла перед Чеховым "ужас жизни, жестокость природы и беспомощность человека... Человек предстал перед ним как больное животное... С этого момента Чехов начал смотреть на мир с глубокой и подчас даже брезгливой грустью..." (Л. Гроссман. Мастера слова. М, 1928, стр. 205).

А. Гроссман считает, что в литературной школе Чехова сыграли большую роль французские писатели-натуралисты главным образом Золя. К литературной теории Золя Чехов был подготовлен своим первым учителем - Дарвином" А. Гроссману представляется значительным фактором в истории чеховского творчества то обстоятельство, что как раз в эпоху литературных дебютов Чехова "Вестник Европы" помешает статьи Золя об экспериментальном романе, Все эти суждения А. Гроссмана опровергаются как высказываниями Чехова, так и содержанием его творчества. Чехов в своих письмах не раз говорил о том, что он не любит Золя как писателя (это подтверждают и мемуаристы); Чехов оценил Золя как человека и французского патриота только после его принципиальных и смелых выступлений в связи с делом Дрейфуса.

Нельзя согласиться с мнением А. Гроссмана о том, что эстетика Чехова развивалась под влиянием теории Золя об экспериментальном романе. Внешне у Чехова и Золя есть точки соприкосновения: оба писателя признавали значение науки для художественной деятельности человека. Чехов говорил о том, какую значительную роль в его творчестве сыграло медицинское образование; он указывал также и на то, что писатель должен быть таким же объективным, как и химик. Но все эти высказывания Чехова надо понимать в том смысле, что научное образование, научный метод помогают писателю лучше, глубже разобраться в жизненных явлениях, в человеческой психологии и вырабатывают у писателя навыки "научно-художественного" мышления. Художественное творчество - это искусство, но это искусство тем ценнее, чем больше оно опирается на научные данные. Еще В. Г. Белинский подчеркивал: "Наука, живая, современная наука, сделалась теперь пестуном искусства и без нее - немощно вдохновение, бессилен талант". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 488).

Нет искусства без науки, нет науки без искусства. Наука и искусство взаимопроникают, обогащают друг друга.

Н. А. Добролюбов говорил в "Темном царстве" о необходимости связи знания с искусством и о слиянии науки и поэзии как об идеале в искусстве, хотя сам критик понимал не только то общее, что' роднит "величие философствующего ума" и "величие поэтического' гения" (глазное - умение отличать существенные черты предмета от случайных), но отмечал и "разницу между мыслителем и художником"-в их специфической творческой деятельности.

Чехов в значительной мере приблизился к добролюбовскому идеалу слияния в искусстве научного познания предметов и их творческого обобщения, воспользовавшись в своем художественном освоении мира "мудростью научного метода" и отдельными естественно-научными и медицинскими знаниями. Но Чехов никогда не отождествлял искусства с наукой. О" прекрасно понимал специфичность этих двух видов человеческого познания.

Особенно интересным в этом отношении является письмо Чехова к Суворину от 3 ноября 1888 г., где содержится много ценных суждений, характерных для эстетики Чехова. Чехов в этом письме, как и в других случаях, выступает панегиристом науки и научного мышления: "Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений" 2Т. 14, стр. 216..

Чехов, высоко ценя научный метод, вместе с тем очень осторожен в "искушениях". Признавая материалистическую детерминированность явлений действительности, Чехов видит в то же время и специфические особенности отдельных проявлений жизни. Чехов говорит: "Кто владеет научным: методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам". Но Чехов считает нецелесообразным искать "физические законы творчества", те формулы, по которым "художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.". По мнению Чехова, "физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Т. 14, стр. 216.Свою точку зрения Чехов убедительно аргументирует. Он, материалистически решая вопрос о художественном творчестве (оно, как и все явления жизни, подчиняется в конечном счете общим законам лрироды), считает бесполезным разрабатывать вопросы физиологии творчества, так как открытие "клеточек" или "центров", заведующих способностью творить, не поможет разобраться в этой специфической деятельности человека. И Чехов приходит к верному выводу: "есть единственный выход - философия творчества". (Т. 14, стр. 217.) Только разработка вопросов философии творчества может раскрыть закономерности в этой специфической области.

Чехов предлагает метод разработки философии творчества: "Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие." (Там же.)

Нельзя не согласиться с Чеховым в том, что у так называемых вечных созданий искусства, литературы есть ряд общих черт, делающих их бессмертными; определить эти общие черты, раскрывающие законы художественного творчества, - почетная задача философии. Надо к этому высказыванию Чехова добавить, что философия может успешно справиться с этой задачей, если она будет руководствоваться правильной научной методологией, а такой методологией может быть только марксизм. Буржуазная методология оказалась бессильной в решении сложных вопросов художественного творчества (известно, что буржуазный философ Риккерт заявил, что творчество - это сугубо интимная область, поэтому оно не подлежит научному изучению).

Эстетические суждения Чехова нуждаются еще в таком дополнении: в философии и психологии творчества важно выяснить не только то общее, что является характерным для творческой деятельности) вообще, но и то специфическое, что отличает отдельные виды искусства и что отличает индивидуальные особенности отдельных художников.

Есть у Чехова еще одно ценное высказывание (в письме к Россолимо от 11 октября 1899 г.), показывающее, что Чехов прекрасно понимал специфическую природу искусства и не отождествлял его с наукой: "Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или для зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем". (Т. 18, стр. 244).

Чехов понимал, что любое искусство условно, что нельзя грубо отождествлять художественную правду с правдой жизни, что нельзя в искусство прямо, непосредственно переносить явления жизни - натурализм противопоказан художественно-реалистической природе подлинного искусства. Только в самом раннем творчестве Чехов-писатель проявлял натуралистические тенденции, подчас давая в своих произведениях поверхностные зарисовки с натуры. Чехов-мастер, осознавший эстетическую природу литературного искусства, давал в своем творчестве яркие художественно-реалистические обобщения явлений действительности. Чехов, писатель-мыслитель, умел насыщать большим философским смыслом свои художественные образы.

Нужно также отметить, возвращаясь к параллели Чехов и Золя, что и знаменитый французский питатель, преодолевая свою порочную натуралистическую теорию, сумел подняться в своих лучших произведениях до больших социально-философских обобщений.

В годы перелома - в пору напряженных идейных и эстетических исканий - Чехов высказал замечательные мысли об искусстве, о литературном труде. Он глубоко продумал свой и чужой писательский опыт. В результате Чехов пришел к отдельным выводам о закономерностях в жизни искусства. Многое в этих выводах подтверждало те законы художественного творчества, которые были открыты Белинским и другими представителями революционно-демократической эстетики. Тем самым Чехов примкнул к классической эстетике русского реализма.

Но Чехов, большой художник, умный и образованный писатель, обогатил эстетику и новыми идеями. Он сумел высказать ряд оригинальных суждений о красоте в жизни и искусстве, о таланте, о соотношении объективного и субъективного в художественном творчестве, о роли научного образования в творческом методе писателя и др.

Чехов в жизни и в творчестве - это яркое олицетворение страстной жажды красоты. Любимый чеховский герой доктор Астров говорит: "Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней". В этих словах заключен автобиографический подтекст.

В письме к M. E. Чехову (18 января 1887 г.) Антон Павлович замечает: "В нас говорит чувство красоты, а красота не терпит обыденного и пошлого... Чувство красоты в человеке не знает границ и рамок" (Т. 13, стр. 259).

Тема красоты у Чехова - гуманистическая тема. Чувство красоты, по мысли писателя, - это чувство, присущее подлинному, "живому" человеку; тот, кто теряет его, лишается основного качества - человечности, он превращается в пошляка: ведь "красота не терпит обыденного и пошлого". С точки зрения этого эстетического идеала Чехов рассматривает явления окружающей его действительности и находит там источник двух жизненно важных для гуманистического содержания своего творчества тем - красоты и пошлости.

Говоря о воспитанных людях, Чехов подчеркивал, что эти люди "воспитывают в себе эстетику", "им нужны свежесть, изящество, человечность" (Т. 13, стр. 197). "Красиво-простой" Чехов (по характеристике М. Горького) в своих произведениях пропагандировал близкий ему идеал эстетически воспитанных людей.

В одном из любимых своих рассказов - "Студент" Чехов высказал мысль, что "правда и красота всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле". Два эти начала - основное содержание гуманистической философии и эстетики Чехова, его художественного стиля.

