«Я видел истину...»

Перечитайте, прочитайте «Сон смешного человека». Подзаголовок: «Фантастический рассказ». Одно из самых таинственных, тревожных и солнечных творений. Всего двадцать книжных страничек. Читать — минут сорок — пятьдесят. Но как постичь, хотя бы отчасти?

Он появился в апреле 1877-го. Современники остались к нему абсолютно глухи, даже не заметили (хорошо еще, что не обругали). Близкие потомки тоже. Лишь в 1929-м о «Сне» сказал свое слово М. Бахтин, но слово это, как, впрочем, и вся его знаменитая теперь на весь свет книга, было воспринято, в общем, как слово Смешного же человека. Было тогда совсем не до этого.

А ведь «Сон» — именно о судьбе, о жизни и смерти всего человеческого рода нашего, именно о последнем — и неотложном уже — выборе нами этой судьбы. Услышим ли мы его сегодня?

Прежде всего: невероятен, фантастичен — масштаб. Под масштабом теперь обычно подразумевают почему-то размер абсолютный. Не ведь это же отношение: сколько, скажем, реальных километров вмещается условно в реальный же миллиметр. Здесь — миллиарды. Время исчисляется здесь в световых годах. Маленькая карта звездного неба — вот масштаб, как и в «Маленьких трагедиях» Пушкина.

Но как при этом усмотрены здесь и выписаны такие вещи, что и на верстовой карте не углядишь, а разве только вживе, воочию, вплотную? Откуда такая широта дыхания, такая свобода творческого полета, такой необозримый художественный простор?

И написан-проговорен он, этот рассказ, единым духом. И читаешь-слушаешь его — будто время исчезает.

Голубая звездочка и — мрачные ночные петербургские улицы с тусклыми газовыми фонарями.

Вся история человечества на многие тысячелетия назад, на века вперед и — мизерная история какого-то «русского прогрессиста, гнусного петербуржца».

Нет, пожалуй, точнее будет сказать: здесь — небывало-пластичное сочетание двух масштабов, крупнейшего и мельчайшего,— в одном — художественном.

Будто перед тобой огромная фреска «Страшного суда» Микеланджело, и ты попеременно смотришь на нее то издали (снизу), то вблизи (поднявшись).

Мириады персонажей далеким, едва различимым планом, и тут же план крупный, близкий: девочка, молящая о помощи, «Лет восьми, в платочке и в одном платьишке, вся мокрая, но я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню...»

Где-то, на далекой планете живут люди — «дети солнца»: «О, как они были прекрасны!.. Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга, как дети... Да и не в песнях одних, а, казалось, и всю жизнь свою они проводили в том, что любовались друг другом. Это была какая-то влюбленность друг в друга, всецелая, всеобщая». А тут, на пятом этаже, комнатенка с чердачным окном. Смешной не спит в ней до самого рассвета («свечка сгорает за ночь вся»). За перегородкой — содом: карты, водка, брань, драки (таскают друг друга за волосы). Здесь царюет отставной капитан. «Хозяйка хотела жаловаться, но она боится капитана ужасно. Прочих жильцов у нас в номерах всего одна маленькая ростом и худенькая дама, из полковых, приезжая, с тремя маленькими и заболевшими уже у нас в номерах детьми. И она и дети боятся капитана до обмороку и всю ночь трясутся и крестятся, а с самым маленьким ребенком был от страху какой-то припадок. Этот капитан, я наверно знаю, останавливает иной раз прохожих на Невском и просит на бедность».

Там люди любят деревья и животных так, как любят друг друга. Они разговаривают с природой, и та понимает их, отвечает им и любит их тоже. А тут: «какой-то даже грозный дождь с явной враждебностью к людям».

Начинаешь читать и сразу же, с первых слов, звуков подпадаешь под обаяние невозможной, непостижимой искренности, подпадаешь под власть голоса, под власть музыки этой открытой настежь, жалкой и гордой, израненной, изломанной и милой души: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь я уже не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной — и тогда чем-то особенно милы. Я бы сам смеялся с ними,— не то что над собой, а их любя, если бы мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут».

Начинаешь читать, и сразу же возникает еще какое-то странное чувство: будто существуют люди, которым он все это рассказывает: «они». Эти «они» и там, на той планете, и здесь, на Земле. О них и говорится в рассказе, они упоминаются в нем, но они и словно присутствуют во время рассказа, вне его, слушают его сейчас. Удивительный эффект: их нет, о них ничего, и они есть. Будто он сам, словом своим, словом, обращенным к ним, и создает, вызывает их к жизни. В самом деле: где он рассказывает все это? Кому? Всем встречным, случайным, где-нибудь на площади, в поле, на дороге, в трактире придорожном. Он ведь уже вышел из своего гроба-каморки, вышел на большую дорогу, он ведь уже не мышь в подполье, а странник. И не нас ли он встретил тоже? Не есть ли эти «они» — мы сами? Мы как будто включены в рассказ, входим в него и выходим, участвуем в нем в качестве его персонажей и слушаем его в качестве именно непосредственных слушателей. Странный, удивительный эффект — и предельного соучастия и совершенной отстраненности, но сама эта отстраненность лишь усиливает соучастие.

Мы узнаём-слышим, что сначала Смешного постигло одно тоскливое, леденящее убеждение, «убеждение в том, что на свете везде всё равно. Все равно, был ли свет прежде, есть ли сейчас, будет ли когда. Это «всё равно» — абсолютное духовное небытие, по сравнению с которым и физическое — лишь мираж. Это «все равно» — какое-то мертвое, безнадежное время.

«И добро бы я разрешил вопросы; о, ни одного не разрешил, а сколько их было? Но мне стало все равно, и вопросы все удалились.

И вот, после того уж, я узнал истину. Истину я узнал в прошлом ноябре, и именно третьего ноября...»

В тот вечер он сидел у приятелей. «Они говорили о чем-то вызывающем и вдруг даже разгорячились. Но им было всё равно, я это видел, и они горячились только так».

Только ихнее «всё равно» было горячим (а его — леденящим). Только они вовсе не страдали от него — напротив (а для Смешного — это смерть заживо). Но ледяное или горячее, оцепенело-бесстрастное или восторженно-суетное, это было — «всё равно». И можно ли сказать, что ихнее, самообманное и самолюбующееся,— лучше? Оно еще больше укрепило Смешного в своем. Их мираж еще беспощаднее обнажил (для Смешного) пустоту. У него: так как «все равно», то и нет никаких вопросов. У них: так как «все равно», то вопросы кипят, но вопросы эти лишь прикрывают эту пустоту.

«Они говорили о чем-то вызывающем и вдруг даже разгорячились. Но им было всё равно, я это видел, и они горячились только так». Так ли уж много разговоров, собраний, коллоквиумов, симпозиумов, конференций не попадут в эту картинку? Так ли уж мало из них заслуживают такого эпиграфа? И у кого на памяти, на совести нет таких случаев? «Горячились только так»...

