Скажи им, пусть пишут правдиво и честно. Скажи, что образы персонажей должны быть продуманы, а поступки, чувства и решения героя должны соответствовать его характеру. Скажи им, что нужно проверить и перепроверить каждую фразу и убедиться, что она выражает именно тот смысл, который в нее вложили. Пусть спросят себя: «Что говорит эта фраза? Имеет ли она те нюансы, на которые я рассчитывал?» Объясни им, что должен делать тот, кто мечтает написать гениальный роман.

(Лестер Горн)

Если вы хотите, чтобы ваше предприятие, которое обслуживает клиентов, добилось успеха, вам нужно понять, почему люди обращаются к вам за услугами и как удовлетворить их Запросы.

Торгуя товарами бытовой химии, вы должны понимать, что людям нравятся сияющие чистотой полы и сверкающий фарфор. Если вы адвокат и специализируетесь на бракоразводных процессах, вам известно, что вашим клиентам хочется не только уладить дело и добиться алиментов, но и насолить бывшему супругу. Создание литературных произведений — тоже своего рода оказание услуг. И прежде чем вы начнете писать гениальный роман, надо понять, чего хотят читатели.

Если бы вы писали не беллетристику, нужды ваших читателей зависели бы от характера книги. К примеру, самоучитель «Как стать богатым» рассказывает, как сохранить веру в себя, как строить отношения с налоговой службой и т. п. Учебник по технике секса снабжен уймой иллюстраций и восторженно обещает духовное преображение тем, кто будет усердно практиковаться, принимая всевозможные нелепые позы. Биография сэра Уилбера Мьюгаби не обойдет вниманием ни одного скандального факта из жизни старого греховодника. Если вы пишете нехудожественную книгу, вы, прежде всего, думаете, какую информацию вы сообщите читателю. Автор подобной литературы приводит доводы и излагает факты.

Автор художественного произведения не приводит никаких доводов, а содержание его книг едва ли можно отнести к фактам. Здесь нет знаний в обычном смысле слова. Вы не найдете здесь ни строчки правды, речь идет о событиях, которые никогда не происходили, и людях, которых не было на свете. Разве может тот, у кого есть хоть капля здравого смысла, польститься на этот вздор? Что же заставляет людей покупать эти книги?

На то есть ряд причин. Любитель тайн и головоломок надеется, что будет озадачен в начале и поражен проницательностью детектива в конце. Читатель исторического романа хочет ощутить дух старых добрых времен. В рыцарском романе читатель ожидает найти отважную героиню, неотразимого героя и вдоволь любовной страсти.

Бернард Де Вото в книге «Мир художественной литературы» (1956) говорит, что «за исключением профессионалов и полупрофессионалов, люди читают художественную литературу ради удовольствия и не найдется никого, кто читал бы ее с иной целью». Люди в самом деле читают ради удовольствия, но за этим стоит нечто большее. Читатель рассчитывает что книга перенесет его в другое место. Если описанные события и вправду заставляют его на время забыть о существовании реального мира, можно считать, что перенос удался.

Такой читатель оказывается в мире грез. Художественная литература, говорит Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» (1984), независимо от жанра воздействует на читателя, перенося его в мир грез».

Мир грез создается силой внушения. Сила внушения — это рабочий инструмент мошенника, пропагандиста, создателя рекламы, священника, гипнотизера и — представьте себе! — писателя. Создатель рекламы, мошенник, пропагандист и священник используют силу внушения, чтобы убеждать. Гипнотизер и писатель прибегают к ней, чтобы вызвать состояние измененного сознания, Ничего себе, скажете вы, это же почти мистика. В какой-то мере так оно и есть.

Гипнотизер с помощью внушения вводит человека в транс. Он усаживает вас в кресло, покачивая какой-нибудь блестящей безделушкой, и монотонно бормочет: «Ваши веки тяжелеют… Вы чувствуете, как ваше тело постепенно расслабляется… Когда ваши глаза закроются, вы увидите, что спускаетесь по лестнице, вы спускаетесь все ниже и ниже, туда, где темно и тихо…» При этом вы чудесным образом ощущаете все более глубокое расслабление.