Надо сказать, что эти принципы у Чехова не просто сосуществуют, а являются диалектическим единством: правда - в красоте и красота - в правде.

Для Чехова-гуманиста особенно ценна красота души человека. А основное качество человека, по мысли писателя, - правдивость, искренность. Весьма характерно для Чехова высказывание о Сереже Киселеве: "Самое красивое в нем - это его искренность"(Т. 14, стр. 203). Правда - в красоте человечности, в подлинно человеческих чувствах, стремлениях.

Чехов сумел проникновенно показать духовную красоту простого человека-труженика, богатство его внутренней жизни, широкий размах, "окрыленность" его души. И особенно близка была Чехову духовная красота человека творческого труда: писатель показал в своих произведениях, как творческий труд развивает способности человека и обогащает его внутренний мир.

Характерная для Чехова-писателя тема красоты получила впервые всестороннее освещение в произведениях переломного периода. Чехова в эти годы особенно сильно волновала красота в природе, в искусстве, в человеке.

Красота природы с большой силой и художественно обстоятельно показана в повести "Степь", где Чехов поет восторженный гимн красоте степного пейзажа.

Теме красоты в искусстве посвящен рассказ "Святой ночью". В рассуждениях Иеронима о сочинителе акафистов Николае ощущаются мысли Чехова об искусстве и его собственный художественный опыт. В эстетическом содержании рассказа улавливается мысль: мало знать материал и правдиво его воплотить - нужна еще тщательная художественная обработка, чтобы произведение волновало читателя, эстетически его удовлетворяло. "Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего". Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, где он борется за художественный лаконизм и музыкальность стиля.

Интерес Чехова к красоте человека глубоко проявился в рассказе "Красавицы". Содержание этого рассказа созвучно рассуждениям Белинского женской красоте, высказанным в пятой статье о Пушкине: красота сама по себе есть качество; прекрасны истина и добродетель, но и красота так же прекрасна, и одно другого заменить не может, то и другое составляют потребность нашего духа. Мысль о самодовлеющей ценности женской красоты выразил и Пушкин в стихотворении "Красавица":

 Не, встречаясь с ней, смущенный, ты

 Вдруг остановишься невольно,

 Благоговея богомольно

 Перед святыней красоты.

Чехов, воспевая женскую красоту и анализируя сильное впечатление, произведенное красотой армянской девушки на юного гимназиста, подчеркивает, что ощущение красоты сопровождалось чувством тяжелой, хотя и приятной грусти. Чехов ищет ответа на вопрос, откуда эта грусть. От сознания случайности и недолговечности редкой красоты девушки? А может быть, эта грусть - то особенное чувство,, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты?

Это последнее предположение автора заставляет вспомнить те мысли и переживания, которые испытывал Тяпушкин, герой очерка Гл. Успенского "Выпрямила". Тяпушки", созерцая идеальную красоту Венеры Милосской, мучительно думал о том, когда, как, каким образом человеческое Существо выпрямится до тех пределов, которые сулит "каменная загадка", и ощущал в сердце живую скорбь о несовершенстве современного человека.

Автор "Красавиц", как и Успенский, переживал "живую скорбь" о несовершенстве человека, изуродованного "бесчеловеческой" действительностью. Чехову была близка вера Успенского в "бесконечные перспективы человеческого' совершенствования".

И все же, как ни прекрасна сама по себе красота, составляющая потребность человеческого духа, без нравственных достоинств она существует только для глаз, а не для сердца и души. Развивая эту .мысль, Белинский считал, что красота - это только одно из условий, возвышающих достоинство женщины, и что в лице женщины надо искать еще и отблеска определенной стороны духа.

Во второй части рассказа "Красавицы" Чехов, рисуя образ молодой русской девушки, подчеркнул, что это была "красота мотыльковая", к которой так идут "вальс, порханье по саду, смех, веселье" и которая не вяжется "с серьезной мыслью". Здесь уже выражена мысль автора о том, что для человека необходима гармония внешней и внутренней красоты. В "Красавицах" впервые нашла отражение любимая мысль Чехова о необходимости гармонического сочетания в человеке эстетических и этических качеств, мысль, которая впоследствии получила четкую формулировку в реплике доктора Астрова: в человеке должно быть все прекрасно - и лицо, и одежда, и душа, и мысли.

Чехов не раз показывал в произведениях периода 1886-1889 гг., как человек с ничтожной внутренней жизнью терял человеческий вид. У аптекаря Черномордика (в "Аптекарше"), обывателя с убогим духовным миром, с бессмысленным существованием, "кислое лицо и ослиная челюсть". Духовное убожество чиновника Шалимова (в "Муже") находит отражение во внешнем облике: у него "жирные, отвислые губы".

Не случайна двухчастная структура "Красавиц". Тут не только хронологическая последовательность, но и психологическая дистанция. На юного гимназиста производит сильное впечатление внешняя красота девушки, он безрезультатно пытается разобраться в своих переживаниях. А студент, более умудренный жизненным и психологическим опытом, хотя и испытывает сильное влияние красивой внешности, но ищет в женщине и внутреннюю красоту.

Обращает на себя внимание в концовке рассказа "Красавицы" контраст между красивой девушкой и обрюзглым, кондуктором. Существует мнение, что в образе этого кондуктора, с умилением и горечью смотревшего на красавицу, Чехов показал пошлость, почувствовавшую свое ничтожество и раздавленную перед лицом всесильной красоты. Нам представляется, что в финальной картине рассказа заключен другой смысл. Стремление человека к красоте и антиэстетическая "бесчеловеческая" действительность, уничтожающая это стремление, - вот в чем психологическая коллизия. Кондуктор, замордованный тяжелой жизнью, опустившийся, обрюзглый, потерявший человеческий облик, с горечью смотрит на красавицу потому, что ему недоступно красивое, а созерцание девушки пробудило в нем человека, какое-то смутное стремление к красоте. Фигура кондуктора в "Красавицах" - это ближайшая родня чеховских обездоленных героев, не имеющих в жизни "настоящего паспорта".

Тема красоты у Чехова имеет еще одну оригинальную грань - красоту человеческого горя. О ней Чехов так сказал в рассказе "Враги": "Та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка". Горе, сильную человеческую эмоцию, может выразить только музыка - наиболее эмоциональное искусство.

Писатель-гуманист услышал в человеческом горе "сладкую, человеческую музыку". В рассказе "На пути" есть такой выразительный эпизод: плачет девочка, заплакал ее отец; их горе почувствовала и молодая девушка, случайно встретившаяся с ними на постоялом дворе. "Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала".

В чем смысл красоты человеческого горя у Чехова? В страшные минуты горя в человеке пробуждаются такие качества, которые очень часто заглушаются в повседневной жизни, когда человек уходит от высокого смысла жизни; большое же горе потрясает человека, раскрывает перед ним сложность и смысл человеческой жизни, наполняет его душу "сладкой, человеческой музыкой", очищает его от всего обыденного, пошлого - так открывается красота подлинно человеческих чувств.

Эта же гуманистическая идея лежит и в основе содержания рассказа "Горе", написанного Чеховым в 1885 г.

В рассказе "Враги" Чехов разрабатывает тему человеческого горя в двух психологических аспектах: красота переживающих горе и эгоизм несчастных.

С одной стороны, у отдельных людей, переживающих горе, проявляется "тонкая, едва уловимая красота человеческого горя", которая делает их красивыми в лучшем смысле этого слова. С другой стороны, некоторых горе приводит к эгоизму, ожесточенности, несправедливости. Несчастье у таких людей "не соединяет, а разъединяет".

Чехов, установив различные категории несчастных людей, намекнул в рассказе "Враги", что это психологическое различие можно объяснить различием общественной среды. Но в какой среде проявляется красота человеческого горя и в какой - эгоизм несчастных людей? На этот вопрос нет прямого ответа в рассказе, хотя косвенно Чехов отвечает на него характеристикой различной природы горя врагов - труженика Кириллова и барина Абогина (кстати сказать, эту сторону вопроса удачно проанализировал В. Ермилов). Тут заключена мысль Чехова, что подлинно человеческие чувства, в том числе и красота человеческого горя, доступны только демократической среде, миру тружеников.