Смешной молчал, молчал, да вдруг и высказал:

«Господа, ведь вам, говорю, всё равно». Они не обиделись, а все надо мной засмеялись. Это оттого, что я сказал без всякого упрека и просто потому, что мне было всё равно. Они и увидели, что мне всё равно, и им стало весело».

Представим себе эту сцену...

Еще добродушная компания случилась, а в другой...

Он выходит. Между разорванными облаками — бездонные черные пятна. «Вдруг я заметил в одном из пятен звездочку и стал пристально глядеть на нее. Это потому, что эта звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя... А почему звездочка дала мысль — не знаю».

«И вот, когда я смотрел на небо, меня вдруг схватила за локоть эта девочка. Улица уже была пуста и никого почти не было. Вдали спал на дрожках извозчик... Она была от чего-то в ужасе и кричала отчаянно: «Мамочка! мамочка!» Я обернул было к ней лицо, но не сказал ни слова и продолжал идти, но она бежала и дергала меня, и в голосе ее прозвучал тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние. Я знаю этот звук...»

А он? Он... прогоняет ее! Топает. Кричит. И уходит к себе на пятый этаж, стреляться.

«И уж, конечно бы, застрелился, если б не та девочка».

На него нападает один вопрос: почему он все-таки жалеет девочку («Я помню, что я ее очень пожалел; до какой-то даже странной боли и совсем даже невероятной в моем положении»)? Почему — ему же все равно, а сейчас, перед смертью, особенно? Значит, не все равно?

И еще один вопрос: а соверши он какой-либо срамной поступок и очутись на другой планете, где об этом никто ничего не знает, было бы ему все равно?

«Одним словом, эта девочка спасла меня, потому что я вопросами отдалил выстрел. У капитана же между тем стало тоже все утихать: они кончили в карты, устраивались спать и лениво доругивались. Вот тут-то я вдруг и заснул... Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину?»

Здесь уже другое «все равно», новое. Не пропустим его, вслушаемся. У Достоевского здесь тончайший и сильнейший контрапункт. Действительно, как в музыке. Одно и то же слово, выражение превращается вдруг в свою собственную противоположность и сталкивается с самим собой, прежним. Было: все равно (горячо спорить или молчать, сидеть или действовать, существовать или убить себя), потому что истины нет. Стало: все равно (верят или не верят, приснилось или не приснилось), потому что истина есть. Было: смерть, самоубийство. Стало: «О, теперь жизни и жизни!» Было: мертвое время, стало: живое.

И не пропустим еще один контрапункт: «Мне стало все равно, и вопросы все удалились» — «я вопросами отдалил выстрел».

Сон о звезде и девочка — спасли.

Девочка и звезда — предельно конкретный и предельно обобщенный (но одинаково живой) образ совести.

Спасла совесть: весть о беде девочки, о беде людей, весть о своей вине.

То, старое, «все равно» и было затуханием, умиранием совести.

Во сне она, совесть, воскресла.

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе... перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце».

Может быть, самое странное в снах — это то, что во сне просыпается совесть, спящая наяву.

«Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка» — перескакиваешь к совести.

«Останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» — останавливаешься на точках совести.

Убитая днем, она и оживает ночью, но как: «здоровая» на людях, растленная и самодовольная, она вдруг кричит от боли в абсолютном одиночестве сна, ужасается самой себе, вершит над собой свой страшный суд, казнит себя или предупреждает. Самообманный ум, успокаивающий, заговаривающий совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов срываются все и всякие самообманные маски. Это лишь наяву ум может сколько угодно развивать свои теории «преступления по совести», обманывая себя (в первую очередь себя) и других «успокаивающими, славными словечками». Но сны — обнаженная совесть, здесь все выходит наружу. Самообманных снов не бывает.

Во сне (после своего самоубийства во сне) Смешной и попадает на другую планету, где живут «дети солнца».

«Знаете ли, я скажу вам секрет: все это, быть может, было вовсе не сон! Ибо тут случилось нечто такое, нечто до такого ужаса истинное, что это не могло бы пригрезиться во сне... О, судите сами. Я до сих пор скрывал, но теперь доскажу и эту правду. Дело в том, что я... развратил их всех!

Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех!.. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю. Они научились лгать и полюбили ложь и познали красоту лжи».

Смешной человек попал на новую Землю, к новым людям — но он прежний попал, принеся в себе какую-то «трихину». И не они его переделали — он их. Не «среда» (там прекрасная) его победила (то есть его подполье, его «трихину»), не «среда» его спасла — он погубил ее. Чем? Ложью? Просто ложью, красотой лжи?

«О, это, может быть, началось невинно, с шутки, с кокетства, с любовной игры, в самом деле, может быть, с атома, но этот атом лжи проник в их сердца и понравился им. Затем быстро родилось сладострастие, сладострастие породило ревность, ревность — жестокость... О, не знаю, не помню, но скоро, очень скоро брызнула первая кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться и разъединяться». А до этого: «У них была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал в них порывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти всех на нашей земле, всех и всякого, служит единственным источником почти всех грехов нашего человечества».

Читаешь, перечитываешь эти страницы, и то как будто на мгновение что-то раскрывается, то опять исчезает. Здесь много мучительно неясного, непосильного и в то же время столь же мучительно точного, а непосильность эта, может быть, непосильность вынести истину?

Ясно, однако, что ложь, красота лжи — лишь средство, средство самоутверждения, самовозвышения за счет унижения других, орудие самолюбия. Смешной и заразил их самолюбием, а точнее, быть может, умолюбием. Тоже «трихина», тоже «атом чумы». «Гнусный петербуржец» (как его тысячу раз изображал, изучив, Достоевский) — это человек, который — при всем своем чудовищном и подпольном самолюбии — готов стерпеть, простить, проглотить даже, облизнувшись, любые упреки, любые обвинения в свой адрес (в нечестности, в бессовестности, в жестокости, в недоброте), но не простит только одного: малейшего сомнения в его уме, то бишь в «таланте», в «гении». А уж обвинение-то в недоброте склонен или вовсе не заметить, или даже в заслугу себе поставить и очень умно объяснить, что недоброта необходима, потому что неизбежна, а главное, дескать, она всегда умнее доброты, стало быть, лучше, нужнее, правее, «прогрессивнее». Хотя в глубине души его живет убеждение противоположное — то, о котором проговаривается вдруг Раскольников Разумихину: «Ты всех их добрее, то есть умнее».

«Скверная трихина», «атом чумы» — это и есть еще самолюбие ума, проникшее даже в сердце и развратившее его. Человек с такой трихиной, с таким атомом не может любить без ненависти, не может и ненавидеть без любви.