Гипнотизер продолжает: «Вы стоите на дорожке в прекрасном саду. Здесь светло и спокойно. Сегодня прекрасный летний день, светит солнце, дует теплый ветерок, благоухают цветущие магнолии…»

Когда он произносит эти слова, все, о чем он говорит — сад, дорожка, магнолии, — появляется перед вашим взором. Вы чувствуете ветерок, солнечное тепло, аромат цветов. Вы пришли в состояние транса.

Чтобы перенести читателя в мир грез, писатель использует те же самые инструменты. Он создает образы, благодаря которым перед внутренним взором читателя разворачивается определенная сцена. На сеансе гипноза главное действующее лицо истории, которую рассказывает гипнотизер, — это «вы», то есть человек, который подвергается гипнозу. Писатель чаще рассказывает свою историю от первого или от третьего лица. При этом он добивается того же эффекта, что и гипнотизер.

Большинство книг, посвященных литературному ремеслу, советуют писателю «показывать, а не рассказывать». Вот пример «рассказа»: Он вышел в сад и увидел, что сад прекрасен». Писатель рассказывает о событии, не показывая, как оно происходило. «Показать» случившееся можно, к примеру, так: «На закате он вышел в сад и ощутил сильный аромат жасмина и легкий ветерок, колышущий ветви остролиста».

Как пишет Джон Гарднер в уже упомянутой работе «Искусство создания художественной литературы»: «Выразительная деталь — это плоть и кровь художественной литературы… читателю то и дело предъявляются доказательства — в виде ярких, осязаемых деталей… которые вовлекают его в повествование и заставляют поверить происходящему». «Показывая», автор использует осязаемую деталь, которая вовлекает читателя в мир грез. «Рассказывая», автор требует от читателя сознательно анализировать сказанное, а значит, вынуждает того пробудиться от грез. Он заставляет читателя думать, а не чувствовать.

Таким образом, чтение художественной литературы — это погружение в мир грез, переживание на подсознательном уровне. Именно поэтому наиболее восприимчивые натуры не выносят теоретического изучения литературы. Литературоведы стремятся облечь предмет ваших грез в рациональную и логичную форму. Анализ образного ряда «Моби Дика» требует, чтобы читатель бодрствовал, а не грезил. Писатель же хочет, чтобы вы вместе с «Пекодом» обогнули половину земного шара в поисках кита, а не тратили время, размышляя, как автор писал роман и что скрыто за его символикой, это ведь не игра в прятки с читателем.

После того как писатель создал словесную картину, следующий шаг — добиться эмоционального участия читателя. Для этого нужно завоевать его симпатию.

Чтобы создать мир грез, чрезвычайно важно расположить читателя к своим персонажам, а не создав мира грез, вы не сможете написать гениальный роман.

Понятие «симпатия» часто толкуется превратно. Авторы, пишущие о литературном творчестве, выдумали псевдоправило, которое гласит, что персонаж, который вызывает симпатию читателя, должен представлять собой нечто выдающееся, заслуживающее восхищения. Это полная ерунда. Большинство читателей чувствуют глубокое расположение к таким персонажам, как Молль Фландерс из одноименного романа Дефо, Феджину из «Приключений Оливера Твиста» Диккенса и одноногому Джону Сильверу из «Острова сокровищ> Стивенсона. В этих персонажах нет ничего выдающегося. Молль Фландерс — лгунья, воровка и двумужница, Феджин совращает малолетних, а одноногий Джон Сильвер — разбойник и плут.

Несколько лет назад вышел фильм «Бешеный бык» про непобедимого боксера Джейка Ла Мотту. Герой фильма избивает свою жену и разводится с ней, добившись первых успехов на ринге. Он соблазняет девочек-подростков и отличается вздорным нравом. Он подозрителен и груб. Он беспощаден на ринге и в быту. И все же Ла Мотта, которого сыграл Роберт Де Ниро, вызывает горячую симпатию зрителей.

Как удалось совершить это чудо?