Развивая мысль о социально-психологической природе человеческого горя, Чехов подчеркивает в образе графа Шабельского (в пьесе "Иванов") еще одну сторону вопроса: большое горе, связанное с утерей горячо любимой жены-друга, делает этого героя красиво-человечным в его чувстве и тем самым как-то примиряет читателя и зрителя с этим опустившимся, графом-неудачником. Мы не только иронизируем над ним, но и сочувствуем его переживаниям. .

Годы перелома - исключительно напряженный период духовной и творческой жизни Чехова. Основные, проблемные произведения Чехова этой поры насыщены большим философским содержанием.

Чеховская дума о жизни в 1886-1889 гг. особенно интенсивно и непосредственно проявилась в его творчестве. Многие произведения Чехова этого периода явились своеобразной лирической исповедью автора. Мысль Чехова в те годы страстно, порой мучительно билась над решением многих вопросов жизни. Об этом свидетельствуют и письма, и произведения Чехова.

Такие вопросит, Как смысл жизни, контрасты действительности, мировоззрение человека и его влияние на социальную практику и интимно-личную жизнь, пессимизм, этическая философия, положение женщины в обществе, сущность и эстетические основы искусства, литературы, составляли содержание чеховской думы.

Характерной чертой творчества Чехова второй половины 80-х годов были как раз эти проблемные вопросы жизни, которые он стал сознательно ставить в своих произведениях, особенно в таких, как "Степь", "Именины", "Огни", "Припадок", "Скучная история". Чехов начал глубже всматриваться в жизнь, стал подходить к ней "исследовательски", стараясь распознать ее закономерности. Перед "им предстали сложность и противоречивость жизни, психологии человека. Они нашли отражение во многих произведениях писателя. Чехов старался разобраться в этих особеностях жизни. Иногда это ему удавалось, иногда - нет. Порой Чехов терялся перед сложностью и противоречивостью жизни, видел в ней какой-то калейдоскоп мелочей и "ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся..."

Попытки понять сложные явления жизни, найти виновника трагических обстоятельств, в которые попадает человек, иногда приводили писателя в плен абстрактных размышлений о жизненной неразберихе, о фатальности и слепой случайное и, царящих в общественных отношениях и в человеческой судьбе. Характерным в этом отношении является рассказ Чехова "Тиф". Случайность здесь выдвинута на первый план как трагический закон жизни: случайно заразился сыпным тифом поручик Климов; от Климова заразилась его сестра, восемнадцатилетняя девушка; Климов выздоровел, а сестра его* умерла.

Любопытна предыстория создания этого рассказа, напечатанного 2,3 марта 1887 г. В письмах 1886-1887 гг. Чехов часто упоминает об эпидемии сыпного тифа в Москве и о том, что он этого тифа особенно боится: "Боюсь! Ничего не боюсь, а этого тифа боюсь... Словно как будто что-то мистическое"(Т. 13, стр. 188).

Не умея разобраться в диалектическом соотношении случайного и необходимого, Чехов обращает особое внимание на случайности в жизни, видя в них какую-то роковую фатальность, "что-то мистическое". В одном письме 1888 г. Чехов рассказывает: "Сегодня на Кузнецком в присутствии сестры обвалилась высокая кирпичная стена, упала через улицу и подавила много людей" (Т. 14, стр. 190). В августе 1889 г. Чехов сообщает из Ялты: "У меня сегодня радость. В купальне чуть было не убил меня мужик длинным тяжелым шестом. Спасся только благодаря тому, что голова моя отстояла от шеста на один сантиметр. Чудесное избавление от гибели наводит меня на разные, приличные случаю мысли" (Т. 14, стр. 387.)

Известно, что художническое видение мира связано с идейностью, мировоззрением. Ограниченность политического и философского мировоззрения Чехова в какой-то мере сужала большие реалистические возможности писателя, приводила не раз к отдельным ошибкам в понимании и объяснении жизни в некоторых его произведениях и особенно в письмах этого периода (так, например, в автокомментарии к пьесе "Иванов" Чехов высказал глубоко ошибочное понимание революционного движения в России, подходя к нему с биологических позиций). Чехов порой показывал существенные стороны буржуазной действительности больше с интуитивным сознанием их социальной несправедливости, чем с позиций глубоко, до конца продуманной социальной мысли. Помогало Чехову в таких случаях реалистическое чутье. Еще Добролюбов заметил: "У сильных талантов самый акт творчества так проникается всею глубиною жизненной правды, что иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой". (Н. А. Добролюбов. Избр. соч. 1947, стр. 333). Действительно, нельзя механически соотносить произведения писателя-реалиста с его субъективными взглядами: творчество писателя объективно часто бывает шире, ближе к правде жизни, к ее закономерностям. Так было нередко и в художественной практике Чехова. Субъективные суждения Чехова (в его письмах) часто расходятся с объективной значимостью его художественных произведений.

В годы перелома крепнет реалистический талант Чехова, совершенствуется его творческий метод, произведения освобождаются от элементов бытовизма и натурализма, встречавшихся в раннем периоде, углубляется типизация явлений действительности. Критический реализм Чехова этого периода приобрел новые особенности - пафос обличения сочетается с пафосом утверждения, обозначаются первые контуры положительного героя.

Сила Чехова как писателя заключалась в сочетании талантливости, ума, обшей и эстетической культуре, образованности. Естественно-научные и медицинские знания обогатили его как художника. Они дали ему большой материал для многих произведений, в том числе и произведений, написанных в годы перелома ("Припадок", "Именины", "Скучная история" и др.). Чехов гордился тем, что отдельные жизненные факты (припадок, роды и пр.) он изобразил в полном соответствии с данными медицинской науки. Эти знания, научный метод помогли ему выработать художественные принципы изображения действительности, "исследовательский" творческий метод.

Бесспорно, помогла Чехову его эрудиция в вопросах литературы и искусства. Письма Чехова второй половины 80-х годов, литературные цитаты в его произведениях этого периода говорят о том, что Чехов был литературно образованным и начитанным человеком: он хорошо знал русскую и западно-европейскую литературу, обладал тонким литературным вкусом. Чехов умел творчески воспринимать литературные образы и цитаты и органично включать их в тексты своих писем и сочинений.

Поражает и большая эстетическая культура Чехова - любовь к искусству, понимание специфики и художественной ценности произведений его отдельных видов; не случайно Чехов в годы перелома так высоко оценил Чайковского и Левитана.

Но, как заметил Белинский в рецензии на стихотворения Аполлона Григорьева (1846), "без естественного, непосредственного таланта творчества невозможно быть поэтом. Тут не помогут ни ученость, ни ум, ни характер, ни даже способность глубоко чувствовать и понимать изящное" (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 592).

Значительность творческой деятельности Чехова определялась прежде всего силой его таланта; сила чеховского таланта заключалась и в том, что о" был тесно связан с замечательной личностью писателя. Еще Белинский установил, что без самобытности нельзя иметь великого таланта, что талант, не связанный с натурою писателя как человека, есть талант "внешний", "бесцветный", а самобытность художественных произведений есть отражение самобытности создавшей их личности.

Такие проницательные мемуаристы - современники Чехова, как Горький, Короленко, Бунин, Куприн, показали нам оригинальные особенности натуры Чехова и уловили отражение личности Чехова "в отдельных его сочинениях,, образах, темах.

Личность Чехова ярче всего раскрылась в "пафосе" его творческой деятельности, а "пафос" писателя, по Белинскому, составляет основную, характерную "особенность" его творческой личности,- это ключ к "тайне" личности и литературной деятельности писателя. Как бы ни были разнообразны по содержанию и форме произведения писателя, все о"и имеют общую им "физиономию", обусловленную "пафосом", определить который - значит раскрыть основное в творческой деятельности художника.

В чем же заключается пафос Чехова-писателя? Очень удачно определила характернейшую особенность личности Чехова О. Л. Книппер-Чехова, сказав, что он "глубокой, нежной человечностью был наполнен сам и насытил свое творчество такой же человечностью" (Журн. "Огонек" № 42, 1948, стр. 9). Действительно, утверждение человечности - пафос как всей творческой деятельности Чехова, гак и отдельных его произведений.

Тема поисков человеческого в человеке - специфическая тема Чехова, общая для многих его произведений и образов. Вера в человека, в его добрую природу, боль от сознания, что лучшие человеческие качества искажаются в "бесчеловеческой" действительности - любимые _ чеховские идеи.

Боль за поруганную человеческую личность лежит в основе многих произведений Чехова. И совершенно не случайно, что писатель в одном из лучших своих произведений переломного периода - "Припадок" - вывел в лице студента Васильева "человека гаршинской закваски", с большой душевной болью реагирующего "а зло, на ненормальные человеческие отношения, царившие в окружающей его действительности.