«Ум-зверь»,— писал Достоевский,— зверь сладострастный, жестоко-сладострастный, гневливый, мстительный и неутолимый в своем жестоком сладострастии.

Конечно, «ум-зверь» — это здесь не ум вообще, а лишь тот ограниченный и самодовольный в своей ограниченности, самонадеянный рассудок, который во всем и абсолютно положился на самого себя. «Ум-зверь» не образ знания как такового, а образ лишь того смертоносного знания, вагнеровского, которое, даже не подозревая, что такое «вечное древо жизни», пытается рубить его, и, вдруг оказывается, небезуспешно. Или (уже не по Гете, а по Достоевскому) это какая-то «одна двадцатая» человеческой натуры, «одна двадцатая», которая узурпирует всю власть над всей этой натурой и очень успешно извращает ее, а в конце концов ставит на грань самоубийства.

В «Сне смешного человека» вечное древо жизни рубится «умом-зверем» под корень: «Знание выше чувства, сознание жизни — выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет нам законы, а знание законов счастья — выше счастья». Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других, и в том жизнь свою полагал».

И вот итог этой рубки, итог узурпации этой власти, вот художественный образ истории («Сон» ведь это не трактат), образ, совпавший бы, вероятно, с теми представлениями об этой истории, которое создалось бы у какого-нибудь инопланетянина, понаблюдавшего нашу Землю со стороны: «Когда они стали злы, то начали говорить о братстве и гуманности и поняли эти идеи. Когда они стали преступны, то изобрели справедливость и предписали себе целые кодексы, чтоб сохранить ее, -а для обеспечения кодексов поставили гильотину... Стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким образом всем вместе как бы и в согласном обществе. Целые войны поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время, что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят, наконец, человека соединиться в согласное и разумное общество, а потому пока, для ускорения дела, «премудрые» старались поскорее истребить всех «непремудрых» и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего иль ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось — к самоубийству. Явились религии с культом небытия и саморазрушения ради вечного успокоения в ничтожестве»...

Даже христианство в этой всемирной панораме — лишь о д н о из вероучений: «...но, странное и чудесное дело: утратив всякую веру в бывшее счастье, назвав его сказкой, они до того захотели быть невинными и счастливыми вновь, опять, что пали перед желаниями сердца своего, как дети, обоготворили это желание, настроили храмов и стали молиться своей же идее, своему же «желанию», в то же время вполне веруя в неисполнимость и неосуществимость его, но со слезами обожая его и поклоняясь ему».

А Смешной? Прислушаемся к его голосу: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка. Наверное, весь рассказ и держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, паузы, переходы, тон, интонации этого голоса — такое действительно бывает только в поэзии, в музыке. Это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.

«Я говорил им, что все это сделал я, я один: что это я им принес разврат, заразу и ложь».

Но они лишь смеялись над ним, объявили юродивым и пригрозили, наконец, сумасшедшим домом. И он проснулся от невыразимой скорби.

«Было уже утро, т.е. еще не рассвело, но было около шестого часу. Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у капитана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

И вот она, идея идей, мысль мыслей, истина истин: прочь, револьвер! «О, теперь жизни и жизни! Да, жизнь и проповедь!.. Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой вс рой-то моей и смеются. Но как мне не веровать: я видел истину,— не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил мою душу навеки... Итак, как же я собьюсь? Уклонюсь, конечно, даже несколько раз, и буду говорить даже, может быть, чужими словами, но не надолго: живой образ того, что я видел, будет всегда со мной, и всегда меня поправит и направит. О, я бодр и свеж, я иду, иду, и хоть бы на тысячу лет».

И здесь следует такой сбив слова, такой всплеск искренности, который, кажется, не может не поколебать самого твердокаменного, не может не растопить самое ледяное недоверие: «Знаете, я хотел даже скрыть, вначале, что я развратил их всех, но это была ошибка,— вот уже первая ошибка! Но истина шепнула мне, что я лгу, и охранила меня и направила».

И еще один сбив, еще один всплеск: «Но как устроить рай — я не знаю, потому что не умею передать словами. После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные».

Старыми словами новую истину отдать, передать и нельзя.

Не продолжение ли здесь пушкинского «Пророка»:

И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый...

Не вспоминается ли:

Как труп, в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал...

Начинаешь вдруг понимать, что всегда, даже в самые черные часы, в самую черную минуту, был у Смешного идеал, а сейчас — восстал, воскрес. Было, было с самого начала какое-то пусть смутное убеждение в своем призвании. Не потому ли он и закричал, затопал на девочку, что она ему и напомнила тогда об этом, задела не порвавшуюся еще струну совести? Он ведь от боли этой именно и затопал и закричал, от боли совести.

Тогда, перед решением окончательным о самоубийстве, ему «ясным представлялось, что жизнь и мир как бы от меня зависят»: застрелись он — исчезнет и мир. Но только сейчас дошла до него глубинная тайна этого убеждения: не в представлении только исчезнет, а на самом деле. Сейчас вдруг эта отрицательная зависимость мира от него превратилась в положительную. Как раньше от него (и от каждого) зависело — погибнуть миру, так теперь от него (и от каждого) зависит — спастись. Не расскажи он о своей истине всем, всем, уклонись от нее, не найди для нее новых слов — и мир действительно погибнет. Он здесь, как Толстой (тоже ведь великий Смешной человек): «Весь мир погибнет, если я остановлюсь».

«Но вот этого насмешники и не понимают: «Сон, дескать, видел, бред, галлюсинасию». Эх! Неужто это премудро? А они так гордятся! Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон? Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уж это-то я понимаю!) — ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто; в один бы день, в один бы час — все бы сразу устроилось! Главное — люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться. А между тем ведь это только — старая истина, которую миллион раз повторяли, да ведь не ужилась же!»

Здесь, может быть, и заключен главный, самый главный вопрос: а не утопия ли все это прекраснодушная (то есть вообще весь рассказ)? «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой»? Не будем спешить с ответом: вопрос действительно самый, самый главный. Закончим чтение, дослушаем Смешного.

Вот, наконец, последняя — самая последняя — пронзительная строчка. Она подготовлена всем тоном, ритмом, всем содержанием рассказа. А непосредственно перед ней:

«Сознание жизни — выше жизни, знание законов счастья — выше счастья» — вот с чем бороться надо! И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится».

И здесь — посмотрите! — Достоевский делает какое-то отступление, какую-то типографскую отбивку, что ли (оно, это отступление, обозначено и в наборной рукописи). Достоевскому как будто недостает (ему всегда недостает) всех привычных знаков, общепринятых средств, приемов, чтобы точнее выразить свою мысль-чувство. Здесь эта отбивка означает паузу, долгую-долгую и тихую-тихую, в которой слышится, однако, прерывистое, лихорадочное дыхание Смешного, и чувствуется, как не хватает ему воздуху, как колотится его сердце, готовое выпрыгнуть из груди. Слово как бы прямо переходит в музыку, смысл — в звук. И музыка прямо говорит человеческим голосом. И звук прямо становится мыслью-чувством:

«А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!»