В начале фильма Джейк Ла Мотта влачит жалкое нищенское существование, и зритель сочувствует ему. Секрет именно в этом: чтобы завоевать расположение читателя, заставьте его сострадать персонажу. Так, с Жаном Вальжаном из романа Виктора Гюго «Отверженные» читатель знакомится на постоялом дворе, куда тот, измученный долгой дорогой, заходит перекусить. Хотя у этого человека есть деньги, все гонят его прочь. Он умирает с голоду. Читатель не может не пожалеть беднягу, какое бы страшное преступление тот ни совершил.

• В романе Питера Бенчли «Челюсти» (1974) читатель знакомится с главным героем, Броди, когда тому звонят домой и сообщают, что на море пропала его девушка. Броди предстоит отправиться на поиски. Читателю уже известно, что на девушку напала акула. Понимая, что ожидает Броди, читатель сопереживает герою.

• Вот как представляет читателю главную героиню Стивен Кинг в романе «Кэрри»: «Они (девушки) потягивались и выгибались под струями горячей воды, повизгивали и брызгались, время от времени выжимая скользкие белые кусочки мыла из одной ладони в другую. Кэрри стояла посреди этой веселой кутерьмы почти неподвижно, словно лягушка среди лебедей»[1]. Кинг описывает ее как полную, прыщеватую, непривлекательную девушку. Она дурнушка, все ее дразнят и обижают. И читателю становится жаль Кэрри.

• В романе «Гордость и предубеждение» (1813) Джейн Остин знакомит нас со своей героиней Элизабет Беннет во время танцев, когда мистер Бингли уговаривает своего друга Дарси потанцевать с ней. Вот как это происходит: «— Про кого это вы говорите? — Обернувшись, Дарси взглянул на Элизабет, но, заметив, что она на него смотрит, отвел глаза и холодно сказал: — Что ж, она как будто мила. И все же не настолько хороша, чтобы нарушить мой душевный покой»[2]. Само собой, читатель сочувствует Элизабет, попавшей в унизительное положение.

• Достоевский в романе «Преступление и наказание» (1872) знакомит нас с Раскольниковым, когда тот находится в раздражительном и напряженном состоянии. Его терзает болезненный страх из-за того, что он задолжал денег квартир— ной хозяйке. Читатель не может не пожалеть человека, сказавшегося в такой страшной нищете.

• Кафка в романе «Процесс» (1937) представляет нам Йозефа К., когда тот попадает под арест, и читатель волей-неволей сочувствует несчастному К.

• Герой романа Крейна «Алый знак доблести» Генри предстает перед нами юным штатским, который попал в армию и должен идти в атаку. Парнишка в ужасе. И вновь читатель жалеет героя.

• О Скарлетт О’Хара, героине романа Унесенные ветром (1936), мы первым делом узнаем, что девушка некрасива и пытается завоевать возлюбленного. В делах любви читатель всегда сочувствует тому, кто не нашел ее.

Разумеется, есть и другие ситуации, которые наверняка помогут вам завоевать симпатию читателя. Любое затруднительное положение, ставшее причиной физических, умственных или духовных страданий персонажа, одиночество, отсутствие любви, унижение, лишения, позор, опасность вызывает сострадание.

Сострадание связывает читателя и героев книги эмоциональными узами. Так читатель оказывается в мире грез и начинает отождествлять себя с персонажем.

Отождествление часто путают с состраданием. Сострадание означает, что читатель сочувствует персонажу, оказавшемуся в трудном положении. Он может сострадать отъявленному мерзавцу, которого вот-вот вздернут на виселицу. Но это не значит, что он отождествляет себя с этим персонажем, Отождествление имеет место, когда читатель не только жалеет героя, попавшего в передрягу, но и солидарен с его целями и стремлениями и всей Душой желает, чтобы тот добился своего.

• В романе «Челюсти» читателю близка цель Броди — уничтожить акулу.

• В романе «Кэрри» читатель поддерживает страстное желание главной героини отправиться на выпускной бал наперекор деспотичной матери.

• В романе «Гордость и предубеждение» читатель одобряет желание Элизабет найти свою любовь и выйти замуж.

• В романе «Процесс» читатель солидарен с К., который полок решимости вырваться из когтей закона.

• В романе «Преступление и наказание» читателю близко желание Раскольникова избавиться от нищеты.

• В романе «Алый знак доблести» читатель поддерживает стремление Генри доказать себе, что он не трус.