Чехов так говорил о человеке гаршинского склада: "Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него особый талант - человеческий". Таким "человеческим талантом" обладал в высшей степени и сам Чехов.

Белинский писал в статье "Сочинения князя В. Ф. Одоевского" (1844): "...человечность всегда и везде, ...есть высшая добродетель, высшее достоинство человека, потому что без нее человек есть только животное, тем более отвратительное, что вопреки здравому смыслу, будучи внутри животным, снаружи имеет форму человека" (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. VIII. 1955, стр. 309).

Эту мысль Белинского разделял Чехов, умевший блестяще показывать "дикаря во фраке", срывать маску с человека, имеющего "форму человека", а по существу являющегося "животным".

Борьба за чувство человеческого достоинства - лейтмотив гуманистического пафоса Чехова-писателя, "сквозная" тема творчества Чехова всех периодов. Читая письма Чехова первой половины 80-х годов, можно убедиться в том, как рано стал задумываться молодой Чехов о человеке, о чувстве человеческого достоинства и о рабской психологии человека, как полярных особенностях.

В концепции человека у Чехова и в галерее чеховских персонажей выделяются два полюса: 1) "живой" человек и 2) человек-"чиновник". Положительные герой Чехова - это "живые" люди с присущими им большими качествами и небольшими недостатками. А те люди, "кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается делать, как стать чиновником" (Т. 12, стр. 234).

Таким типом человека-"чиновкика" является герой рассказа "Муж" - Шалимов. Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, а затем стал чиновником, лишился живых человеческих чувств, превратился в "существо пьяное, узкое и злое". Шалимов говорит о себе, что он коллежский асессор и больше ничего.

Чехов находил в жизни и градации между полярными типами людей. Так, о писателе Билябине Чехов говорил: "Он милый человек, но немножко сухарь и немножко чиновник"(Т. 14, стр. 345). "... Талантливый парень, но под давлением роковых обстоятельств и петербургских туманов превращается, кажется, в сухаря-чиношу." (Т. 14, стр. 390.) В данном случае отмечается превращение человека в "сухаря-чиношу", что объясняется между прочим и "петербургскими туманами"; не является ли этот метеорологический образ завуалированным синонимом России - "страны казенной"?

Резко осуждаются в произведениях Чехова 1886- 1889 гг. хищники всех мастей, собственники-стяжатели, паразиты, либералы-болтуны, "слизняки и мокрицы" из среды интеллигенции. Показывая все эти типические характеры, порожденные буржуазно-собственническим строем жизни и режимом царской России - "страны казенной", Чехов-гуманист не понимал, что только уничтожение частной собственности принесет полное освобождение всех человеческих чувств и свойств.

Мысль о человеческом достоинстве как важном качестве человеческой личности нашла отражение уже в творчестве раннего Чехова. В переходный период она стала основной идеей многих произведений писателя. В знаменитой "Степи" устами батрака Соломона Чехов утверждает чувство собственного достоинства как основной критерий оценки человека и человеческих отношений.

Под знаком утверждения человечности развивается и творчество позднего Чехова. В одном из лучших произведений последнего периода - "Дама с собачкой" Чехов подчеркивает мысль: все прекрасно в жизни, кроме того, что "мы мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве". В этих словах выражен чеховский идеал человеческой жизни.

Чехов с большой реалистической силой показал процесс деградации человеческой личности в буржуазном обществе, с большой философской и гражданской скорбью говорил о современном неполноценном человеке, изуродованном собственническим строем жизни и потерявшем многие человеческие качества; писатель утверждал свои высокие мысли о новом, всесторонне и гармонически развитом человеке.

Гуманистический пафос творчества Чехова - страстная дума о современном и будущем человеке - обусловил все особенности содержания его произведений, отдельных тем, проблем, образов. Ярким и характерным в этом отношении является рассказ "Княгиня", созданный в конце 80-х годов. С позиций демократического гуманизма писатель страстно осуждает героев рассказа - княгиню и доктора, которые в своих отношениях с людьми пренебрегли чувством человеческого достоинства.

Доктор, когда-то служивший у княгини, при встрече с нею высказал горькую правду о ее жизни, построенной на отвращении к людям, "ко всему, что составляет человека"; благотворительную деятельность княгини дохтор назвал "кукольной комедией", так как ее филантропия была посуществу игрой в любовь к ближнему.

Доктор, обличавший индивидуалистическую, "наполеоновскую" психологию княгини и всю систему ее жизни, на следующий день убоялся своей смелой критики и превратился в раба, унизительно просившего у княгини прошения за высказанную правду. Доктор поцеловал руку княгини и при этом покраснел. Это лаконичное "покраснел" раскрывает внутренний мир доктора, почувствовавшего в тот момент стыд за свое моральное хамелеонство, за измену своим демократическим и гуманистическим принципам. Кстати сказать, княгиня по своей социально-психологической сущности очень близка Раневской: те же внешняя

обаятельность, ласковость, скрывающие за собой эгоизм и паразитизм, то же порхание по жизни, тот же калейдоскоп бестолково сменяющихся мыслей и настроений - типичная психология женщины, выросшей и воспитанной в барской среде.

Характернейшая особенность Чехова-писателя - большой интерес к вопросам воспитания и образования. Этот интерес ограничен для Чехова как "просветителя", считавшего развитие культуры, науки, просвещения основным фактором социального прогресса в обществе.

Воспитание человека - распространенная и любимая тема писем и произведений Чехова. Еще в 1883 г. Чехов в письмах говорил о невоспитанных людях, отравляющих жизнь, о том, что многим современникам не хватает воспитанности, интеллигентности, "внутреннего джентльменства". А в 1886 г. Чехов в письме к брату-художнику, упрекая его в "крайней невоспитанности", выдвигает ряд требований, которым должны удовлетворять воспитанные люди: "они уважают человеческую личность", "они чистосердечны и боятся лжи, как огня", "они воспитывают в себе эстетику" и др.

На первом месте у Чехова стоит уважение к человеческой личности. Чеховский идеал "воспитанного человека" находится в прямом родстве с тем "гуманным человеком", о котором говорил Белинский в статье "Взгляд на русскую" литературу 1847 года": "Гуманный человек обойдется с низшим себя и грубо развитым человеком с тою вежливостью, которая тому не может показаться странною или дикою, но он не допустит его унижать перед ним свое человеческое достоинство... Чувство гуманности оскорбляется, когда люди не уважают в других человеческие достоинства, и еще более оскорбляется и страдает, когда человек сам в себе не уважает собственного достоинства" 11 (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. X. 1956, стр. 324 - 325).

Мысль Белинского о том, что отличительной особенностью гуманного человека является уважение человеческого достоинства в себе и в других людях, стала основой чеховского идеала "воспитанного человека". Пусть этот идеал имел общедемократический и общегуманистический характер, отличный от революционно-демократического идеала человека-борца, революционера, выдвинутого великими шестидесятниками, - важно, что в чеховском идеале первой и .основной особенностью было чувство человеческого достоинства, которое так высоко ценил еще В. Г. Белинский, призывавший в письме к Гоголю пробуждать это чувство в русском народе.

Таким образом, чеховский идеал воспитанного человека, уважающего чувство человеческого достоинства в себе и в других, был связан в какой-то мере с мировоззрением революционеров-демократов, и потому Чехов пропагандой, своего идеала в письмах к современникам и в лучших своих произведениях, а также обличением тех особенностей человеческой психологии, которые культивировались в "бесчеловеческой" буржуазной действительности, активно помогал борьбе за создание нового, передового человека.

Проблема воспитания в творчестве Чехова естественно связана с темой детства. Писатель, разрабатывая тему детства, создавая рассказы о детях, активно вмешивался в современную жизнь: он не только обличал методы воспитания и обучения детей в буржуазно-мещанской среде и в казенной школе, но и утверждал свои гуманистические социально-педагогические идеалы, защищая поруганную в буржуазном обществе человеческую личность, подчеркивая необходимость воспитания в человеке "человечности". Чисто педагогическая тема воспитания детей у Чехова перерастала в социальную проблему воспитания нового человеческого характера. Эта социально-педагогическая задача имела у Чехова не только гуманистическую, но и патриотическую целенаправленность: надо воспитать такие человеческие характеры, которые бы служили благу родины, тому прекрасному будущему, когда, по словам писателя, наступит "жизнь чистая, изящная, поэтическая", когда каждый человек будет сознавать себя "веселым, свободным".

