Сижу я как-то в тени дерев, спасаясь от городской духоты, и читаю ученую книжку под названием «Искусство в век науки». Материя тонкая — здесь и физика XX века. Макс У Борн и Эйнштейн, и толкование снов по Фрейду, и тбилисская студия телефильма, и Томас Манн и Кафка, и принцип Мэйо и «Феноменология» Гегеля, и эротический фильм итальянского режиссера; от одних имен голова ломится. А вокруг жизнь идет своим чередом. Цветы жизни в каком-то детском самоупоении пищат и носятся, на лавочках пенсионеры обсуждают свои дела. Жарко. Воздух дрожит от бабьего говора, и какая-то ниточка этой летней фонетики настойчиво и непрерывно лезет в уши.

— В деревне теперь хорошо. Картофля поспела, морква всякая. Наваришь суп с грибами. Здесь, на газу, конечно, быстрее. Только вот поехала я за водой — за сентукой, от пониженной кислот. Как поехала, день и нет.

Усилием воли стараюсь вернуться к извилистой мысли автора, связать первобытную мифологию и фашизм, научно-техническую революцию с новым прочтением роли Чебутыкина в театре на Малой Бронной. Но ум чувствует себя, как муха в липкой паутине, а поток живой человеческой речи журчит не умолкая.

— Я ей говорю: ты не воображай, что ученая и за рулем сидишь. Я сама техминь прошла. Пять лет у свекрови жила, плохого слова от нее не слышала, а ты мне одно, ему другое, он и пошел с утра троить. Мы не так росли…

Господи, о чем это они? Кажется, о том же, что беспокоит доктора философских наук А. В. Гулыгу, автора книги, которую я читаю '.

За то время, что мы вместе живем на этой планете, жизнь неузнаваемо изменилась, и миллионы людей во всем мире находятся в каком-то сложном процессе, создающем для них множество конфликтов, больших и малых. Вот и автор этой ученой книжки — хотя он не станет рассуждать о «моркве всякой», а выражается более правильно и часто применяет слова отборные, например «амбивалентный» или «профетический» — пишет о противоречиях этого процесса. Пишет, конечно, на свой лад и со своей точки зрения. С какой же? — Не торопитесь, читатель, в свое время узнаете.

«Век на исходе. Пора подводить предварительные итоги», — сообщает А. Гулыга в самом начале своего труда. Итак, перед нами опыт подведения итогов успехам целого столетия. Лучше ли стало человеку от того, * Цифры отсылают к примечаниям в конце книги.

что он удалился от земли, из которой вышел? Окрепла ли под влиянием науки и техники его физическая и моральная природа? Мои соседи, пенсионеры, взвешивают шансы — за и против. А. В. Гулыга тоже озабочен этой амбивалентностью.

Помню, во время войны один боец сказал мне: «Прежде богатыри были, а теперь скоро семь человек одного петуха резать будут». Я сам иногда готов согласиться с этим критическим мнением, глядя на коллективные занятия, в которых число участников не соответствует объему дела. Однако приходилось ли вам видеть боевые учения современной пехоты? Пылает бронетранспортер, облитый напалмом. Зевать некогда — нужно выскочить из машины, погасить на себе горящую одежду и забросать пламя песком. А лечь под танк и поразить его сзади гранатой в самое чувствительное место? Впрочем, не только войной проверяется сплав физических и моральных качеств современного человека. Век науки и техники предъявляет к стойкости нашего рода немалые требования, и нельзя сказать о населении Земли словами Гоголя: «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек».

Интересно заслушать по этому вопросу мнение автора книги «Искусство в век науки». Он не принадлежит к хулителям прогресса и не считает, что с развитием более удобной жизни и утратой наследственных деревенских ценностей род человеческий мельчает. Ни суп с грибами, даже приготовленный согласно лучшим рецептам поклонников старины, ни упомянутая поэзия морквы и картофли не является его идеалом. А. Гулыга не сторонник пережитков отсталого гегельянства. Нужно смотреть в будущее. «Готовясь к контактам с внеземными цивилизациями», торжественно выражается автор, нельзя оплакивать старую красоту, пригодную для тех времен, когда люди еще копались в земле. «Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века». О чем же тут скорбеть? Вот в физике, например, исчезли старые представления о материи, а понятие объективной реальности осталось. «Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе». Наш век есть век интеллекта. Известно, что новое борется со старым и побеждает его. «Развитие науки и техники открыло новые возможности для эстетического освоения мира, создало иные формы искусства» ². Но дело не только в искусстве, прогресс коснулся и самого понятия о красоте — она уже не та. Согласно А. Гулыге, наше время требует научной красоты. «Мы часто слышим рассуждения о красоте как чувственной конкретности. Вне яркого восприятия, говорят, нет прекрасного. Так ли это?» — спрашивает автор. И в доказательство противного ссылается на идеи Платона, на современную математику и даже на школьный курс теории диалектического материализма. «Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций»³.

Насколько серьезны эти воспоминания, проверим ниже, а пока следует отметить, что А. Гулыга считает наше время эпохой научной красоты, основанной на абстрактном развитии интеллекта, противостоящего чувственной конкретности. Современное искусство настолько «интеллектуально»,

пишет ученый автор, что в нем «за внешним, видимым содержанием всегда имеется скрытое, для обнаружения которого требуется подчас не просто умственное усилие, но и солидное образование». Примеры подобного образования щедро рассыпаны в книге А. Гулыги; он говорит от имени «думающего зрителя, рожденного веком науки»⁴.

Согласитесь, что идеология «думающего зрителя» требует внимательного анализа. О чем он думает? Является ли этот современный интеллектуал слепым фанатиком естественных наук и техники? Вовсе нет. Образования у него достаточно, чтобы усвоить общие места насчет опасностей, проистекающих из развития этих наук. Так, умение дистиллировать алкоголь, рассуждает от имени современных интеллектуалов А. Гулыга, является бесспорным достижением науки, между тем иной гражданин, огорченный семейными неприятностями, пошел, как говорится, «троить с утра». Но есть на свете вещи и похуже пьянства. «Каждый новый источник энергии — мощное средство развития производительных сил и в то же время новое, все более страшное средство уничтожения людей» ⁵.