• В романе «Унесенные ветром» читатель понимает желание Скарлетт вернуть плантацию, которую разорили северяне.

Прекрасно, скажете вы, но что, если я пишу об отпетом негодяе? Как заставить читателя отождествить себя с ним? Легко.

Допустим, ваш персонаж сидит в тюрьме. Он страдает от жестокого обращения, его бьют охранники, над ним издеваются сокамерники, с ним порвала семья. даже если он провинился не меньше Каина, читатель будет ему сострадать, а значит, симпатизировать. Но будет ли он отождествлять себя с таким персонажем?

Пусть цель вашего героя — сбежать из тюрьмы. Это не значит, что читатель непременно одобрит эту цель, ведь возможно, персонаж — жестокий убийца. Читатель, которому хочется, чтобы герой остался в тюрьме, отождествляет себя с прокурорами, судьями, присяжными и охранниками, которые хотят, чтобы преступник сидел за решеткой. Однако не исключено, что читатель будет солидарен с заключенным, если тот стремится исправиться и возместить причиненный ущерб, Поставьте перед своим персонажем благородную цель, и читатель окажется на его стороне, каким бы чудовищем тот ни был в прошлом.

Когда Марио Пьюзо писал «Крестного отца», он столкнулся с проблемой. Его персонаж, дон Корлеоне, зарабатывает на жизнь ростовщичеством, вымогательством и подкупом профсоюзов. Едва ли вам захотелось бы скоротать вечер с подобным типом или перекинуться с ним в картишки. Чтобы оградить свой мир от вмешательства властей, дон Корлеоне дает взятки политикам и подкупает журналистов. Он заставляет итальянских лавочников против воли покупать оливковое масло и делает предложения, от которых нельзя отказаться. Скажем прямо, дон Корлеоне самый настоящий негодяй. Трудно надеяться, что читатель будет симпатизировать такому герою и отождествлять себя с ним. Тем не менее Пьюзо хочет, чтобы читатели сочувствовали дону Корлеоне, и с блеском добивается этого. Миллионы людей, которые прочли эту книгу или посмотрели поставленный по ней фильм, сопереживают дону Корлеоне. Как Марио Пьюзо удалось совершить это чудо? Виртуозно владея писательским мастерством, он заставил читателей симпатизировать персонажу, страдающему от несправедливости, и связал дона Корлеоне с благородной целью.

Марио Пьюзо не начинает свой рассказ с того, что дон Корлеоне расплющил какого-нибудь бедолагу асфальтовым катком. Это не вызвало бы у читателя ничего, кроме ненависти. Роман открывается сценой, в которой владелец похоронного бюро Америго Бонасера сидит «в здании нью-йоркского уголовного суда, дожидаясь, когда свершится правосудие и возмездие падет на головы обидчиков, которые… жестоко изувечили его дочь и пытались над нею надругаться»[3]. Однако судья позволяет двум молодым насильникам избежать наказания и осуждает их на три года условно. Как говорит нам рассказчик:

«Все годы, проведенные в Америке, Америго Бонасера верил в закон и порядок. Того держался, в том и преуспел. И сейчас, хотя у него помутилось сознание от дикой ненависти, ломило в затылке от желания кинуться, купить оружие, застрелить этих двух мерзавцев, Бонасера повернулся к своей ничего не понимающей жене и объяснил:

— Над нами здесь посмеялись.

Он помолчал и, решившись окончательно, уже не думая, во что ему это обойдется, прибавил:

— За правосудием надо идти на поклон к дону Корлеоне».

Разумеется, симпатии читателя на стороне Бонасера, который хочет восстановить справедливость ради своей дочери. А поскольку во имя торжества правосудия отцу приходится обратиться к дону Корлеоне, эти симпатии переносятся и на дона Корлеоне, человека, который вершит правосудие. Таким образом, придумав ситуацию, в которой читатель отождествляет с доном Корлеоне восстановление справедливости в отношении бедняги Бонасера и его несчастной дочери, Пьюзо находит способ связать читателя и дона Корлеоне эмоциональными узами.