О девочке было только в самом начале. Потом она исчезла, и о ней до этой последней строчки — ни слова. Но, оказывается, она-то и жгла все время его совесть. Она-то, может (его вина перед ней), и породила сон. А проснувшись, не мог он «идти! идти!» — не отыскав ее: сил бы недостало, себе бы не поверил в своей истине, убил бы ее, истину. Он и начал с того, что отыскал девочку.

Представим: он закончил рассказ о сне. Замолчал. Молчат и слушатели. И тут он словно испугался: а вдруг они подумают, что он позабыл о девочке? (Да уж скорее они могли о ней забыть.) «А ту маленькую девочку я отыскал...» Это — о т в е т на невысказанный, но существующий и услышанный им вопрос. Следует опять пауза (отточие). Он, наверное, думает о ней. А они, слушатели? Наверное, о том, как он ее отыскивал, как расспрашивал о ней, искал ее следы (расспрашивал и, конечно, рассказывал тем людям о своем сне — самым первым им рассказывал, но, впрочем, он и капитану тому мог первому рассказать, и хозяйке, и той маленькой худенькой даме, из полковых). Он думает о ней д, словно очнувшись, возвращается к своей идее идей («Я иду проповедывать, я хочу проповедывать,— что? Истину...»):

«И пойду! И пойду!»

И надолго она остается звучать в душе, вся эта последняя фраза, надолго врезается в память сердца, царапает его, как стон-всхлип Юродивого в «Борисе Годунове».

Нет, быть может, во всей мировой прозе строки более значимой, выразительной, обжигающей, строки более натуральной, свободной и мастерской, с бесконечным подтекстом. Сама строка эта — гениальный животрепещущий образ, образ искупления человеческой вины перед людьми, образ воли искупления.

Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде весь рассказ. Это последний аккорд, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение. И в поэзии такое встречается редко. Да рассказ этот и есть, конечно, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.

«А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!»

Как все это встретили те неведомые слушатели, те случайные дорожные люди? Мне почему-то кажется, что говорил он негромко, тихо, чуть ли не шепотом (особенно именно в самых «восклицательных» местах), но каким-то раскаленным шепотом. И кажется еще (это чувствуется и в тоне, в ритме его), что он реагирует даже на взгляды, на выражение лиц своих слушателей, ясно видит их мысли и чувства, предвосхищает их вопросы. Он, в сущности, ведет сложнейший диалог. Сам он говорит, что его слово — проповедь. Но это, конечно, исповедь. Точнее так: весь рассказ — меньше всего проповедь, отчасти притча, но больше всего исповедь. Ее и слушали, наверное, затаив дыхание, не прерывая или почти не прерывая. Она не могла не захватить с первых же слов: «Я смешной человек. Они называют теперь меня сумасшедшим...» Уже в этих словах скрыта и притягивает к себе целая история, завораживает какая-то тайна.

«После сна моего потерял слова...» — Ищет, находит, нашел! Нашел, конечно. Достоевский. Отдай он эти мысли, чувства более «авторитетному» или, так сказать, официальному, официозному герою, сделай их открыто-проповедническими, возвысь их впрямую — и художественное воздействие их ослабло бы. Но он их так «снижает», что в результате они — возвышаются, оказываются художественно неотразимыми. Начинаешь сострадать гонимому Смешному и, сострадая, вдруг проникаешься его истиной, которая хотя бы на миг становится твоей. И уже не просто ты входишь в рассказ и выходишь из него в качестве персонажа или слушателя. Вдруг Смешной входит в тебя.

Так что же те слушатели? Поверили? Хотели поверить? Сблизились между собой — вот хотя бы на это мгновение и в этой вере? Или насмеялись в глаза? Сблизились в хамстве? Плюнули в душу (себе, себе прежде всего)? Или уж потом насмеялись, потом плюнули — за глаза, вслед, когда он побрел дальше? А может быть, он все-таки пробил хоть одно сердце? Может быть, кто-нибудь (даже из плевавших на него, из оскорблявших) вспомнит потом его так же, как он сам вспоминает свою девочку и свой сон? Вспомнит и — отыщет его, поможет ему и пойдут, пойдут они вместе?..

Человек хочет отдать — не взять. Хочет отдать истину, истину спасительную для людей. А они не берут, не хотят брать, насмехаются, издеваются, бьют и спешат, спешат к гибели своей. Вот и все. Вот и вся история, страшнее которой, может, и нет ничего на свете. А он все равно идет, идет, их любя, а себя виня (за то, что не нашел новых слов).

Но, конечно, я не выразил здесь и одной сотой смысла и красоты «Сна смешного человека». Я ведь понимаю, что рискнул пересказывать музыку, а потому лишь тогда был чуть-чуть точен, когда цитировал, то есть когда она звучала сама (да и то оборванная). Прочитайте, перечитайте «Сон» и убедитесь в этом.

«Сон» — последнее законченное художественное произведение Достоевского, если не считать его Пушкинской речи и «Братьев Карамазовых» (которые, как известно, должны были иметь продолжение). Поэтому неудивительно, что в нем «почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского» (М.Бахтин).

Посмотрим на «Сон» и «снизу», с точки зрения прежних открытий художника, и «сверху», с точки зрения открытий более поздних. Одно дело «Сон» сам по себе, другое — в лучах «Записок из подполья», «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Бобка», «Приговора», «Кроткой», в лучах Пушкинской речи и «Братьев Карамазовых».

Сколько у Достоевского таких комнатенок в таких домах пятиэтажных («каморок», «шкафов», «гробов»)! Сколько таких штабс-капитанов, таких женщин с выводком забитых детей (Катерина Ивановна хотя бы из «Преступления и наказания»)!

И девочка здесь не просто эта девочка, а именно живой образ, заставляющий вспомнить десятки других, таких же. И в Лондоне: «Помню раз, в толпе народа, на улице, я увидал одну девочку, лет шести не более, всю в лохмотьях, грязную, босую, испитую и избитую: просвечивавшее сквозь лохмотья тело ее было в синяках... На нее никто не обращал внимания. Но что более всего меня поразило,— она шла с видом такого горя, такого безвыходного отчаяния на лице, что видеть это маленькое создание, уже несущее на себе столько проклятия и отчаяния, было даже как-то неестественно и ужасно больно. Она все качала своей всклокоченной головой из стороны в сторону, точно рассуждая о чем-то, раздвигала врозь свои маленькие руки, жестикулируя ими, и потом вдруг сплескивала их вместе и прижимала к своей голенькой груди...» («Зимние заметки о летних впечатлениях»). И в Петербурге (тут и не счесть). А та девочка, что снится Свидригайлову, или та, Матреша с кулачком, которую оскорбил Ставрогин. И «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!»