Отсюда вопрос о разумном контроле над развитием науки, чтобы она, например, в один печальный день не вывела какой-нибудь гадкий вид бактерий, способных уничтожить более сложные формы жизни на земле, в том числе и нас с вами, друг-читатель. Однако, приблизившись к этому острому вопросу, А. Гулыга становится крайне амбивалентен, то есть не сводит концы с концами и дает самые противоречивые ответы. После многочисленных ссылок на разные мнения, существующие в этом мире, мы так и не знаем, можно ли контролировать развитие научного знания и каким образом это сделать, чтобы подобный контроль не превратился в инквизицию, запретившую Галилею исследовать истину.

Ценитель научной красоты с успехом уклоняется от прямого ответа, ссылаясь на то обстоятельство, что «Жизнь Галилея» Брехта имеет два варианта заключительной части, а в различных театральных постановках этой пьесы число возможных версий даже выросло. То ли ученый не должен отрекаться от сделанных им открытий, то ли ему следует ограничивать собственную мысль, чтобы из нее не выросли практические следствия, выгодные для извергов рода человеческого? Не знаем. Заполнив изрядное число страниц колебаниями из стороны в сторону, автор отсылает нас к воспоминаниям К. Рюлике-Вейлер, работавшей с Брехтом. Однажды немецкого драматурга просили изложить содержание его пьесы «Жизнь Галилея». Дальше по книге А. Гулыги: «Он ответил английским четверостишием, известным у нас в переводе Маршака: Шалтай-болтай сидел на стене, Шалтай-болтай свалился во сне, Вся королевская конница, вся королевская рать

Не может шалтая, не может болтая, Шалтая-болтая собрать»". 1

Не знаю, как насчет Брехта, но что касается А. Гулыги, то английское четверостишее из пяти строк неплохо выражает присущую ему склонность коснуться до всего слегка…

Впрочем, некоторое подобие ответа на поставленный вопрос у него все-таки есть. Кажется, спасение мира от опасностей научно-технической

революции состоит в новой теории эстетического воспитания. Нужно воспитывать ученых посредством тех форм искусства, которые знаменуют собой победу интеллекта над чувственной конкретностью, «надо серьезно заняться изучением современного искусства, порожденного научно-технической революцией и проявляющего явную тенденцию к сближению с научным мышлением». А. Гулыга сообщает, что «в некоторых странах Запада» к этому уже приступили, проверяя подготовленность соискателя на замещение научно-технических должностей его «способностью интерпретировать произведения современного искусства». Ибо новые формы искусства имеют не только «эвристическое» значение, пробуждая творческую энергию, они внушают ученым сознание их нравственного долга. «Взрывоподобный прогресс наук о природе, — пишет автор, — имеет и некоторые теневые стороны. Художник остро на них реагирует, призывая науку помнить о нравственности. Эта профетическая — предупреждающая и воспитывающая — функция искусства приобретает сегодня особо важное значение. Таков итог нашей книги» ⁷.

Современной науке необходим «дополнительный механизм совести». И автор настаивает на том, что этот механизм больше всего необходим наукам естественным, ибо в других областях он, надо думать, уже пущен в ход и работает безотказно. Книга А. Гулыги, столь назидательная по отношению к физикам, успокаивает нас — бояться нечего, ибо «опасно не само развитие естествознания, а его отрыв от общественных и гуманитарных наук, философии и искусства». Так как естествознание со своими «теневыми сторонами» сомнительно по крайней мере с точки зрения нравственной, то автор подчеркивает, что свою подлинную научность искусство нашего времени черпает из гуманитарных знаний, и прежде всего из философии, а не из естественных и точных наук. Столь категорический вывод противоречит целой главе, посвященной научной красоте и отсылающей нас к математическому воображению, но… «Шутки в сторону! — советует А. Гулыга. — Когда говорят о сближении искусства и науки, то в виду имеют только гуманитарное знание». Прежде говорили: «Физика, бойся метафизики!» Теперь картина меняется. «Ныне, когда физика стала внушать страх, надежды обращены к «метафизике». В гуманитарном знании видят совесть науки. И ее компас» ⁸. Особенное, можно даже сказать, магическое значение А. Гулыга придает искусству в его современных формах, далеких от «античной пластики, живописи Возрождения и романа прошлого века». Только общение с этими новыми формами, в которых царствует интеллект, и прежде всего философия, может вернуть специалисту — технику цельность человеческой натуры. Надо думать, что они помогают даже от пониженной кислот лучше, чем вода-сентука.

Ну, а если не помогают, то по крайней мере безвредны. Так думал я, сидя на лавочке, и прислушался. Ораторы летнего полдня, мирно беседуя вокруг фонтана, не касались этого вопроса. В самом деле — что им новые формы искусства? Они далеки от них. А вот практические следствия прогресса естественных наук и техники, от умения сидеть за рулем до современных методов дистилляции алкоголя, сильно отражаются на всем их образе жизни и с хорошей стороны, и с дурной. Но тут мне пришло в голову, что доктор философских наук все же не прав. Нет ли каких-нибудь «теневых

сторон» и в развитии искусства, да и в самой философии? Действительно ли они так святы, как думает А. Гулыга, и не нуждаются в общественном контроле? Откуда такая привилегия?

Чарльз Сноу, известный английский писатель и ученый, рассказывает, что один видный представитель естествознания допрашивал его с пристрастием: «Йетс, Паунд, Льюис — девять из десяти среди тех, кто определял общее звучание литературы в наше время, — разве они не показали себя политическими глупцами, и даже больше — политическими предателями? Разве их творчество не приблизило Освенцим?» Можно спорить о пропорциях, можно ссылаться на субъективную искренность этих людей, но отрицать очевидное, как верно заметил Сноу, нельзя. Бесспорно, что в 20—30-х годах нашего столетия многие деятели авангардистской литературы (и не только литературы) настроились на волну фашизма или даже открыто служили ему, как известный американский поэт-модернист Эзра Паунд. «Бесполезно отрицать факты, которые в основе своей истинны, — пишет Сноу. — Честный ответ на этот вопрос состоит в признании, что между некоторыми художественными произведениями начала XX века и самыми чудовищными проявлениями антиобщественных чувств действительно есть какая-то связь и писатели заметили эту связь с опозданием, заслуживающим всяческого порицания».