В дальнейшем Пьюзо упрочивает эту связь. Когда Турок предлагает дону Корлеоне торговать наркотиками, а тот, руководствуясь высшими принципами, отказывается, читатель еще больше симпатизирует герою. Заставляя дона Корлеоне соблюдать личный кодекс чести, Пьюзо помогает читателю преодолеть отвращение к главарю мафии. Вместо того чтобы ненавидеть дона Корлеоне, читатель всей душой на его стороне.

Жалея персонаж, который страдает от одиночества, читатель не обязательно одинок сам. Однако, сопереживая герою, читатель испытывает те же чувства, что и он. Сопереживание — более глубокое чувство, чем симпатия.

Порой, когда женщина испытывает родовые муки, ее муж тоже страдает от боли. Это пример сопереживания. Муж не просто жалеет жену, он так глубоко проникается ее ощущениями, что испытывает настоящую физическую боль.

Представьте, что вы попали на похороны. Вы не были знакомы с покойным Германом Уэзерби, братом вашей подруги Агнессы. Ваша подруга скорбит, а вы — нет, ведь вы совсем не знали усопшего. Вам жаль Агнессу, для нее это страшный удар.

Панихида еще не началась. Вы с Агнессой прогуливаетесь по кладбищу. Она начинает рассказывать про своего брата. Он учился на физиотерапевта и хотел посвятить свою жизнь больным детям, помогая им научиться ходить. У него было прекрасное чувство юмора, на вечеринках он уморительно изображал Ричарда Никсона, а однажды в колледже он швырнул пирог в лицо профессору, который завалил его на экзамене. Похоже, Герман был славным парнем.

Агнесса так живо описывает своего брата, что вам начинает казаться, будто вы его знали. Теперь вы ощущаете не просто симпатию. Вы чувствуете, что мир потерял умного, творческого, своеобразного человека, — сопереживая своей подруге, вы начинаете понимать ее горе. Такова сила сопереживания.

Как писатель заставляет читателя сопереживать персонажам?

Представьте, что вы пишете рассказ про Сэма Смита, дантиста. Сэм играет в азартные игры. Он проигрывает два миллиона долларов члену преступной шайки, разоряется сам и разоряет свою семью. Как заставить читателя сопереживать такому персонажу? Читатель может пожалеть его близких, но при этом будет считать, что Сэм получил по заслугам.

И все же можно добиться, чтобы читатель сопереживал даже такому герою.

Это делается при помощи силы внушения. Чтобы читатель понял, каково приходится Сэму, и испытал те же страдания, что и он, нужны яркие, осязаемые детали. Иными словами, рассказ должен быть таким, чтобы читатель мог поставить себя на место персонажа:

«Дул холодный, порывистый ветер. Падал мокрый снег. Продрогший Сэм брел по улице. В желудке у него урчало от голода. Он шмыгал носом и вытирал лицо рукавом. Его больше не заботило, как он выгладит со стороны».

Используя выразительные детали, которые вызывают определенные чувства, вы перенесете читателя в мир Сэма и заставите ощутить то, что испытывает он. Вы можете заставить читателя сопереживать персонажу, подробно описывая окружающую обстановку — зримые образы, звуки, запахи, осязательные ощущения, которые воздействуют на героя и вызывают у него определенные чувства:

«На третий день Сэм проснулся и огляделся. Он увидел комнату с белыми стенами и белые шторы на окне. Высоко на стене он заметил телевизор с большим экраном. Простыни пахли свежестью, а на столике рядом с кроватью стояли цветы. Он ощутил свое тело. Это произошло не сразу, потому что ничего не мерзло и не болело. Даже желудок, который так долго причиняя ему адские муки…»

Такие детали благодаря силе внушения пробуждают у читателя определенные чувства и заставляют его сопереживать герою.

Вот как использует подобный прием Стивен Кинг в романе «Кэрри»:

«В первый раз Кэрри надела платье утром 27 мая, в своей комнате. К платью она купила специальный бюстгальтер, который поддерживал грудь (хотя ей это не особенно было нужно), но оставлял верх открытым — в нем она даже чувствовала себя как-то по-другому: смущение уступало место непокорной радости, однако не уходило совсем».