Вечная девочка — как образ вселенской беды, образ греха, над нею сотворенного, образ совести.

И сколько у Достоевского таких разговоров «о чем-то вызывающем», таких «горячих» споров, где спорящим, в сущности, все равно. Вспомним только о суде над Дмитрием Карамазовым или над Раскольниковым.

В «Сне» «премудрые» старались поскорее истребить всех «непремудрых». Но это же и есть те «два разряда», на которые делят людей Раскольников, Иван Карамазов. Это и есть те, о которых говорил Мармеладов в трактире: «И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: «Господи! Почто сих приемлеши?» И скажет: «Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего...»

И буквально тот же вопрос — каково будет человеку на другой планете, человеку, совершившему грех на земле? — и у Свидригайлова и у Ставрогина.

Сны о прекрасном потерянном рае — опять-таки у Ставрогина, у Версилова...

А «скверная трихина» была и в последних раскольниковских снах: «Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга... Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе... В городах целый день били в набат, созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге... Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и все погибало...»

Не правда ли, эти строки трудно, почти невозможно отличить от строк «Сна», описывающих войну «премудрых» против «непремудрых»? И там и здесь образ истории. И там и здесь барахтаются, копошатся и Петруши Верховенские из «Бесов» и «Великие инквизиторы» из «Братьев Карамазовых». Но это пророческие образы истории: и для нас в этих «снах» копошатся и гитлеры и пол поты... И не может не поразить нас мысль-образ: «чувство самосохранения стало быстро ослабевать...» Или: «Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сами же предполагали...»

Наконец, сам Смешной. Черточки его есть уже и в Макаре Девушкине («Бедные люди»); и, конечно, в князе Мышкине, и в Аркадии Долгоруком из «Подростка».

А вот начало «Записок из подполья» (1864-й): «Я человек больной. ...Я злой человек. Непривлекательный я человек... Я уже давно так живу...» Не напоминает ли: «Я человек смешной... Я всегда был смешон...» Даже интонационно, музыкально здесь — сходство. Но зато какое и различие: Лиза, прогнанная, оскорбленная Подпольным, прогнанная и навсегда потерявшаяся. И — пропавшая, но найденная девочка. В Смешном есть подполье (было), но он выбирается из него. А в Подпольном есть искра от Смешного, но она гаснет.

«Бобок» (1873-й). Маленькая модель человечества. Кладбище. Покойники. Но им даровано еще что-то сказать напоследок, может, вымолить что-то или пусть уйти, но просветленными. А они бормочут это страшное словечко: «бо-бок» (откуда только Достоевский взял его?), словечко, означающее самоубийство последнего шанса на спасение, саморастление последней надежды. «Бо-бок», «бо-бок», сиречь: «обнажимся и заголимся»... Подполье в пределе пределов, уже на том свете.

В Смешном побеждает живое время. Подпольный (как и Свидригайлов, как и Ставрогин) корчится, задыхается в мертвом. И мертвое же безраздельно господствует в «Бобке».

А в октябре 1876-го (за полгода до «Сна смешного человека») выходит «Приговор», где тоже Подпольный, который кончает самоубийством, не выдержав своего «все равно».

В ноябре 1876-го же — «Кроткая», герой которой не просто потерял, прогнал свою «девочку», а в сущности, сам убил ее, а потому и кричит: «О, нам еще можно было сговориться... Почему, почему мы не могли сойтиться и начать опять новую жизнь? Я великодушен, она тоже — вот и точка соединения! Еще бы несколько слов, два дня — не больше, и она бы все поняла... Пять минут, всего, всего только пять минут опоздал!.. Опоздал!!!» И все же, пусть с страшным опозданием, он приходит к правде: «правда неотразимо возвышает его ум и сердце». Это уже относится и к Смешному, который восстал, воскрес, спас. Не опоздал.

А вот из «Братьев Карамазовых» — «от автора» (об Алеше): «...это человек странный, даже чудак. Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли?

Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «Не так» или «не всегда так»,— то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича. Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...»

Не знай мы, что это сказано об Алеше, мы наверняка приняли бы это на счет Смешного и не ошиблись бы: в Смешном именно «сердцевина целого» при «странности и чудачестве».

И еще из «Братьев Карамазовых» же:

«Вот я раз в жизни взял да и поступил искренно, и что же, стал для всех вас точно юродивый...»

«Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отделились один от другого. Таково уже будет веяние времени, и удивятся тому, что так долго сидели во тьме, а света не видели... Но до тех пор надо все-таки знамя беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль...»

«Бели же злодейство людей возмутит тебя негодованием и скорбью уже необоримою, даже до желания отмщения злодеям, то более всего страшись сего чувства... и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть не совершил бы его при свете твоем».

«...воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать».

Опять и опять: это мог бы сказать наш Смешной и говорил; это можно сказать и о нем.

Действительно, в «Сне» — все главные темы, а еще идеи, образы, все голоса всех основных героев Достоевского. Масса раскавыченных «самоцитат». Но вот новая загадка: как при такой невероятной, небывалой концентрации, при такой «тесноте» вышла не «опись», а создана настоящая поэма? Почему не задыхаешься в этой «тесноте», а чувствуешь себя так, будто находишься на вершинах поэзии и музыки? Одной судьбой, одним голосом, одной музыкой голоса Смешного этого не объяснишь.

Да, «Сон» — как бы мозаика из всех прежних произведений Достоевского и даже из будущих. Но нет здесь ни одного «шва», ни одного «зазора» между этими «кусочками». Все переплавлено в новое, цельное, самостоятельное.

Как финал «Сна смешного человека» («А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!») свободно и сжато, а главное, художественно, «снимает» в себе весь «Сон», так и сам этот «Сон» «снимает» художественно почти все произведения Достоевского. А ведь он живет еще и в контексте русской и мировой культуры («Иванушка-дурачок», «мудрый дурак» — об этом точно и прекрасно писал М.Бахтин). И если каждый великий художник как бы строит свой храм (художественную модель мира), то Достоевский строит его, используя в качестве «кирпичей», «блоков» и подручный материал «текущей действительности», но часто и свои собственные творения и как бы целые храмы предшественников и современников, а здесь, в «Сне», он строит уже из целых мировоззрений, из целых эпох, даже будущих. И к а к это сделано!

Но вот это-то и непостижимо. Перечитываешь «Сон» еще и еще раз: «Я полюбил их оскверненную ими землю еще больше, чем когда она была раем, за то лишь, что на ней явилось горе»,— читаешь о страдании как красоте... Опять что-то знакомое, но уже не только из художественных произведений Достоевского. Ведь он и сам — прямо — думал, говорил, писал, не от персонажей — от себя:

«...покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты...»

«Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!»

«Великое дело любви и настоящего просвещения. Вот моя утопия!»