Важно отметить, что концепция детства имеет у Чехова глубокий философский смысл. Чехов, любуясь ребенком, его наивностью, непосредственностью, искренностью, подчеркивает ту черту детской психологии, которую К. Маркс называет "безыскусственной правдой". Чехов часто противопоставляет эту черту детской натуры лживости взрослого человека, изуродованного условиями жизни в буржуазном обществе, где господствуют насилие и ложь. Современное общество, по мысли Чехова, подчас извращает в человеке его истинную сущность; эту сущность сохраняют в наивной, непосредственной форме дети, еще не испорченные буржуазным строем, сохраняют лучшее человеческое качество - правдивость, искренность.

Эта концепция детства представляет собою неотъемлемую часть гуманистического содержания творчества Чехова, его раздумья о современном и будущем человеке. Она же определяет и ту особенность его творчества, которая выражается в частом противопоставлении взрослых детям - то по линии раскрытия основной сущности человеческой натуры, то по линии показа деморализующего влияния испорченных взрослых на чистых, непосредственных детей, то по линии противопоставления чистого детства в прошлом порочному настоящему одного и того же человека.

Можно без преувеличения сказать, что Чехов насытил атмосферой детства многие свои произведения, что он, как большой мастер реалистического искусства, показал жизнь детей в органическом единстве с жизнью взрослых.

Мир детства отражается в творчестве Чехова в разнообразных художественных вариантах - в произведениях о взрослых, где затрагивается тема детства или же фигурируют дети, находящиеся в различных отношениях с главными, взрослыми персонажами, и в специальных рассказах о детях, где дается конкретное, более обстоятельное изображение детского мира, детских образов.

Следует подчеркнуть, что наибольшее количество рассказов Чехова, где в том или ином качестве выступают дети, появилось во второй половине 80-х годов. Это не случайный факт. Чеховская гуманистическая концепция детства связана с новым этапом творческой жизни писателя, с углублением его социальной и философской думы о человеке, о подлинной сущности человека и об искажении человеческой личности в буржазной действительности (См. нашу работу "Тема детства и проблема воспитания в творчестве Чехова". Ученые записки Ростовского государственного университета. Вып. 5. 1957).

Очень хорошо сказал о Чехове писатель И. Новиков: "... сам он писал не потому лишь, что умел отлично писать и хорошо знал человека, но и потому, что он человека любил и жалел, и думал по-своему об устроении его неустроенной жизни" (И. А. Новиков. Две встречи с А. П. Чеховым. Избр. соч. Т. 3. М., 1955, стр. 304).

Нежной человечностью насыщены такие образы, созданные Чеховым в годы перелома, как извозчик Иона Потапов, глубоко переживающий смерть единственного сына и не находящий сочувствия своему горю у окружающих его грубых людей ("Тоска"); студент Васильев с его "человеческим талантом" ("Припадок"); земский врач Кириллов с его "красотой человеческого горя", противопоставленный барину Абогину ("Враги"); Вера Кузнецова, рвущаяся из обывательского' болота к большой, содержательной жизни ("Верочка"); талантливый учитель фабричной школы Сысоев - "поэт в своем деле" ("Учитель"); создатель "благозвучных акафистов" Николай и его друг Иероним, поэтические натуры, одинокие в грубой монашеской среде ("Святою ночью"); "маленькие каторжники" - девятилетний ученик и батрак сапожника Ванька Жуков и тринадцатилетняя нянька Варька ("Ванька" и "Спать хочется").

Как и другие прогрессивные русские писатели, Чехов стоял за униженного и оскорбленного "маленького человека", с большой любовью вывел целую галерею простых русских людей-тружеников.

Особое внимание уделяет Чехов тем своим любимым героям, которые проявляют в своей деятельности творческое начало. Таких тружеников-творцов писатель находит среди людей физического и умственного труда. Чехов, пожалуй, первым в русской литературе показал "маленького человека" не только как носителя замечательных моральных и эстетических качеств, но и как творчески работающего труженика, для которого труд - смысл, счастье и радость жизни. Чехов воспел творческий труд, показал, что в этом труде раскрывается подлинная красота человека, проявляется богатство его личности.

В 1885 г. Чехов создал замечательный образ вдохновенного портного в рассказе "Капитанский мундир". Портной Меркулов - типичная для русской классической литературы фигура "маленького человека". Но в эту традиционную фигуру, генеалогически связанную с образом портного Петровича из "Шинели" Гоголя, Чехов внес ножую черту - пафос творческого труда. Меркулов удачно назван в рассказе "артистом в своем цехе". Портной испытывает радость творчества, это - вдохновенный художник, которого не понимают окружающие его мелкие, меркантильные люди.

"Капитанский мундир" предвосхищает те произведения Чехова, в которых рисуются люди большого творческого труда. Уже в. 1886 г. появляются четкие контуры этого чеховского героя в рассказах "Учитель" и "Святой ночью", где также выведены "артисты в своем цехе". Если этот герой в "Капитанском мундире" показан еще з основном в юмористическом плане, как трагикомическая фигура, то аналогичные образы в произведениях 1886 г. уже трактуются серьезно. Следовательно, и в данном отношении устанавливается преемственная связь между ранним и переходным периодами творчества Чехова: образ "артиста в своем цехе" зарождается в раннем периоде и носит еще комическую окраску, а в годы перелома этот образ развивается, углубляется, принимает серьезный характер.

Вот как в рассказе "Учитель" инспектор характеризует Сысоева и его учеников: "Я должен искренне сознаться, что ваша школа действительно необыкновенна... По крайней мере с другой такой мне не приходилось встречаться во всю жизнь... Чудо что за дети! Много знают и бойко отвечают, ,и притом они у вас какие-то особенные, не запуганные, искренние... Заметно, что и вас любят, Федор Лукич. Вы педагог до мозга костей, вы, должно быть, родились учителем. Правду сказал кто-то в училищном совете, что вы поэт в своем деле... Именно поэт!"

Другим подлинным "поэтом в своем деле" является герой рассказа "Святой ночью" Николай, "безвестный сочинитель акафистов", наделенный "необычайным даром", умерший не понятым и одиноким в монастыре. Восторженная характеристика Николая, данная его другом Иеронимом, завершается авторскими словами об этом близком Чехову человеке-творце: "Этого симпатичного поэтического человека, пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца, не понятого и одинокого, я представляю себе робким, бледным, с мягкими, кроткими и грустными чертами лица".

Рисуя образ Николая, Чехов подчеркнул, что большой поэтический дар сочетался в нем с большими человеческими качествами, а это, по Чехову, - необходимое достоинство подлинного служителя искусства.

Чехов писал: "Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!" (Т. 15, стр. 77.) Это высказывание - многозначительно. Здесь выражены и чувство национальной гордости, и любовь к простому русскому человеку, и мысль о подлинно положительном герое.

Чехов часто сталкивался в жизни с хорошими людьми, близкими ему по своим человеческим качествам. Эти люди стали прототипами его положительных героев. Об этих людях он говорит и в своих письмах: "Пальмин - это тип поэта, если Вы допускаете существование такого типа. Личность поэтическая, вечно восторженная... Беседа с ним не утомляет... за все 3-4 часа беседы Вы не услышите ни одного слова лжи, ни одной пошлой фразы..." (Т. 13, стр. 168.) Высказывание, весьма характерное для Чехова. Выделяется близкий ему "тип поэта", подчеркивается сочетание в положительном "типе" эстетических и этических качеств. Это высказывание о "типе поэта" можно соотнести с подобными в произведениях Чехова "Учитель", "Святой ночью", "Леший".

Героя пьесы "Леший" Чехов так характеризовал в письме к Суворину: "Леший. Поэт, пейзажист, страшно чувствующий природу" (Т. 14, стр. 197.)

После смерти Г аршина Чехов писал: Плещееву: "Таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой..." (Т. 14, стр. 168.). Человека "гаршинской закваски", наделенного "человеческим талантом", Чехов показал в образе положительного героя Васильева (в "Припадке").