Заметьте, как связаны между собой деталь (бюстгальтер, который поддерживает грудь девушки, оставляя ее открытой сверху) и эмоции (смущение, смешанное с непокорной радостью). Несколько абзацев спустя в дверь заглядывает встревоженная мать:

«Они замерли, глядя друг на друга, и Кэрри невольно выпрямилась, стоя в падающих от окна лучах утреннего весеннего солнца».

Выпрямленная спина — символ сопротивления, сильное чувство увязано с выразительной деталью — девушка стоит в лучах света.

Сопереживая Кэрри, которую донимает мать, читатель солидарен с желанием героини отправиться на выпускной бал, и этот эффект достигается благодаря деталям, которые умело использует автор.

В романе «Алый знак доблести» Стивен Крейн тоже добивается сопереживания читателя, мастерски используя детали:

«Но вот однажды на сереньком рассвете его разбудил, потянув за ногу, долговязый, и, еще не совсем очнувшись от сна, он вдруг оказался на лесной дороге и обнаружил, что куда-то мчится вместе с однополчанами, которые уже задыхаются от быстрого бега. Манерка ритмично ударяла его по бедру, сумка мягко покачивалась. Ружье слегка подскакивало на плече в такт бегу и норовило сбить кепи с головы… Юноше казалось, что утренний туман расступается под напором плотной массы бегущего во весь дух войска. Вдруг откуда-то донесся треск выстрелов.

Юноша был в полном смятении. Он бежал, окруженный товарищами, и силился думать, но все мысли сводились к одной: стоит ему упасть и он будет затоптан напирающими сзади. Все его способности были направлены на то, чтобы не споткнуться, обогнуть препятствия. Он чувствовал, как его стремительно несет поток толпы… Юноша понял, что настал его час. Час, когда он пройдет проверку..».[4]

Обратите внимание на детали, связанные с чувствами персонажа: серый рассвет; походная фляжка, которая ударяется о его бедро; подскакивающее на плече ружье; готовое свалиться кепи. С помощью, казалось бы, незначительных деталей Крейн живописует реальность войны, которая вызывает у героя ощущение, что «его стремительно несет поток толпы» и вот-вот настанет час, когда он пройдет проверку». Читатель симпатизирует герою (как любому, кто может погибнуть в бою), солидаризируется с его целью (собраться с духом и показать себя настоящим мужчиной) и сопереживает ему благодаря реальности ситуации к выразительным деталям, вьтзьтвающим определенные чувства.

А вот пример из романа «Челюсти»[5]:

«Броди сидел на вращающемся стуле, привинченном к палубе, и боролся с дремотой. Ему было жарко, он обливался потом. Целых шесть часов ни малейшего ветерка. Сзади шея у Броди сильно обгорела, и всякий раз, когда он поворачивал голову, воротничок форменной рубашки царапал чувствительную кожу. Броди остро ощущал запах своего пота, который, смешиваясь со зловонием рыбьих потрохов и крови, вызывал у него тошноту. Он чувствовал, что ввязался не в свое дело».

Вместе с персонажем читатель сидит на стуле, ощущает неудобство жесткого воротничка, чувствует изнурительную жару и тошноту. Вместе с Броди он в томительном ожидании подстерегает акулу.

А вот при каких обстоятельствах герой Кафки Йозеф К. ожидает суда:

«Как-то в зимнее утро — за окном, в смутном свете, падал снег — К. сидел в своем кабинете, до предела усталый, несмотря на ранний час. Чтобы оградить себя хотя бы от взглядов низших служащих, он велел курьеру никого к нему не впускать, так как он занят серьезной работой. Но вместо того, чтобы приняться за дело, он беспокойно ерзал в кресле, медленно передвигая предметы на столе, а потом помимо воли опустил вытянутую руку на стол, склонил голову и застыл в неподвижности».[6]

И вновь детали делают свое дело: смутный свет, ерзание в кресле, рука, покоящаяся на столе и т. д.

Симпатия, отождествление и сопереживание помогают создать эмоциональную связь между читателем и персонажами. Теперь вы готовы перенести читателя в мир грез.