Если так, а сомневаться в свидетельстве Сноу нет никаких причин, почему же искусство и литература менее опасны, менее ответственны за грехи нашего столетия, чем естествознание? Надо думать, что развитие искусства также косвенно отразилось на судьбе моих соседей по лавочке, вот хотя бы на судьбе этого ветерана, потерявшего ногу при освобождении Европы от Освенцима и других лагерей смерти. Ибо орудия уничтожения страшны в руках людей, а люди находятся под влиянием той или другой философии. А. Гулыга пишет: «Чем ближе к нашим дням, тем легче увидеть в литературном произведении философское начало»⁹. Допустим, но разве в современной философии не существует реакционного направления, и разве это направление не сыграло свою мрачную роль в подготовке Освенцима? Или такие истины не входят в круг воспоминаний А. Гулыги? Философия полезна и ученым, и всему обществу, но чваниться ей не пристало. Во-первых, можно выучить философские термины, оставаясь при этом самым жалким «технарем» общественных наук, и такая элита, или, точнее, сословие грамотеев-гуманитариев, ничем не лучше касты, претендующей на технократию. Во-вторых, и это самое главное: смотря какая философия, какие общественные науки!

— А у нас в подъезде профессора живут. Заимели большую квартиру и захламили ее книгами.

Это, кажется, та же бабка, что за сентукой ездила.

— Теперь все ученые стали, — ответил инвалид. — У меня внук кандидат, тоже пузырем ходит.

— И что у них за жизнь! Целый день сидят, в книжку читают.

— Нет, не скажите, книга это теперь такое богатство! — вмешался третий голос.

— Смотря какая книга, — справедливо закончил спор участник битвы за Берлин.

Вот истина во всей ее простоте, и относится она ко всякому знанию — техническому или гуманитарному. Вместо того чтобы пузырем ходить, не лучше ли поставить такие понятия, как «век науки», в более конкретные рамки? Конечно, А. Гулыга повторяет известные фразы о противоречиях буржуазного общества, ставшие уже азбучными. Но заученные слова не мешают его алхимии. Добро и зло современной жизни, подъем науки и возрождение тупости, безвкусицы, вандализма (не говоря уже о политической реакции) — все тонет в какой-то мутной жидкости интеллекта.

«Научно-техническая революция, — провозглашает автор, — это эпоха универсализма». Очень хорошо, но что это значит не на словах, а на деле? С одной стороны, современная культура многообразна, пишет А. Гулыга. «Многообразие проявляется в существовании субкультур, порожденных различными условиями бытия той или другой социальной группы (класса, нации и т. д.)». С другой стороны, это многообразие охватывается единством. «Единство — в готовности к диалогу, в способности понять другого, усвоить его достижения». Под эгидой интеллекта вырабатывается единство художественного языка и вкуса, а в этом и состоит, по мнению А. Гулыги, «главный критерий прогресса в искусстве»¹⁰.

Простите, но разве критерий прогресса, а тем более главный, не зависит от того, на каком уровне складывается это единство? И разве оно не может сложиться на уровне жалкого художественного языка и дурного вкуса? Увы, не всякий универсализм есть прогресс. Современная капиталистическая индустрия культуры стирает самобытность народов, своеобразие национальных «субкультур», — одни и те же коробки, один и тот же рев издерганной музыки. Разве это заслуживает такого энтузиазма? А «диалог» между классами и «способность понять другого»? Все это слишком абстрактно, чтобы не сказать больше. Диалог, конечно, возможен, возможен и между классами, но смотря какой диалог и с кем.

Те же пустые абстрактные фразы повторяет автор по поводу «гуманизации» современной культуры, как и по поводу устранения враждебности капитализма искусству. Художественное творчество сопротивляется растлевающей силе буржуазных отношений, пишет А. Гулыга, и пишет, вообще говоря, верно. Но вообще ставить вопрос нельзя, а на деле, то есть конкретно, что он имеет в виду? «То, что происходит в современной западной живописи, в значительной степени объясняется неприятием художниками окружающего их мира» ^п. Что происходит в современной западной живописи, более или менее известно, известно также, что «неприятием окружающего мира» давно прикрываются самые дикие фантазии и самые грубые формы разложения искусства, которые на деле являются именно приятием самого худшего в этом мире.

Под барабанный бой слишком общих фраз о победе нового над старым происходит обычное смещение конкретного содержания вопроса. Развитие науки «создало иные формы искусства». Какие формы? Скажите более определенно. Ученый ссылается на Чехова и Толстого, которые предвидели в будущем взаимное сближение искусства и науки. Свидетели, конечно, авторитетные, и мнение их для нас не безразлично. Кто может сомневаться в том, что сочетание гениальности с детским суеверием (например, у Шекспира) в двадцатом веке уже невозможно? Едва ли возможно в наше время

и то сочетание высокого реализма с очень странным, до дикости странным заблуждением, которое поражает у Толстого, например в его «Крейцеровой сонате». Что касается будущего, то надеемся, что наука не уступит темной волне ретроградных идей, а искусство не откажется от научного мировоззрения. Во всяком случае Толстой и Чехов имели в виду союз искусства и науки в их общем движении к более глубокому, более реальному пониманию действительности.

А что имеет в виду А. Гулыга? Кажется, нечто прямо противоположное, то есть отмену реализма в обычном здравом смысле этого слова. Он утверждает, что сближение искусства и науки приводит к возникновению «образа-понятия» и устраняет «эффект присутствия», или, говоря менее вычурным языком, реальность изображения, сходство картины с ее оригиналом. Итак, вот чего хотели Толстой и Чехов! Но давайте говорить более конкретно, посмотрим, чем живет сам автор «Искусства в век науки», какие образы-понятия являются в его глазах наглядным подтверждением теории интеллектуального искусства. Скажи мне, что тебе нравится, и я скажу, кто ты.