Чехов восхищался людьми больших свершений, большого подвига в жизни. Типом такого человека был для Чехова русский ученый и путешественник Пржевальский. О нем Чехов писал: "Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно". (Т. 14, стр. 211.) В 1888 г., когда Пржевальский умер, Чехов выступил в печати с некрологом, в котором выразил свои глубокие симпатии к знаменитому путешественнику. Говоря о жизни Пржевальского, отданной науке и родине, Чехов подчеркивает: "Подвижники нужны, как солнце". Люди-подвижники, составляя "самый поэтический и жизнерадостный элемент общества", всегда "возбуждают, утешают и облагораживают".

Основные качества героя-подвижника, по словам Чехова, - идейность, самоотверженная любовь к родине и науке, стремление к высокой цели жизни. Нетрудно увидеть в этих качествах отражение чеховского идеала человеческой жизни. (Т. 14, стр. 198. )

Пржевальский был одним из тех реальных лиц в русской действительности, которые вдохновляли Чехова на создание его любимых героев-подвижников.

Уже во второй половине 80-х годов обозначаются контуры этого положительного героя Чехова в образе "лешего". Это не только поэт, влюбленный в красоту русских лесов; это человек "широкого размаха идеи", реализующий идею в насаждении лесов; "он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед".

Герой "Лешего" - первый вариант образа Астрова. Это помещик, увлекающийся лесами (мало типическая фигура для русской действительности); Астров - земский врач, труженик-патриот (вполне типическая фигура). Не опыт ли великого русского ученого Докучаева сделал более конкретным и более четким образ любимого положительного героя Чехова? Нам представляется убедительной гипотеза Д. Заславского о том, что образ Астрова был вдохновлен деятельностью Докучаева, насаждавшего лесные полосы в Каменной степи.

Таким образом, в развитии любимого чеховского героя одни черты остаются неизменными (эстетическое начало, внутренняя красота, стремление к большой творческой жизни), другие черты уточняются (уточнение социальной типичности образа), конкретизируются (конкретизация творческой деятельности, пафос труда на пользу родины).

Есть еще одна особенность у чеховских положительных героев: жизненное содержание их подсказано русской действительностью, но в них нашла отражение и личность писателя. Чехов наделил своих любимых героев такими духовными качествами, которые были присущи самому писателю (человечность, скромность, эстетическая отзывчивость, трудолюбие, патриотизм), заставил их заниматься таким творческим трудом, какой был особенно близок самому Чехову.

Среди чеховских героев переходного периода выделяется традиционный образ "лишнего человека", получивший новые краски в соответствии с эпохой 80-х годов и с художественной манерой Чехова.

Еще Короленко отметил традиционность и жизненность в Лихареве, герое рассказа Чехова "На пути". В этом скитающемся по свету, сильно избитом жизнью, русском "искателе" лучшего он увидел не умерший в 80-х годах "рудинский тип": "Тип был только намечен, но он изумительно напомнил мне одного из значительных людей, с которыми сталкивала меня судьба" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 100).

Для "искателя" Лихарева характерна смена увлечений; прошел он и через увлечение толстовством.

Центральной фигурой в галерее "лишних людей" в творчестве Чехова является образ Иванова, созданный в 1887 г. В эпистолярных комментариях к пьесе "Иванов" Чехов раскрывает свой замысел: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ивановым положить предел этим писаниям". (Т. 14, стр. 290.) Чехов имеет в виду традиционную связь своего Иванова с распространенным в русской литературе "лишним человеком". Вот почему Чехов считал, что созданный им тип имеет "литературное значение".

Иванов, которого Вл. И. Немирович-Данченко назвал "безвременным инвалидом", - сложный образ, до сих пор вызывающий споры в литературной и театральной критике. Одни видят в чеховском герое жалкого и ничтожного интеллигента-восьмидесятника, другие - человека гордого, мужественного, смело вступившего в конфликт с пошлостью окружавшей его уездной мещанской среды.

Некоторые авторы считают, что очертания этого чеховского образа зародились еще в раннем творчестве писателя, в юношеской пьесе без названия, где выводится учитель Платонов, внутренне опустошенный, близкий по своим настроениям к либеральной интеллигенции 80-х годов.

Можно, думается, провести параллель и между героями "Иванова" и "Скучной истории", написанной в 1889 г. Иванов в какой-то мере явился предтечей Николая Степановича. В психологической структуре образа Иванова есть черты, сближающие его с героем "Скучной истории". Иванов и Николай Степанович переживают душевный кризис, не удовлетворены своей жизнью, начинают понимать бесцельность своего существования. Внутренний перелом помог им разобраться во многом, переоценить себя и окружающий мир, но не помог им перестроить свою жизнь. Оба вступают в конфликт с мещанским окружением, пытаются найти душевный покой в личной жизни: Иванов - в любви молодой девушки Саши, старый ученый - в дружбе с молодой Катей.

Следующим этапом в разработке чеховского образа "лишнего человека" является Войницкий, показанный уже в годы творческой зрелости. Для него также характерно трагическое прозрение, сознание бесплодности прожитой жизни и неспособности изменить жизнь. И пожилой Войницкий безнадежно пытается найти якорь спасения в личной жизни - в любви к молодой Елене Андреевне.

Все эти герои - Иванов, Николай Степанович, Войницкий - раскрыты в художественной манере, свойственной Чехову: мягкое и вместе с тем лишенное снисходительности осуждение людей, хороших по натуре, но не способных на активное вмешательство в жизнь. Чехов обвиняет и "растерявшихся" перед жизнью интеллигентов, не нашедших в себе силы для сопротивления враждебным обстоятельствам, и грубую буржуазную действительность, противопоказанную человеческим условиям жизни. В трагическом положении этих героев отражен характерный для Чехова-писателя идейный конфликт: стремление человека к счастливой, красивой, полноценной жизни и уродливая действительность, превращающая жизнь человека в "скучную историю".

Литературная деятельность Чехова в годы перелома поражает своим широким размахом - тематическим, жанровым, идейным.

Отмечая в письмах начало и особенности нового этапа своей творческой жизни, Чехов часто противопоставляет его раннему периоду. Григоровичу о" пишет 28 марта 1886 г.: "Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря... Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом..." (Т. 13, стр. 192.)

Если в ранний период юный писатель еще не придавал большого значения своей литературной деятельности, если он, по собственной характеристике, писал тогда обыкновенно "наотмашь", то уже в начале нового периода Чехов остро почувствовал ответственность перед своими читателями. В письме к Билибину (18 января 1886 г.) читаем: "Прежде, когда я не знал, что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь". (Т. 13, стр. 164.)

Чувство ответственности повысило взыскательность к себе, потребовало большого напряжения в работе. Об этом Чехов писал 18 января 1887 г. М. Г. Чехову: "Работа у меня нервная, волнующая, требующая напряжения... Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжкой" (Т. 13, стр. 267.)

Чехов теперь стремится к вдумчивой, тщательной обработке материала своих произведений. В письмах его содержатся характерные для этого периода признания: ему хочется, работая над произведением, "пошлифовать" его, а главное "подумать", так как приходилось работать над "мотивами совершенно новыми", "ничего подобного отродясь я не писал". (Т. 14, стр. 391.)

Чехов много думал о характере, о направленности своей работы на новом этапе. Если Антоша Чехонте "еще блуждал в поисках своего настоящего призвания, сомневался в достоинстве своих писаний" (как сам Чехов характеризовал ранний период творчества), то в годы перелома его оставили сомнения и он начал напряженно, вдумчиво работать.

Подводя в 1887 г. итоги своей литературной деятельности и размышляя о дальнейших путя"х творческой жизни, Чехов пришел к выводу, что "литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель, он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью". (Т. 13, стр. 262-263.)

Несколько позднее о том же говорил Чехов В. Фаусеку: "Довольно я написал в веселом роде, а много и просто шутовского. Пора мне серьезно глядеть на жизнь." (В. Фаусек. Мое знакомство с А. П. Чеховым. Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 178.)

Утвердившись на новей эстетической позиции, Чехов все более и более отходит от создания произведений чисто развлекательного, "увеселительного" характера и переходит в область "серьеза", как он сам говорил. А позднее, в пьесе "Чайка", Чехов эту новую позицию в области художественной литературы определит устами Дорна в такой эстетической формуле: "Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно".

Новый этап в творческой биографии Чехова, который четко обозначился к 1886 г., преемственно был связан отдельными сторонами с ранним периодом литературной деятельности писателя. Поставляя развлекательный материал для мелких юмористических журналов, молодой Чехов, как он сам признавался, всячески старался не потратить на эти увеселительные произведения отдельных образов и картин, которые были ему особенно дороги и которые он берег и тщательно прятал от постороннего глаза. Время от времени Антоша Чехонте проявлял неудовлетворенность своею деятельностью "увеселителя" и стремление перейти от развлекательной шутки в область "серьеза".