Когда читатель переносится в воображаемый мир, он до такой степени увлечен тем, что там происходит, что реальность для него исчезает. Именно этого и добивается писатель — читатель должен быть всецело поглощен событиями в жизни персонажей. В гипнозе это называется безоговорочным подчинением. Гипнотизер предлагает человеку закрякать, как утка, и тот с радостью подчиняется. Если писателю удается привести читателя в состояние безоговорочного подчинения, тот плачет, смеется и страдает вместе с героем, думает его мысли и участвует в принятии его решений.

В подобном состоянии читатель так захвачен происходящим в книге, что его можно привести в чувство, лишь встряхнув за плечи: «Эй, Чарли! Отложи книжку! Ужин на столе! Эй, ты что, оглох?»

Как же завоевать симпатию читателя, заставить его сопереживать персонажам и отождествлять себя с ними? Как добиться, чтобы книга захватила его целиком? Ответ: создать внутренний конфликт.

Внутренний конфликт — это буря, которая бушует в душе персонажей: сомнения, дурные предчувствия, чувство вины, угрызения совести. Если читатель симпатизирует персонажу, отождествляет себя с ним и сопереживает ему, он восприимчив к сомнениям, опасениям и чувству вины, терзающим героя, и готов участвовать в принятии его решений. Обычно это решения нравственного характера, которые имеют весьма серьезные последствия. На карту почти всегда ставятся честь и самоуважение героя.

Когда читатель вместе с персонажем испытывает нравственные муки и делает выбор, он переносится в воображаемый мир. Вот пример из романа «Кэрри». В этой сцене главная героиня ждет молодого человека, который пригласил ее на бал, не зная, приедет он или нет:

«Кэрри снова открыла глаза. Часы с кукушкой показывали десять минут восьмого.

(он будет здесь через двадцать минут)

Будет ли?

Может быть, все это — просто затянувшаяся шутка, еще одна убийственная хохма, последний сокрушительный удар?

Оставить ее сидеть и ждать до полуночи, одну, в новом бальном платье из бархата с тонкой талией, рукавами-фонариками, простой прямой юбкой и чайными розами, приколотыми к левому плечу…

Кэрри казалось, что вряд ли кто-нибудь сумеет понять, сколько ей потребовалось смелости, чтобы пойти на это, чтобы повернуться лицом к неизвестным напастям, которые, воз можно, уготовил ей сегодняшний вечер. Остаться обманутой — это еще не самое страшное. И может быть, закралась вдруг тайная мысль, будет даже лучше, если она…

(нет прекрати это сейчас же)

Конечно же, проще всего остаться с мамой. Спокойней. Безопасней. Ей известно, что они все думают о маме. Да, может быть, она — фанатичка, ненормальная, но, по крайней мере, и мама, и дом вполне предсказуемы».

Заметьте, что когда персонаж терзается муками внутреннего конфликта, его разрывают противоречивые желания. Кэрри всей душой стремится на бал, хотя остаться дома куда безопаснее.

Франц Кафка тоже заставляет Йозефа К. испытывать муки внутреннего конфликта:

«К. остановился, вперив глаза в землю. Пока еще он был на свободе, он мог идти дальше и выскользнуть через одну из трех темных деревянных дверец они были совсем близко. Можно сделать вид, что он ничего не разобрал, а если и разобрал, то не желает обращать внимания. Но стоило ему обернуться, и он попался: значит, он отлично понял, что оклик относится к нему, и сам идет на зов».

Это не судьбоносное решение, но оно может иметь весьма серьезные последствия. Должен он выскользнуть в дверь или нет? В решении этой проблемы участвует и читатель.

Вот как переживает внутренний конфликт герой Стивена Крейна:

«Если бы с откоса открылась картина ожесточенной битвы, ее буйного коловращения, он, возможно, с воплем бросился бы в самую гущу, Но они слишком спокойно шли среди обступившей их Природы. У него было время подумать. Была возможность заглянуть в себя, попытаться исследовать свои ощущения.

Странные мысли зароились у него в мозгу. Он понял, что ландшафт его не радует. Напротив того, угрожает ему. Холодный озноб прошел у него по спине, и даже показалось, что он вот-вот потеряет штаны.