Подробно и с большим энтузиазмом описывает А. Гулыга телевизионный фильм «Щелчки», трактующий, по его словам, моральные проблемы. Трактуются они следующим образом. Угрюмый верзила, встретив на узкой дорожке лысого человечка в очках, начинает его бить. Но человечек только улыбается и даже приносит верзиле свои извинения. «Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения». И так далее, пока Голиаф не обращается вспять перед лицом такого удивительного терпения. «Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством» ¹².

Опасаясь, что этот образец научного искусства может быть истолкован в духе теории непротивления злу насилием, А. Гулыга указывает запасный выход. Можно истолковать приведенный эпизод как разоблачение пассивности, тем более что в картине изображен и другой случай, подобный первому, но с другим оттенком. Два хулигана напали на одинокого велосипедиста, раздели его и удрали на краденой машине. Бедняга тоже не понял, что произошло, но, придя в себя, он начинает с ожесточением сопротивляться, поражая ударами воздух. Перед нами «образ-понятие»; как же его понимать? Что это — обличение пассивности или насмешка над сопротивлением? «Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина». Умственность, значит.

Признаться, фильма я не видел, что же касается его истолкования, то согласен, что в размышлениях и спорах (не лишенных реального содержания) рождается истина. Эта аксиома была доступна даже Гегелю, хотя

он жил задолго до воцарения интеллекта. Правда, Гегель настаивал на том, что истина все же рождается, а с точки зрения А. Гулыги можно спорить о чем угодно, сколько угодно и без всякого толку. «Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии». И автор растекается мыслию по древу, изображая «двусмысленность и многосмысленность» поэтической речи ¹³.

Другой пример слияния искусства с наукой дает ему одноактная пьеса Славомира Мрожека под названием «Стриптиз». В пьесе возникает, по словам А. Гулыги, парадоксальная, острогротескная (и я бы прибавил к этому, маловысокохудожественная) ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два растерянных человека. Они шли по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда, надо думать, в узилище. Что им теперь делать? Один предлагает удрать, другой, будучи чем-то вроде экзистенциалиста, считает, что необходимо выбрать роковую свободу и остаться на месте. Между ними происходит довольно плоский диалог, который А. Гулыга воспроизводит с полной научной точностью. Один требует внешней свободы, другой — внутренней. Пока они таким образом ищут истину, происходит нечто невероятное. «Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука». Она отбирает у обоих спорщиков ботинки и поясные ремни. «Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих»  ¹⁴

Поразительный пример философской глубины и новых художественных форм! Понятно, что с этой точки зрения не приходится оплакивать реалистический роман прошлого века, искусство Возрождения, а тем более античную пластику. Старые формы искусства были, по выражению А. Гулыги, слишком «очевидны». Напротив, современное художественное творчество, отвечающее требованиям века науки, понять не так просто. На страницах «Литературной газеты» Арсений Гулыга признался откровенно: он любит «современное искусство». За что же он его любит? Тут и спрашивать нечего. «Люблю его нервное, порывистое дыхание. Очень люблю, грешен, его интеллектуальные головоломки» ^1Э О вкусах не спорят, однако, если признаком современности в искусстве являются «интеллектуальные головоломки», как же нам, людям среднего интеллекта, подняться на такую высоту? Дайте совет! Фильм надо смотреть не менее двух раз, рекомендует ученый, а книгу перечитывать — это вам не Тургенев. Но будете перечитывать — все равно не поймете. Нужен посредник с более сильным интеллектом. «Широкообразованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки» ¹⁶.

Итак, перед нами целая иерархия. Внизу обыкновенный читатель или зритель, недалеко ушедший от моих соседей по лавочке. Как жалкий раб «чувственной конкретности» (эпохи предшествующей научно-технической революции), он может понять только «очевидное». Повыше расположены

творцы «двусмысленного и многосмысленного». И, наконец, на самом верху — полное воплощение современного интеллекта в лице широкообразованного комментатора, «умственность» в ее чистом виде.

Уроки такого комментария, устремленного в «многосмысленное», дает нам лично А. Гулыга, рассматривая постановку пьесы «Беседы с Сократом». Известно, что одним из трех обвинителей Сократа на знаменитом процессе философа, закончившемся смертным приговором, был богатый кожевенник Анит. «Он весь в коже, — восторженно пишет А. Гулыга, — окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен» ¹⁷. Кто здесь главный герой — художник по костюмам или наш полупроводник в царство интеллекта, сказать трудно. Во всяком случае мы — на вершине образа-понятия и можем иметь более конкретное представление о том, что несет искусству научная эстетика А. Гулыги.

Если говорить прямо, то все это широкообразованное, острогротескное и малорезультативное умничание не имеет никакого отношения к науке. Конечно, наука требует абстрактного мышления. Но значит ли это, что все абстрактное, рассудочное, придуманное оправдано наступлением века научно-технической революции? Дешевая символика, которая представляется А. Гулыге настоящим пиршеством интеллекта, тоже абстрактна — она упрощает дело искусства, заменяя живой художественный образ аллегорией, условным знаком. И хотя такие приемы процветали задолго до подъема естествознания, во времена господства религии, их рассудочный характер служит автору этой книги достаточным основанием, чтобы объединить науку и современный духовный мусор под общим знаменем абстракции.

В старые времена споры ученых должны были совершаться по правилам. Предполагалось, что существует три позиции: affirmo — я утверждаю, nego — я отрицаю, и, наконец, distinguo — я различаю. Последнее представляет собой наиболее краткое выражение позиции, близкой к диалектическому требованию конкретности истины. Так по крайней мере понимал слово distinguo Ленин. Какой прогресс, какая связь искусства и науки, для чего, каким образом? Всякую абстракцию нужно теснить последовательным я различаю, то есть раздвоением единого и выделением противоположных сторон его, как это делал уже Сократ, если верить его ученикам. Вместо этого А. Гулыга говорит — «я смешиваю», «я стираю грани между существенно различными явлениями».