Чехов признавался Лейкину еще в 1883 г.: "Да и правду сказать, трудно за юмором угоняться! Иной раз погонишься за юмором, да такую штуку сморозишь, что самому тошно станет. Поневоле в область "серьеза" лезешь..." (Т. 13, стр. 60.)

В художественной практике Антоши Чехонте мы не раз встречаемся с таким положением, когда питатель-юморист выходит в область "серьеза" и создает произведения не смешного, а трагического характера - стоит хотя бы указать на такие шедевры ранней художественной прозы Чехова, как "Устрицы" и "Горе".

Ранний Чехов иногда попадал в основные мишени государственного и общественного строя царской России- "страны казенной", поднимаясь подчас в своем обличительном реализме на высоту больших социальных обобщений ("Унтер Пришибеев", "Хамелеон" и др.). Но все же "неясность" (пользуясь выражением Щедрина) социально-политического сознания молодого художника часто ограничивала глубину обличения. Порою Антоша Чехонте нащупывал важные объекты обличения скорее художественно-реалистическим чутьем, чем сознательно.

Характерной особенностью произведений Чехова переходного периода является богатство и разнообразие тематики - социальной, философской, эстетической, психологической, педагогической, - тематики, отразившей широкий круг интересов писателя.

Чехов-новатор расширил тематический диапазон русской литературы, обогатив новым содержанием отдельные традиционные темы и образы (например, образ "лишнего человека") и разработав новые, оригинальные темы, проблемы, образы (проблема мировоззрения, философия пессимизма и связь ее с социальной практикой и личной жизнью человека, образ ученого-медика, тоскующего по "общей идее",1 многогранный и философски обобщенный образ степной природы, тема "незавершенной" любви, вопрос о красоте человеческого горя и др.).

Чехов показал нового положительного героя - человека творческого труда, труда-"подвига".

В широком тематическом составе произведений Чехова второй половины 80-х годов проявился большой интерес писателя к жизни. Отсюда - конкретные, порой документальные черты местного' материала, передающие характерные, существенные стороны изображаемой действительности. Большие социальные и философские обобщения даются на точном материале натуры - предмета, места, времени. Об этой стороне реалистического искусства Чехова правильно сказал писатель И. А. Новиков: "Чехов был человеком конкретностей и писал живых людей, может быть, как никто, но эти конкретности он давал по-особому, на широком и спокойном горизонте своего раздумья" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 548).

Одна из специфических особенностей реализма Чехова переломного периода - непосредственное отражение в его творчестве идейно-философских исканий. Это проявилось не только в содержании произведений, но и в их жанровых особенностях, а также в отдельных художественных приемах.

Для реалистического метода Чехова - "исследователя" жизни - характере" пытливый интерес к ее внутренним процессам; в его художественном видении мира была развита способность насыщать образы действительности содержательными и далеко идущими ассоциациями. Богатый жизненный и психологический опыт, выдающийся ум научно-образованного художника, высокая эстетическая культура помогли Чехову создавать яркие реалистические образы с глубокими социально-философскими "подтекстами".

В органическом сочетании правды и красоты видел Чехов смысл человеческой жизни; в этом сочетании он находил и смысл подлинного, большого искусства. Правда и. красота - основные компоненты идейного содержания творчества и художественного метода Чехова.

А. М. Горький писал: "Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 465).

В этих словах проникновенно раскрыта та особенность художественного мастерства Чехова, которая впервые ярко проявилась в годы перелома. Можно утверждать, что это качество творческого метода Чехова поставило молодого писателя в один ряд с выдающимися представителями реалистического искусства. Интересно в этой связи привести одно весьма ценное высказывание гениального русского художника И. E. Репина из его письма к Н. А. Касаткину: "Вы так поэтически-человечно ставили - в дивной форме и неожиданной обстановке - трагическое в жизни! Какой это великий вклад з культуру души человека! А какая драгоценность - Ваши откровения живописных красот в самых адски-ужасных условиях быта людей! Вот великое назначение художника! Вот где его истинное бессмертие!" ("Н. А. Касаткин". М., Госуд. изд. изобразительного искусства 1957, стр. 15.)

В этих замечательных суждениях Репина "о великом назначении художника", "его истинном бессмертии" заключено большое эстетическое, обобщение, выражен закон реалистического мастерства в любой области искусства - в живописи, в литературе и т. д. Высказывание Репина об изобразительном искусстве можно отнести и к писательскому искусству Чехова. Сколько у него "поэтически-человечного" в изображении жизни, людей! Какой богатый вклад внес Чехов в "культуру души человека"! Как тонко умел он изображать трагическое и порочное в действительности "в дивной форме", внося в это изображение столько "живописных красот"! Стоит только вспомнить одно из лучших произведений, созданных в годы перелома, - "Припадок", где грязь жизни - проституция - изображена "поэтически-человечно", где в изображение грязи Чехов внес в качестве контраста яркую живописную деталь - белый, чистый снег.

Поражает в творчестве Чехова 1886-1889 гг. не только большой тематический диапазон, разнообразие галереи образов - положительных и отрицательных, но и жанровое богатство. Чехов продолжает работать не только в жанрах, появившихся в ранний период (юмористическая и сатирическая новелла, водевиль, публицистическая статья), но создает новые жанры, вызванные к жизни изменившимся характером творчества писателя.

Основной отличительной особенностью чеховского творчества нового периода, как указывалось выше, является "пафос субъективности", отразивший страстное отношение писателя к вопросам жизни, характерное для этого этапа его творческой биографии. Появляется более или менее явно выраженный лиризм - глубоко индивидуальное, взволнованное восприятие действительности. Это определило жанровые особенности "лирического эпоса" в творчестве Чехова второй половины 80-х годов.

Впервые в творчестве Чехова появляется в эти годы лирико-философская повесть ("Степь", "Огни", "Скучная история"), в которой разрабатывались важные философские вопросы, волновавшие писателя.

Чехов создает в эту пору и жанр лирической новеллы, где бытовое и психологическое содержание сильно окрашивается лирическим настроением, вызванным глубокими раздумьями писателя о человеке, о жизни, о счастье, о красоте ("На пути", "Святой ночью", "Свирель", "Верочка" и др.).

Можно утверждать, что многие произведения Чехова 1886 - 1889 гг. являются своеобразной лирической исповедью автора, его субъективной реакцией на многие вопросы и проблемы, впервые вставшие перед вдумчивым наблюдательным художником.

Впервые появляются в творчестве Чехова нового периода повествование от авторского лица и лирические отступления ("Степь", "Дома", "Событие" и др.) Лиризм проявляется и в структуре отдельных образов, где искусно включены в объективный материал субъективные нотки (образ Васи в "Степи", образ Николая Степановича в "Скучной истории" и др.).

Впервые появляются и своеобразные по художественной структуре произведения, в которых образы-персонажи не фигурируют в действенном, "драматическом" сюжете; сюжетная линия обозначается только пунктиром, сюжет заменяется описанием, а в центре находятся размышления автора, вызванные отдельными явлениями жизни ("Красавицы", "Святой ночью" и др.).

В этом жанре творчества Чехова, кстати сказать, проявилась та манера реалистического письма, свойственная Чехову-художнику, о которой говорила еще Т. Л. Щепкина-Куперник: "Самое существенное в Чехове - это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных "завязки и развязки". Чехову для того, чтобы перевернуть душу читателя, было достаточно взять кусок текущей жизни и своими словами списать его" (Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 330.)

Надо отметить одну особенность чеховского лиризма - он тесно переплетается в некоторых произведениях с автобиографическим материалом, который используется автором для постановки значительных вопросов жизни, например, в "Огнях". Произведения Чехова о любимой степи - это в большой мере лирическая автобиография. Автобиографические мотивы звучат в рассказах о детях и в произведениях, где изображаются взаимоотношения детей и взрослых.

Явно выраженный автобиографизм находим в своеобразном жанре художественно-дорожного очерка, в котором Чехов делится с читателем своими путевыми впечатлениями ("Красавицы", "Перекати-поле". "Перекати-поле" имеет подзаголовок: "Путевой набросок").