«Эта жалость — драгоценность наша, и искоренять ее из общества страшно...»

«Ведь я знаю, что выше этой мысли обняться ничего нет; что вы мне с вашим позитивизмом дадите мне взамен. Тогда пойду за вами, когда дадите мне лучшее. А пока от вас еще этого не видно. Вы только головы рубили и еще хотите рубить...»

«Пробить сердце.— Вот глубокое, рассуждение, ибо что такое пробить сердце? Привить нравственность, жажду нравственности... Пробили всех идея и чувство, значит доросли до идеи и до чувства...» «Отчего же реальным миром до сих пор управлял лишь идеал?»

«Сильные люди. Не сильные лучшие, а честные. Честь и собственное достоинство только сильнее всего».

«Где наши лучшие люди? Всплывут во время опасности».

«...в наш век негодяй, опровергающий благородного, всегда сильнее, ибо имеет вид достоинства, почерпаемого в здравом смысле, а благородный, походя на идеалиста, имеет вид шута».

Еще: «Простить из идеала только свято, а простить из цинизма, из срама, из цинизма эгоизма, т.е. трусости,— подло...»

И еще: «... я всего только хотел бы, чтоб все мы стали немного получше. Желание самое скромное, но, увы, и самое идеальное.

Я неисправимый идеалист; я ищу святынь, я люблю их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу жить без святынь, хоть капельку посвятее; не то стоит ли им поклоняться!»

А еще тут-то и вспомним письмо 22 декабря 1849-го: «Жизнь — дар, жизнь — счастье...» Вспомним лейтмотив жизнелюбия, жизнетворчества во всех его письмах, заметках. Вспомним и сравним со словами Смешного: «О, теперь жизни и жизни!» И как раз в том же, 1877 году, перед самым выходом «Сна», Достоевский писал: «Жизнь хороша, и надо так сделать, чтоб это мог подтвердить на земле всякий». А Смешной: «...я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны, не потеряв способности жить на земле».

Поражает не только совпадение (часто буквальное) слов, не только сходство идей, но и родство тона, интонаций.

Смешной уверен: мир, спасение мира, теперь зависит от него. Это-то и придает ему силы («и хоть бы на тысячу лет»). Непоколебимое и мужественнейшее убеждение Достоевского: не только и не столько человек зависит от мира, сколько мир от человека.

«Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: «один в поле не воин» и пр. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: «Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!» и пр., и пр. Все это фразеры и герои поэм дурного тона, рисующиеся собою лентяи. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра».

«Знаете ли вы, сколь силен может быть один человек?»

Но сколько раз его самого, Достоевского, именно за все это объявляли — буквально, буквально! и публично — смешным, больным, юродивым и, повышая в чине, сумасшедшим.

Когда Микеланджело изобразил себя в «Страшном суде», это было настоящее открытие. Он изобразил себя не так, как многие делали это до него и после: где-нибудь в углу, за спинами, в стороне, с ручным мольбертом (именно сторонним). Нет, он здесь в виде собственной выпотрошенной кожи, шкуры, которую, как ветошку, держит в левой руке фарисей-кардинал, его заклятый враг. (Не так ли хотел выпотрошить Достоевского его «меценат» Победоносцев?)... Микеланджело осмелился представить себя (автор гениального творения!) в качестве персонажа мировой трагедии, трагического персонажа мировой истории, и не здесь ли, не в его ли именно фигуре и находится истинный — внутренний, не видный сразу — духовно-нравственный, художественный центр всей картины? А не будь его?..

Не решился ли и Достоевский на такое? Не проступают ли, не сверкают ли в «Сне» черты и его духовного облика? Не является ли «Сон» опытом и его духовной исповеди, духовной автобиографии, конечно, художественно преображенной. Именно преображенной: не о тождестве я говорю, а лишь о точках, моментах, штрихах пронзительного сходства. И не эти ли могучие, но невидимые сразу сила, воля, судьба художника и являются в конечном счете истинным духовно-нравственным, художественным центром и этой картины, что и объясняет ту небывалую творческую свободу при небывалой широте охвата и концентрации, «тесноте» идей, чувств, образов?

В России до него лишь Пушкин (конечно, и здесь Пушкин) совершил подобное в «Моцарте и Сальери». Эта «маленькая трагедия» — может быть, самое полное художественное слово Пушкина и о себе: пушкинский Моцарт, солнечный и трагический, это же и есть еще духовный автопортрет самого Пушкина.

«Сон смешного человека» опубликован в апреле 1877-го. Смешной увидел свой сон «в прошлом ноябре, и именно третьего ноября».

А теперь от этой конкретно точной (апрель 1877-го) и, очевидно, сочиненной даты (третьего ноября) перенесемся в 1866 год.

С 4 по 29 октября Достоевский диктует юной «стенографке» Анне Григорьевне Сниткиной десять листов «Игрока». Момент высшего творческого вдохновения, а еще и момент зарождения любви. Тайное тайных вдвойне, в совпадении.

В четверг 3 ноября он впервые посещает свою «стенографку» в ее доме на Костромской улице. Анна Григорьевна: «...он сказал мне, что без меня скучал это время и говорил, что нам непременно следует работать, потому что без меня он никак не может написать своего «Преступления и наказания» 3-ю часть...»

8 ноября Анна Григорьевна приходит к нему (в Столярный переулок). Он крайне возбужден и радостен.

— Не случилось ли с вами чего-либо хорошего?

— Да, случилось! Сегодня ночью я видел чудесный сон! Я придаю снам большое значение. Мои сны всегда бывают вещими. Когда я вижу во сне моего покойного брата Мишу, а особенно, когда мне снится отец, я знаю, что мне грозит беда.

— Расскажите же ваш сон!

— Видите этот большой палисандровый ящик?.. В нем я храню мои рукописи, письма и вещи, дорогие мне по воспоминаниям. Так вот, вижу я во сне, что сижу перед этим ящиком и разбираю бумаги. Вдруг между ними что-то блеснуло, какая-то светлая звездочка. Я перебираю бумаги, а звездочка то появляется, то исчезает. Это меня заинтересовало: я стал медленно перекладывать бумаги и между ними нашел крошечный бриллиантик, но очень яркий и сверкающий.

— Что же вы с ним сделали?

— В том-то и горе, что не помню! Тут пошли другие сны, и я не знаю, что с ним сталось. Но то был хороший сон!

— Сны, кажется, принято объяснять наоборот,— заметила я и тотчас же раскаялась в своих словах.

Лицо Федора Михайловича быстро изменилось, точно потускнело.

— Так вы думаете, что со мною не произойдет ничего счастливого? Что это только напрасная надежда? — печально воскликнул он...

А потом он рассказывает ей о замысле своего нового романа. Герой, пожилой человек, больной и несчастный, влюблен в молодую девушку...