Чего не усвоил А. Гулыга в своей науке? Он, как видно, не знает, что обратную теорему нужно сперва доказать; сама по себе она может быть неверна: Антонов есть огонь, Но нет того закону, Чтобы всегда огонь Принадлежал Антону.

Наука имеет дело с абстрактным мышлением, но не всегда абстрактное мышление является признаком близости к науке. Именно обыватель, как правило, мыслит абстрактно. Он не углубляется в конкретное существо предмета, а рассуждает о нем посредством готовой схемы, клише, условного знака, простого сигнала — к себе или от себя, как пишут обычно на входных дверях (push или pull). Заимствую этот пример у основателя психологии поведения Уотсона.

Кстати говоря, автор «Искусства в век науки» часто ссылается на принцип «остранения», отталкивания от принятого образца. В этом он видит характерную черту современного интеллектуального искусства. Между тем мысль, развивающаяся по закону «остранения», вполне укладывается в схему от себя, то есть следует простому сигналу, знающему только да или нет, без всяких оттенков, слияний и противоречий, присущих всему конкретному. В таком мышлении всегда господствует комплекс недоказанной обратной теоремы. Мы знаем, например, что смелость гения на первых порах кажется его современникам странной. Но странность бывает разная, и думать, что все странное гениально, нельзя. Ибо странность, превращенная в линейное правило, сигнал от себя, ведет не к открытиям гения, а к пустому оригинальничанию. Эти азбучные истины входят в техминь, и забывать их не следует.

А. Гулыга судит обо всем исходя из выбора к себе или от себя. Он утверждает, что век науки и техники ставит на место чувственной конкретности абстрактное мышление. Такое суждение, однако, само настолько абстрактно, что превращается в простой сигнал, схему, клише. Бывает абстракция научная, она имеет свои особенные черты, но гораздо чаще встречается абстракция рассудочная, обывательская. Так различайте их со всей необходимой строгостью, вместо того чтобы оправдывать авторитетом науки то, что оправданию не подлежит.

Трудно найти что-нибудь общее между «реализованной метафорой» в образе Анита, окруженного шкурами (для символического обозначения его принадлежности к «циничным шкурам») и открытиями атомной физики или микробиологии. Общее есть, скажет А. Гулыга. Отгадать, что именно задумал художник по костюмам окружая Анита шкурами, может только человек, склонный к абстрактному мышлению, а это признак духовной жизни эпохи научно-технической революции. Нельзя отрицать возможность такого обобщения, впрочем, довольно жидкого. Но если следовать методу А. Гулыги, почему бы не возложить на современную науку ответственность за прямолинейный образ мысли современных уродов, живущих буржуазными обывательскими штампами, схематическими представлениями о свободе, шикарной жизни, зловредных чертах других рас и наций? Все это тоже абстракции, и притом не менее опасные для населения Земли, чем любые бактерии, созданные научной фантазией.

Склонность к условным фигурам ума имеет достаточно причин в исторической жизни людей, кроме влияния математического аппарата современной науки. И склонность эта за пределами необходимых упрощений научного анализа вовсе не так хороша, чтобы превращать ее в завоевание прогресса. Если научно-техническое образование вносит в современную культуру известную односторонность, это обстоятельство остро чувствуют люди науки, и вот почему они в свободное время играют на скрипке, как Эйнштейн, или увлекаются средневековой поэзией, как Оппенгеймер. Правда, те из них, которые попроще, рассуждают иногда в духе взбесившегося

интеллекта: если наш век создал атомные реакторы, он и в художественной области должен победить отсталую чувственную конкретность и предаться конкретности, «сконструированной из чистых абстракций» (как будто такая конкретность когда-либо существовала или может существовать). Так как девизом подобного интеллекта является не я различаю, а, напротив, я смешиваю, то он ставит знак равенства между научной революцией нашего века и гуманитарной антикультурой, родившейся из пресыщения, с одной стороны, и лакейского бунта против классической традиции в искусстве и философии — с другой.

Всё, чего им не взвесить, не смеряти, Всё, кричат они, надо похерити.

А. Гулыга — человек широкообразованный, островосприимчивый. Он начитался зарубежных путаников и усвоил без должной критической проверки их параллель между революцией в физике и так называемой революцией в искусстве. Нужно, однако, сказать, что это один из самых распространенных фантазмов определенной идеологии, переходящих из уст в уста, из книги в книгу, из одной радиопередачи в другую. При первом возникновении формальных экспериментов в живописи конца прошлого века их старались подогнать под оптику Шеврейля и Гельмгольца. Во времена кубизма и геометрической абстракции возникли параллели с разложением атома и теорией Эйнштейна. Сегодня такие сравнения приобрели уже прочность салонного предрассудка, хотя это все равно, что сравнивать ведьму на помеле с реактивным лайнером. В этом духе один из современных виртуозов артистического вранья, рассчитанного на грядущую «универсализацию» человечества на самом низком уровне, утверждает, что первый манифест футуристов, провозгласивших идею скорости в живописи и скульптуре, даже хронологически соответствует докладу Ланжевена об эффекте субсветовых скоростей. Известные научные работы 50-х годов по микробиологии, сыгравшие большую роль в понимании структуры органического вещества, сравнивают с возникновением школы оп-арт, и так далее в том же роде. К сожалению, эти вздоры с полной серьезностью излагаются иногда и в нашей печати. Плоды просвещения! Умственность, значит.

Если так, то с чем прикажете сравнить изобретение одного видного деятеля авангарда, устроившего на выставке в Вероне продажу фекалий в специально изготовленной упаковке-люкс? Эта глупая шутка, предсказанная еще всемирно известным лидером «дада» Марселем Дюшаном, была, по словам другого авторитета, Сальвадора Дали, явлением «черного юмора», то есть издевательством над прогнившим миром. Но тогда, после первой мировой войны, продолжает Дали, в это таинство было посвящено семнадцать человек в Париже, а теперь претендуют на участие в нем семнадцать миллионов, и это уже слишком серьезно.