Мирный дом среди дальних полей таил в себе что-то недоброе. Лесные тени враждебно хмурились. Юноша всем существом ощущал, что за любой прогалиной могут сидеть в засаде свирепоглазые воины. У него мелькнула мысль, что генералы просто ничего не понимают. Это же западня. Лес того и гляди ощетинится штыками ружей. С тыла появятся стальные полки. Он и его товарищи обречены на гибель. Генералы тупые ослы. Неприятель одним махом уничтожит все войско. Юноша испуганно оглянулся, ожидая увидеть крадущуюся к нему смерть.

Он подумал, что надо сию же минуту выскочить из рядов и предупредить товарищей. Нельзя допустить, чтобы их всех перерезали как свиней, а это непременно случится, если никто не крикнет о близкой опасности. Генералы, эти идиоты, гонят их прямиком в ловушку. Во всей армии только он один зрячий, Он выступит вперед и обратится к солдатам с речью. Страстные, потрясающие слова уже дрожали у него на губах <…>

Окинув взглядом солдат, шедших неподалеку от него, юноша увидел почти на всех лицах выражение такой сосредоточенности, будто эти люди были заняты каким-то необыкновенно интересным исследованием. У нескольких человек вид был до того воинственный, точно они уже сражались с врагом. Иные ступали как по тонкому льду. Но в большинстве своем эти не обстрелянные солдаты были тихи и погружены в себя. Им предстояло увидеть войну, этого алого зверя, этого раздувшегося от крови бога. Их мысли были поглощены целью похода.

Обнаружив это, юноша подавил уже готовый сорваться крик. Он понял, что пусть даже люди дрожат от страха, они все равно высмеют его предостережения. Начнут глумиться над ним, забрасывать чем попало. А если допустить, что опасность — плод его воображения, каким жалким ничтожеством будет он выглядеть после этих исступленных призывов».

Муки внутреннего конфликта рвут Генри на части. Страх берет верх. Вскоре Генри обратится в бегство при виде врага, и конфликт разрешится.

В романе «Преступление наказание» герой Достоевского терзается муками внутреннего конфликта, замышляя убийство:

«Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это все более увеличивалось. Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, же на улице, он воскликнул: «О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! прибавил он решительно. — И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко! И я, целый месяц..»

Но он не мог выразить ни словами, пи восклицаниями своего волнения.

Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей».

Достоевский мастер внутреннего конфликта. Раскольникову пришло в голову, что можно покончить с нищетой, совершив убийство, но его совесть отвечает на это взрывом негодования Гениальность Достоевского — в умении создать глубокий внутренний конфликт и поддерживать его остроту на протяжении всего повествования, тем самым удерживая читателя в воображаемом мире.

Внутренний конфликт можно рассматривать как спор двух «голосов» внутри персонажа: голоса разума и голоса страсти, или голосов двух противоборствующих желаний. Один голос возражает другому. «Когда он вернется домой, я убью его, попросту размозжу ему башку!» — говорит один голос в душе Агнессы. «Но что, если он будет мил, как иногда случается? Что, если он будет напевать песенку о любви, которую написал специально для меня?» возражает другой. «Ну и пусть! — упорствует первый. — Как только он переступит порог, ему конец!». Конфликт между этими голосами обостряется, что обычно приводит к кульминации, когда персонаж решает, как поступить. Чтобы персонаж терзался муками внутреннего конфликта, нужно поставить его перед выбором. Он должен выбрать один из двух одинаково желанных путей, и внутренние голоса спорят о том, какой из них предпочесть. Тогда персонаж оказывается насаженным на вилы дилеммы, а именно это вам и нужно.

Чтобы удержать читателя в мире грез, надо держать его в напряжении. Именно об этом и пойдет речь во второй главе.

Примечания:

1

Здесь и далее фрагменты из романа Стивена Книга «Кэрри» цитируются по переводу А. Корженевского.

2

Здесь и далее фрагменты из романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» цитируются по переводу И.Маршака.

3

Цитируется по переводу М. Кан.

4

Здесь и далее фрагменты романа Стивена Крейна «Алый знак доблести» цитируются по переводу Э. Линецкой.

5

Здесь и далее фрагменты романа Питера Бенчли «Челюсти» цитируются по переводу И. Басавиной.

6

Здесь и далее фрагменты романа Франца Кафки «Процесс» цитируются по переводу Р. Райт-Ковалевой.