"Пафос субъективности" наложил отпечаток и на публицистический жанр Чехова этого периода. Такие статьи, как "Московские лицемеры" и "Наше нищенство", представляют собою острую реакцию Чехова на злобу дня, на кричащие противоречия в современной действительности. Особенно сказался чеховский пафос в статье, посвященной Пржевальскому; писатель выразил с большой лирической взволнованностью свое отношение к великому русскому путешественнику и поделился своими заветными думами о людях-подвижниках.

Драматургический жанр в творчестве Чехова переходного периода тоже приобрел новые особенности. Появилась "серьезная", проблемная пьеса. Сам Чехов говорил, что лучшая пьеса этой поры "Иванов" имеет серьезное литературное значение. Пьеса по своей драматургической композиции еще традиционна, но в ней проявились в зачаточном виде новые художественные особенности, которые в пьесах зрелого Чехова станут оригинальной принадлежностью его драматургии (психологические "подтексты", лирическое "подводное течение", философское осмысление бытового течения жизни и др.). Очевиден также лиризм в пьесе и в образе главного героя.

Развивался в годы перелома и водевильный жанр. Продолжая и расширяя традиции лучших русских водевилистов, Чехов и в этом жанре выступил как новатор, создав оригинальные драматические шутки. Особенно ценным является водевиль "Свадьба", созданный в конце 80-х годов. Здесь в веселой форме заключено серьезное содержание. Чехов, обличая мещан с их пошлым идеалом жизни, противопоставляет мещанской среде человека, в котором живет чувство собственного достоинства. На этом и построен искусно драматургический конфликт в пьесе. Пошлость мещанства пришла в столкновение с красотой человечности - типичная для Чехова, писателя-гуманиста, коллизия.

Когда Чехов вошел в "большую" литературу и стал печататься в толстом журнале "Северный вестник", он говорил в одном письме: "Ах, если в "Северном вестнике" узнают, что я пишу водевили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни стараюсь быть серьезным, ничего у меня не выходит, и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, планида моя такая".

Действительно, такая уж творческая "планида" была у Чехова, что в его художественной деятельности и в отдельных произведениях органически переплеталось серьезное с веселым. Комизм и юмор были неизменными спутниками Чехова на всех этапах его литературной деятельности.

В каком бы жанре Чехов ни оформлял свои жизненные наблюдения и вызванные ими раздумья и настроения, его произведения переходного периода имеют один общий существенный признак - насыщенность серьезным идейным содержанием, за исключением отдельных веселых рассказов ("Хороший конец", "Сирена", "Драма", "То была она!" и др.), создавая которые Чехов как бы "отдыхал" от напряженной, подчас мучительной работы над серьезными темами.

Нужно, однако, заметить, что мы не можем игнорировать значение и развлекательного смеха Чехова. Заслуживает внимания та реабилитация этого смеха, на которой настаивал П. П. Бажов в своих письмах к Скорино (в 1944 г.). Действительно, в смехе Антоши Чехонте проявилась особенность русского национального характера: не падать духом в тяжелую годину, встречать шуткой трудности и невзгоды жизни, бороться с ними и посредством смеха. Умный смех, говорил Горький, - превосходный возбудитель энергии.

Эта особенность смеха Чехова проявлялась и в следующие периоды его творчества. Но уже в 1886-1889 гг. осложнилась более серьезным, более вдумчивым отношением к жизни, при котором шутке отводится второстепенное место, да и сама шутка делается более "серьезной", более содержательной, характер смеха видоизменяется. Идейный рост писателя сказался и в этой трансформации комического рассказа Чехова.

В наиболее значительных по содержанию комических рассказах ("Произведение искусства", "Без заглавия", "Оратор", "Длинный язык" и пр.) проявился новый оттенок юмора Чехова. Типическим образцом комического рассказа нового периода является "Произведение искусства". Это - веселый, занимательный рассказ, несколько фривольного содержания, в "подтексте" которого лежит обличение лицемерной морали.

Тема "серьеза" проходит красной нитью через многочисленные высказывания Чехова о новом периоде его творческой жизни. "Серьез" делается направлением его литературной деятельности.

В годы перелома Чехов отходит от "увеселительного" искусства. (П. П. Бажов. Сочинения. Т. 3. 195/, стр. 288-292.) Чехов стал понимать, что "осколочная" литература его времени, возглавляемая Лейкиными, служит единственной цели - развлечению мещанина, является "острой приправой к мещанскому быту". Чехов пришел к пониманию социальной природы искусства, его серьезного, общественно-полезного назначения. Чехов переходит от веселого, развлекательного комизма к серьезному юмору, освещающему пороки действительности с высоты писательского идеала жизни.

Если Антоша Чехонте, беззаботный, аполитичный писатель, часто скользил по поверхности жизни, занимался пассивным пересказом увиденного им в жизни, то во второй половине 80-х годов писатель отходит от натуралистического копирования действительности, его творческое мышление активизируется, он начинает вдумчиво отбирать в жизненном материале главное, существенное, типичное. Мы, однако, не должны игнорировать того, обстоятельства, что и в раннем творчестве Чехова уже появлялись первые ласточки глубоко реалистического видения мира, умения находить в жизни существенное. И тут должна быть отмечена преемственность между смежными периодами творчества Чехова.

В 1886 - 1889 гг. писатель приходит к твердому убеждению: "о серьезном нужно говорить серьезно". В начале 1887 г. Чехов дает такую оценку своему сборнику "Пестрые рассказы": "Сборник моих несерьезных пустячков, которые я собрал не столько для чтения, сколько для воспоминания о начале моей литературней деятельности"(Т. 13, стр. 268).

Чехов часто в своих письмах второй половины 80-х годов говорит о новом стиле своего литературного труда. Уже 28 февраля 1886 г. Чехов пишет Билибину: "Со мной чёрт знает что делается. Работы не бог весть сколько, а копаюсь я в ней, как жук в навозе, с антрактами и хождениями из утла в угол".(Т. 13, стр. 179.) А ведь еще совсем недавно Чехов писал "наотмашь"!

В декабре 1889 г. Чехов снова и снова говорит о "муках творчества" и о необходимости большого творческого труда: "Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного труда... Мне страстно хочется спрятаться куда-нибудь лет на пять и занять себя кропотливым, серьезным трудом" (Т. 14, стр. 455).

В этом письме к Суворину Чехов противопоставляет "форсированную работу" "серьезному труду". Можно много работать, но без плодотворных творческих результатов. Работать по-настоящему, серьезно - это значит "писать добросовестно, с чувством, с толком, писать не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев. (Там же.)

Наряду с этими мыслями о необходимости серьезного творческого труда для писателя Чехов проявляет характерную для "его как подлинного художника неудовлетворенность результатами своей работы. 9 октября 1888 г. Чехов пишет Григоровичу: "Я имею способность - в этом году не любить того, что написано в прошлом, мне кажется, что в будущем году я буду сильнее, чем теперь." (T. 14, стр. 182.)

27 октября 1888 г. писатель признается Суворину: "Если опять говорить по совести, то я еще не начинал своей литературной деятельности, хотя и получил премию... Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом". (Т. 14, стр. 209.)

В конце 1889 г. Чехов снова говорит о том же: "Пуды исписанной бумаги, академическая премия... - и при всем том нет ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное значение". (Т. 14, стр. 455.)

В этом же письме, скромный, требовательный к себе, научно и литературно образованный, Чехов приходит к выводу: "Мне надо учиться, учить все с самого начала, ибо я, как литератор, круглый невежда". (Там же.)

Понимающим специфику творческого труда, взыскательным художником предстает перед нами Чехов в своих письмах и произведениях переломного периода.

Показательной для процесса замены Чеховым форсированной работы серьезным творческим трудом является статистическая таблица, в которой прослеживается количество произведений, написанных Чеховым с 1885 по 1890 гг., а также количество произведений, апробированных зрелым художником и отобранных им для собрания сочинений в 1899 - 1901 гг.

1885

Написано произведений 113

Отобрано для собраний сочинений 38 

Забраковано 75

1886

Написано произведений 109

Отобрано для собраний сочинений 55

Забраковано 54

1887

Написано произведений 64

Отобрано для собраний сочинений 50

Забраковано 2

1888

Написано произведений 10

Отобрано для собраний сочинений 9

Забраковано 1

1889

Написано произведений 2

Отобрано для собраний сочинений 2

1890

Написано произведений 2

Отобрано для собраний сочинений 2