А. Гулыга, конечно, не имел в виду таких применений своей теории образа-понятия, но во всяком деле нужно сводить концы с концами. Есть ли какая-нибудь связь между научно-технической революцией и эпидемией современного дикарства в искусстве? Разумеется, есть, ведь существует известная связь между революцией в физике и физическим идеализмом. Под влиянием сложных эпизодов этой революции современный ученый склоняется иногда к идеалистическому мировоззрению, и так же точно вполне возможно, что он находит какой-нибудь интерес для себя в замысловатых фантазиях авангардистских школ и направлений. Но, поступая таким образом, он становится гуманитарием дурного толка, и наоборот, отрываясь от современной антикультуры, он вопреки мнению А. Гулыги спасает честь искусства и философии. Было бы страшным поворотом к мертвому царству научно-технического варварства, если бы научная абстракция вступила в противоестественное сожительство с абстракцией обывательской, а священные пляски и кривляния цивилизованных дикарей стали отдушиной для технического интеллекта. Но не пугайтесь, читатель, это мертвое царство существует пока еще больше в фантазии, чем на деле.

В книге А. Гулыги «Кант» приведены рекомендации великого немецкого философа для «класса мыслителей». Он советует думать самому, мысленно ставить себя на место другого и, наконец, всегда мыслить в согласии с самим собой, сохраняя необходимую последовательность. Мы увидим в дальнейшем, что сам автор биографии Канта эти правила не соблюдает. В его лице «класс мыслителей» мыслит готовыми изделиями современной умственности, противоречит себе на каждом шагу и вещает то, что ему приходит в голову, не думая о других.

Пока я, удивляясь творческому порыву А. Гулыги, сводил счеты с идеологией современных интеллектуалов, под старой липой затеялся культурный разговор.

— Вчера по телеку одного ученого показывали. Мне, говорит, неинтересно, когда Репин рисует. Что у него? Батрак или бурлак, все одно. Я это сам знаю, неинтересно. А вот какой-то Моек или Боек нарисует — непонятно. Тут голову ломать нужно!

— Правда. У нас в жэке экскурсию в музей сделали. Ну что там интересного? Одни боги голые стоят.

— Эх, вы, деревня, решайте лучше кроссворды, и голова будет занята.

— Придумал бы мне кто-нибудь такой кроссворд, чтобы я догадаться не мог — вот это искусство!

Вы ждете реплики старого воина, но он важно молчал, как будто хотел сказать: есть на свете вопросы более серьезные, чем спор двух культур, технической и гуманитарной. Или, может быть, он думал: сами решайте ваши вопросы, а я уже на пенсии.

Как же их решить? Вот А. Гулыга, он знает, что надо делать. Готовясь к встрече с внеземными цивилизациями, нужно очистить научный интеллект от всяких пережитков чувственного сознания и поставить его под контроль искусства, несущего моральную информацию в головоломной форме. Сделав науке прививку вакциной этого искусства, можно устранить теневые стороны ее «взрывоподобного прогресса».

Эта программа, конечно, не А. Гулыгой придумана, но ему, бесспорно, принадлежит заслуга новой терминологии. Существуют, говорит ученый, два вида искусства. Первый идет от реальных чувственных наблюдений к более цельному образу — это путь типизации. Так работали, например,

Поликлет, Микеланджело, Пушкин, Бальзак или Толстой, Возможен, однако, и другой метод, в котором художник идет от внутренней абстракции к внешнему знаку, выражающему тайный смысл произведения. Второй метод А. Гулыга называет типологическим, считая его более отвечающим задачам научно-технического столетия. Согласно этой схеме новое интеллектуальное искусство имеет четыре основные черты. Автор на своем потустороннем языке описывает их следующим образом: Во-первых — «шифр». Послание художника воспринимающему субъекту должно быть передано особым кодом, недоступным обычному восприятию. Самоочевидность искусства философ считает «догмой, выдаваемой порой за аксиому». Просто прочесть роман или рассказ нельзя, нужно понять их иносказательный смысл. «Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное» ¹⁸. Древнейшим видом такого интеллектуализма в искусстве была загадка, но современный образ, равный понятию, также отличается присутствием в нем загадочного, тайного смысла.

Во-вторых, важным признаком современной интеллектуальности в искусстве является «уплотнение», или недосказанность, неоднозначность. «Возникает так называемое открытое произведение» ¹⁹. Прежде думали, что произведение имеет свой собственный смысл, теперь же стало ясно, что смыслов столько, сколько воспринимающих субъектов — они являются

соавторами художника.

В качестве третьей черты А. Гулыга называет «прояснение». Этот странный термин означает, что современное интеллектуальное искусство не обязано держаться реального образа. Оно доступно полному «остранению» действительности и может погрузиться в дебри фантазии — при одном непременном условии. Самая удивительная бессмыслица оправдана, если в ней есть своя система, «Любая игра идет по правилам» ²⁰.

Четвертым признаком типологизации является «вторичная наглядность». Мы уже знаем, что к созданию художественного образа можно идти двояким путем, «либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли». Последнее является, по-видимому, наиболее общим признаком современного интеллектуального искусства, развившегося под влиянием научной революции. При этом возникает конкретность, «сконструированная из одних абстракций», но не лишенная вторичных переживаний. Они вызываются «недоговоренностью, фигурой умолчания, нарочитой неполнотой образа». Все это предполагает развитую фантазию читателя, обеспеченного «солидным образованием». Ему предстоит «домыслить» созданные искусством нового типа «предельно емкие образы», а это волнительно. Так проявляет себя «игровая природа искусства», обостренная «амбивалентность» его. Здесь вместо устаревшего «эффекта присутствия» появляется, можно сказать, «эффект отсутствия». Вы думаете, что художник предлагает вам что-то серьезное, идущее от души, от сердца, и ломаете себе голову над его произведением, между тем все

это только игра ²¹.