— Поставьте себя на минуту на ее место,— сказал Достоевский дрожащим голосом.— Представьте, что этот художник — я, что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что вы бы мне ответили?

— Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь...

Когда Анна Григорьевна уходила, Достоевский остановил ее.

— А ведь я теперь знаю, куда девался бриллиантик.

— Неужели припомнили сон?

— Нет, сна не припомнил. Но я наконец нашел его и намерен сохранить на всю жизнь...

Звезда. Девочка.

«Мой сон третьего ноября»,— говорит Смешной. Сон Достоевского — восьмого, но третьего он побывал у нее впервые (и он часто путал имена и даты).

Не эта ли искорка, звездочка счастливого мгновения залетела в «Сон смешного человека»?

Еще совпадение: покойный брат снится и Смешному.

И всегда-то он, Достоевский, искупал «свои грехи огромные» работой, главным образом работой, творчеством.

«Мое житье, конечно — работа... Одно убежище, одно лекарство — искусство и творчество...»

«Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла...»

Искупал, а все равно страдал, все равно корил себя за то, что мало дает, мало спешит дать непосредственного добра людям, близким, родным.

Но тут все сошлось, как никогда.

Накануне свадьбы с Анной Григорьевной он писал ей: «Ты мое будущее всё и надежда и вера и счастье, блаженство всё... Мне Бог тебя вручил, чтоб ничего из задатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтоб богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я свои грехи огромные тобою искупил...»

И еще сильнее чудится, что в той картине, в картине «Сна смешного человека», не мерцает — сверкает, живет, навсегда запечатлен образ самого художника, и убитого и воскресшего.

«А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!»

И еще об одном сне. Достоевский — неизвестному (начало 1860 годов): «Объясните мне мой сон, я у всех спрашивал; никто не знает: на Востоке видна была полная луна, которая расходилась на три части и сходилась три раза... Потом из луны вышел щит (на щите два раза написано «да-да» старинными церковными буквами), который прошел все небо, от востока на запад, и скрылся за горизонтом. Щит и меч осиянные».

Что это? Сон о призвании? о судьбе? о том, что надо «идти, идти»?..

Но остается еще главный — самый главный — вопрос: утопичен ли «Сон»?

Прежде всего и тоже самое главное: «Сон» светоносен.

Достоевский так писал о задаче «изобразить положительно прекрасного человека»: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного — всегда пасовал». В литературе, продолжает он, «стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время смешон... Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение страдания и есть тайна юмора».

Не правда ли, здесь как будто наметка и образа нашего Смешного? Он и не знает себе цены, да и знать не хочет. Совсем он не о том, не для того, не за то ратует. Он и прекрасен и убедителен именно потому, что смешон. Является сострадание, является симпатия...

И еще Достоевский о Дон-Кихоте: «Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там где-нибудь людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?» — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него осудить меня?»

Можно ли, надо ли осуждать Смешного? За что? Он утопист? Конечно. А все-таки не совсем, а если разобраться, то и далеко не совсем, а если еще разобраться, то в главном даже и совсем не утопист, а самый что ни есть реальнейший реалист. Вот это я и попытаюсь доказать.

Во-первых, нет у него никаких иллюзий насчет страшной реальности мира. Он видит, знает, понимает такое, на что иной «реалист» боится взглянуть и краешком глаза. Неизбежность гибели человечества он видит, неизбежность, если все будет происходить по-прежнему. Мало? Хорошо, а когда люди начали осознавать реальность этой угрозы? Давно ли? Сколько лет (десятилетий) отмахивались от нее? Смеялись — со смеху умирали — и не то что над Смешным (образ, сочинение все-таки), но и над реальным Достоевским и над реальным Эйнштейном. И вот досмеялись. А он, Смешной, об этой угрозе больше ста лет назад заговорил. И он утопист?

Во-вторых, он же с себя все начинает. Не сваливает свою вину на «среду». Он все дурное о себе признал и вытравил. Он прежде всего отыскал ту девочку. Не так уж мало для начала. Он знает: никто не поверит ему без этого (и с этим-то не верят). Как писал Достоевский: «Прежде, чем проповедывать людям: «как им быть» — покажите это на себе. Исполните на себе сами и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного — не понимаю!.. Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять,— вот в чем вся тайна первого шага». Да если б каждый так поступил! Утопия? Ну, тогда те, кто этого не сделал, и есть утописты, а Смешной осуществил эту утопию. Осуществил и опять всех виноватей?

В-третьих. Утопия, утопия, привыкли мы повторять. Но ведь даже прежняя история показывает: и самая немыслимая утопия не раз становилась реальностью перед лицом смерти. Так, может быть, время самой острой, небывалой, смертельной угрозы всему роду человеческому и станет временем небывалых, неслыханных еще подвигов людей и станет временем осуществленной утопии? Все зашло так далеко, что спастись без подвига, без возвышения, без одухотворения невозможно. Веками, тысячелетиями люди учились и выучились — не слушать, не выслушивать, не дослушивать, не понимать друг друга (из «принципа») и в этом видели высшую добродетель свою. Веками, тысячелетиями люди учились и выучились главным, решающим аргументом споров своих считать огонь, нож, пулю, казнь, войну — короче убийство. Убийство — как критерий правоты, критерий истины... Веками исподволь насаждалось и царило убеждение, будто чем дешевле человеческая жизнь (а она ценилась все дешевле, до нуля дошла, по мере роста численности людей), тем, дескать, обеспеченнее будущее человечества. Веками, наконец, шло чудовищное состязание различных изуверских теорий, каждая из которых обосновывала необходимость как можно более длинного проскрипционного списка (чем он длиннее, тем, мол, «чище» будет оставшееся человечество, и короткие списки воспринимались даже как несолидные, несерьезные, неавторитетные, что ли)... И вот все человечество попало уже в единый проскрипционный список, и люди оказались тем самым наконец перед выбором: либо выучиться слушать и понимать друг друга, пожелать этого, заменить критику оружием на оружие критики, относиться к каждой личности, к каждой народности, к каждой расе как к неоценимому достоянию человечества всего, сжечь все и всякие проскрипционные списки — либо погибнуть в самоубийстве.

А еще вдумаемся: «живой образ истины» в «Сне» есть не что иное, как художественная картина духовно, нравственно реализованного социализма, как его представлял себе Достоевский. Не этот ли пламенный «образ истины» и привел его на Семеновский плац, дал ему силы выжить «в гробу» и, оказалось, не только не потух, не перегорел, а вот вдруг — вспыхнул невиданным протуберанцем и осветил конец его жизни, а может быть, и смысл всех его исканий каким-то неожиданным светом? «Сон смешного человека» — не понять, не принять ни ортодоксальному христианству, ни — тем более — чисто буржуазному рассудку: для того и другого — он ересь, заслуживающая анафемы, или в лучшем случае высокомерной снисходительности именно, именно за «утопизм». «Реализмом» же почитается ими согласие («смиренное» и «трезвое») на самоубийство человечества.

«Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» — что здесь утопического? Признай люди это утопией — и что же останется? Вмиг человечество обессилится и растлится, вмиг забормочет: «бо-бок», «бо-бок». Нет, идеал — это не утопия. Тогда и все искусство и вся культура — утопия.

Наконец, в-четвертых. Да, скажут, все это так, ну, а как быть с такими словами Смешного: «...в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось!.. Если только все захотят, то сейчас все устроится»? Это-то уж явная утопия. Утопичнее ничего и быть не может. Решить за день, за час то, что не сумели за века, за тысячелетия?! Сам Смешной называет это утопией. Сам Достоевский считает так же. Как тут быть?

Если Достоевский считает так (в чем есть, по-моему, очень большие сомнения), то осмелюсь сказать, что тогда он неправ. А точнее, он может быть, сам не знал, насколько был прав, когда мечтал «устроиться в один день, в один час». В том-то и самый главный парадокс, что человечеству придется, приходится «устраиваться» за исторически считанные дни и часы, придется, приходится неотложно начинать реализацию выношенного веками и тысячелетиями идеала или... Вот и утопия. Как не вспомнить здесь опять-таки Достоевского: «Никогда фантазия не может выдержать сравнения с действительностью». Как не вспомнить: «Действительность превышает всякое воображение».

Именно не о простом «спасении животишек» идет речь, но о возвышении, о подвиге, об одухотворении людей,— без этого и никакое «спасение животишек» невозможно, потому что оно само по себе, писал Достоевский, «есть самая бессильная и последняя идея из всех идей единящих человечество. Это уже начало конца, предчувствие конца». Слепая жажда жизни не поможет — не надо ее идеализировать, такую жажду (сама, дескать, «вывезет», сама спасет). Слишком часто она оборачивается слепым, животным страхом смерти и не только не спасает, а еще скорее, еще вернее губит, губит ужасом, паникой, оцепенением, цинизмом.

Вспомним: Смешной спас себя, потому что «вопросами отдалил выстрел». Слова эти вдруг наполняются каким-то неожиданным смыслом: человечеству предстоит великими вопросами о тайне своего существования, своего духовного бытия, вопросами, которые откладывались до бесконечности (будущее-то до сих пор было гарантировано), вопросами, над которыми бились веками лучшие умы его,— теперь всему человечеству предстоит этими вопросами отдалить выстрел и сделать его невозможным.

И еще скажут: все это, может, прекрасно с художественной, эстетической точки зрения, но ведь вся жизнь сегодняшняя насквозь пронизана политикой. Еще Наполеон сказал в разговоре с Гете: «Политика — вот судьба!» (Изрек, чтобы, так сказать, приструнить искусство, поставить его на свое место.) Так. Но в том-то и дело, что идеализм сегодня (от идеала, от гуманистического идеала, над которым смеялись все и всякие наполеоны) и есть единственно реальная, спасительная, самоспасительная политика. Достоевский: «Выставляют числа, пугают цифрами. Кроме того, выступают политики, мудрые учители: есть, дескать, такое правило, такое учение, такая аксиома, которая гласит, что нравственность одного человека, гражданина, единицы — это одно, а нравственность государства — другое. А, стало быть, то, что считается для одной единицы, для одного лица — подлостью, то относительно всего государства может получить вид величайшей премудрости! Это учение очень распространено и давнишнее, но — да будет и оно проклято!»

Я отвлекся от художественности? Да может быть, и вся художественность, высшая художественность, давно уже, изначально даже (а сегодня, как никогда), и состоит в идее спасения человека и человечества, в спасении путем подвига, возвышения, одухотворения. Говорят, хорошая теория есть самая практическая вещь. Сегодня художественность (то есть литература, искусство) становится чрезвычайно политической вещью. А если уж человечеству предстоит покончить самоубийством, то никакой художественности при этом не будет. Апокалипсис — это мерзость, совокупная мерзость, а не красота. «Некрасивость убьёт» (из «Бесов»). «Мир спасет красота» (из «Идиота»).

Что такое Смешной? Это образ, живой образ идеала в безыдеальном обществе, образ нравственности в обществе безнравственном, образ совести в обществе бессовестном (а другого Достоевский не знал). Там, где господствуют трусость, корысть, наглость, некрасивость, глупость, невежество, злоба, зависть, бессовестность,— там мужество, бескорыстие, скромность, красота, ум, знание, мудрость, добро, доброжелательность, совесть,— все это и проходит по «чину Юродивого», «по чину» Смешного. Смешным был Сократ, Смешными были Сервантес и Джордано Бруно, Эйнштейн и Толстой. Смешными были десятки тысяч русских учителей и врачей, которые не за страх, а за совесть учили и лечили свой народ. Смешным был Швейцер, бросивший свою славу и уехавший в Африку помогать тамошним больным. Смешными мир держится. И если цель реализма, по Достоевскому, найти «в человеке человека», то это означает еще — найти в человеке Смешного, того Смешного, которого он часто сам в себе боится, стесняется, но который живет в нем, очеловечивает, спасает. Каждый может вспомнить своего любимого Смешного, каждый может вспомнить Смешного в себе. Может быть, все лучшее, что есть в человеке, бывает, проявляется тогда, когда он не боится, имеет мужество быть Смешным.

Достоевский словно первый из людей посмотрел, сумел посмотреть на Землю оттуда, из космоса, из будущего, и первый увидел то, о чем узнали мы только сейчас, сто лет спустя, от людей, впервые побывавших там физически и поразившихся (все одинаково!): как прекрасна и мала эта изумрудная звездочка, и как страшно представить, что она потухнет в самоубийстве, и как легко ей потухнуть. А что, если с нее во всю вселенную, в бездонную черноту, будет доноситься какой-то чудовищной «азбукой Морзе»: «бо-бок», «бо-бок»? Не «Дон-Кихота» туда предъявят, а «Бобок»?.. Для того «Бобок», для того «Сон смешного человека» и написаны, потому и выстраданы, чтобы этого не случилось, чтобы идеал не потух, чтобы он разгорелся и спас.

Он многое разглядел оттуда (и своих петербуржцев, и прошлых всех, и новых будущих, и нас, и себя) и вернулся: «О, теперь жизни и жизни!» И он пошел, пошел, писал, говорил, кричал, но мало кто его слушал тогда, мало кто слышал и понимал. «Сон» рассказал не только о Достоевском прошлом, но и о будущем, о Достоевском Пушкинской речи. Тогда, 8 июня 1880 года, люди замерли на минуту, слушая эту речь, оторопели, осветились, засветились и ни ему, ни себе долго не могли простить этой минуты. Опять: больной, юродивый, смешной, сумасшедший...

Оказалось: гениальный.