Четыре черты современного интеллектуального искусства иллюстрируются множеством имен, которые толпятся на страницах сочинения А. Гулыги, привлекаемые им в качестве свидетелей кстати или некстати. Хотя автор в своих суждениях весьма дипломатичен, похоже на то, что его «типологизация» есть просто новый псевдоним для тех явлений в искусстве, которые давно известны под другими названиями.

С этой точки зрения эстетика А. Гулыги не привлекает внимания, в ней нет ничего, кроме ходячих признаков ложного новаторства. Но любопытно то простодушие, с которым автор представляет определенный метод мышления. Перед нами особый склад мозговой деятельности: мышление посредством недоказанных обратных теорем и перевернутых общих мест, историческое явление в своем роде.

Начнем с первой черты. Известно, что каждое художественное произведение имеет свой внутренний смысл — он остается тайной для человека, не обладающего достаточно культурным уровнем, чтобы его понять. Кажется, это — общее место, столь же справедливое, как таблица умножения. Но если я скажу, что все, имеющее загадочный тайный смысл, художественно, что эта загадочность является особой ценностью, реализованной только в наши дни, то я буду софист, защищающий пустыми фразами программу заумного искусства. Поклонники такого взгляда найдутся — для этого достаточно определенного настроения, имеющего свои причины, психологические или социально-психологические. Но с точки зрения мыслящей головы, призванной решать этот вопрос, мой вывод будет совершенно несостоятельным, как если бы я сказал, что стоимость кольца зависит от того, знаю я или нет, сколько оно стоит. Допустим, что не знаю, и оттого оно кажется мне более драгоценным, чем на самом деле. Но хорош я буду, когда эта иллюзия рассеется! Загадочная улыбка, загадочное выражение глаз привлекательнее плоской ясности, от которой больше, ждать нечего, а все же нам важно знать: не скрывается ли за этой загадочностью такая же пустота? Другими словами, ценность загадочного выражения в том, что оно является намеком на необычное богатство содержания. Сама по себе загадочность достоинства не имеет, за исключением некоторых исторических парадоксов, которые я здесь разбирать не буду. Но они другим путем также подтверждают общее правило.

Пойдем дальше. Проникая в глубокий смысл художественного произведения, люди испытывают чувство радости перед явлением истины, очевидным для их внешнего или внутреннего взора. Но если я скажу, что наслаждение художественным произведением сводится к отгадыванию загадок, расшифровке или «декодированию» тайного смысла, который вложил в свой иероглиф художник, то мне действительно лучше заняться разгадыванием кроссвордов. Это совсем другого рода удовольствие. Такое удовольствие может сопровождать восприятие живописи или поэзии, но никогда не может стать его содержанием в собственном смысле слова.

Превосходный художник, живший на грани XV и XVI веков, Иероним Босх писал замысловатые иронические аллегории на моральные темы. Разгадывать его фантазии — занятное дело для любителей всяких достопримечательностей или предмет серьезного исследования для специалистов по истории культуры. Но чем была бы живопись Босха без его сияющих эмалевых красок, его светлой природы, в которой кишат эти странные фигурки? Я не исследую аллегорический смысл его фантазий, их отношение к расцвету пародии на исходе средних веков. Во всем этом таится большой материал для истории человеческого духа. Но искусство есть прежде всего искусство, а не шифрованная телеграмма художника зрителю, и очевидность художественного образа — первая, и не только первая ступень его глубокого содержания. Это относится и к Репину, и к Босху.

Что касается приемов иносказания, то они, конечно, возможны и всегда были возможны в искусстве. Басня о вороне и лисице — превосходный «емкий образ», выражающий типичную ситуацию человеческого мира, тем более реальную, чем более условен литературный прием разговора животных. Эта условность с такой же всеобщей силой подчеркивает типические черты басенной ситуации, как монета служит иносказанием множества вещей, которые можно на нее купить. Но стоимость не в монетах, это известно каждому. Так и здесь, иносказание ценно тем, что оно сказывает, а не само по себе, как зашифрованное послание автора. Произведение искусства бывает иносказательным, но иносказание как таковое не может служить признаком художественности даже в эпоху научно-технической революции. Примеры А. Гулыги, приведенные им в качестве иллюстраций к первой черте интеллектуального искусства, действительно являются иносказаниями, но имеют ли они художественную ценность, пусть решает читатель.

Так же обстоит дело с другой чертой современной «типологизации». Иносказание, пишет А. Гулыга, переходит в недосказанность, отсутствие развязки, неоднозначность выводов, множественность возможных истолкований, соавторство читателя и так далее. Все это или не ново, или сомнительно. Известно, что подлинное произведение искусства богато внутренним содержанием и допускает различные истолкования. Это потому, что содержанием его является живая конкретность действительной жизни, в которой всегда имеется бесчисленное множество различных сторон и оттенков. Но отсюда вовсе не следует обратное, и нельзя сказать, что произведение тем более художественно, чем больше оно «открыто» для любых истолкований, любой «двусмысленности и многосмысленности», как это старается вбить нам в голову модная эстетика. Создавать двусмысленности легко. Неопытная рука создает их на каждом шагу. Напротив, художник-мастер, в отличие от развинченного дилетанта, не может остановиться в своем труде, пока все двусмысленное не будет исключено. Только алмазная точность формы позволяет сказать свое слово бесконечному многообразию содержания.

Каждый понимает художественное произведение по-своему, но имеет ли оно свой собственный смысл, свои границы для субъективного толкования? Если имеет, и богатство смысла, заключенного в нем, носит объективный характер, то все построение А. Гулыги рушится. Если же это собственное объективное зерно, созданное деятельностью художника, отсутствует, то «соавтор» превращается в подлинного автора и главное действующее лицо всей этой фантасмагории. В таком случае незачем стремиться к художественному совершенству. Оно может даже помешать, ибо «соавтор» любуется только своим отражением, как Нарцисс, и может найти его в первой попавшейся луже.

Теория А. Гулыги льстит «соавторам» (а их большинство) и весьма упрощает труд «авторов». От художника здесь требуется только «провоцировать фантазию» воспринимающего субъекта, возбуждать его вялую активность. Здесь празднует свой триумф диктатура потребителя. А. Гулыге, с его декламацией против «потребительского мифа», будет неприятно узнать, что такой поворот модернистской эстетики является отзвуком той же идеологии потребления ради потребления. Теория «соавторства» нравится воинствующему обывателю — в ней оправдание его высокого мнения о своем кустарном умничанье, его склонности к легкой жизни и смердяковской жажде равенства без внутренней дисциплины и преклонения перед высоким. Долой его!

Но пойдем дальше. Это верно, что эскиз часто бывает живее подробно написанной картины, что «недосказанность» в художественной литературе может создать «емкие образы». Но почему это так? Потому что полнота истины не исчерпывается абстрактными линиями, не сводится к рассудочной законченности. То, что произведение искусства открывает людям бесконечную перспективу жизни, часто ненужную им и даже мешающую в их более специальных делах, давно известно. Однако не всякое поп finite имеет художественную ценность. Как удивительно законченны незаконченные штудии Леонардо! А если вы станете утверждать, что недосказанность, недоговоренность, «фигура умолчания» и другие отрицательные величины сами по себе являются признаками художественности, то вы будете софист, способный только переворачивать прямые теоремы и создавать, по известному выражению, «обратные общие места». Нет ничего более скучного, сказал однажды Карл Маркс, чем фантазирующее общее место.

Согласно системе философии А. Гулыги эпоха научно-технической революции развязывает фантазию, которая может быть сколь угодно абсурдной, лишь бы она сохраняла собственную внутреннюю логику: «в любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя» ²². Конечно, фантазия, даже весьма далекая от правдоподобия, может заключать в себе много правды, но этим еще не доказано, что любая фантазия, в том числе и самая пустая или абсурдная, хороша. Единственная граница, предлагаемая А. Гулыгой, — формальная последовательность, «игра по правилам». Такой критерий был бы полным отрицанием объективной истины в пользу условности, но безумие, в котором есть своя система, остается все же безумием.

Следуя правилу «я смешиваю», А. Гулыга хочет укрепить свою эстетику, основанную на ходячем авангардизме, примером таких писателей, как Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов. У них также встречаются условные фантастические положения! Но, простите, разве они не встречались в литературе гораздо раньше научно-технической революции нашего времени? Вспомните Гофмана, писавшего в устаревшем XIX веке. А роман Мэри Уолстонкрафт-Шелли «Франкенштейн», а вся романтика с ее чудесами и привидениями, а «Ночь перед Рождеством» Гоголя? Поскольку мысль А. Гулыги верна, в ней нет ничего нового; поскольку же она претендует на новизну и сводится к тому, что при современной науке и технике каждый абсурд становится правдой, она представляет собой типичный образец мышления, основанного на обратных общих местах.

Нет искусства без воображения, и фантастический жанр — одна из его законных форм. Это общее место, известное задолго до А. Гулыги. Фантазии Гофмана превосходны. Томас Манн, Михаил Булгаков, Андрей Платонов тоже очень хорошие писатели. Фантастические элементы их творчества не противоречат реализму, а если противоречат, то возможность таких диалектических противоречий доказана историей мировой литературы. Но отсюда вовсе не следует обратное положение и нельзя сказать, что уход от реальной действительности в область ничем не связанной игры фантазии есть прогресс искусства, аналогичный прогрессу науки в наши дни.

Художественная фантазия решительно отличается от фантазии вздорной. Мало того, она всем своим существом направлена против обманчивых ложных образов обывательского ума, и в этой борьбе противоположных начал осуществляется подлинный триумф творческого воображения и реальности. Вспомните замечательную сказку Андерсена «Калоши счастья». Старый профессор живет мечтой о средних веках. Случайно он надевает волшебные калоши, принесенные доброй феей, и его мечта немедленно осуществляется. Немного времени нужно для того, чтобы он познакомился с реальными условиями средневековой жизни, но, к счастью для него, поскользнувшись на грязном пустыре, он теряет калоши и возвращается в проклятое цивилизованное общество. Другие действующие лица этой сказки, которым по очереди достаются волшебные калоши феи, также начинают более верно оценивать кумиры своей мечты. Так фантазия художника служит раскрепощению от пустой мечтательности.

Поскольку автор «Искусства в век науки» часто упоминает Андрея Платонова, это дает мне повод рассказать одну новеллу из жизни покойного писателя, пользующегося в настоящее время особым вниманием читающей публики. В 20-х годах последним словом моды считался так называемый конструктивизм, что-то вроде научного искусства. Андрей Платонов сам был инженер, знавший технику, и терпеть не мог гуманитариев, спекулирующих на успехах науки. Выступая однажды в кружке поэтов-конструктивистов, он доложил им, что за границей изобретен специальный аппарат для измерения времени, и описал с мельчайшими техническими подробностями устройство обыкновенных часов. Вышло, как любит говорить А. Гулыга, полное «остранение» сюжета. Слушатели сидели как зачарованные, пока докладчик не посмеялся над их дилетантским энтузиазмом. Эта история сама по себе — небольшой рассказ в духе Андрея Платонова, и притом фантастический, поскольку реальность часто превосходит фантазию.

Что касается четвертой, самой важной черты научной эстетики А. Гулыги, «вторичной наглядности», то она достаточно ясно показывает, куда могут увлечь «класс мыслителей» капризы фантазирующих общих мест. Мысль автора, как всегда бывает в таких случаях, носит эклектический характер. Фразы его уклончивы. Он сообщает, что научное искусство, как всякое искусство, требует переживаний. Более того, «типологизация» разжигает эмоциональность в еще большей мере, чем это доступно искусству, соблюдающему сходство с реальным миром. Разница, конечно, есть — в обычном, старом искусстве абстракция следует за наглядностью, в типологическом — совсем не так. Здесь наглядность следует за абстракцией. Важно не знать, а догадываться, что именно имеет в виду художник. Возникает игра, в которой всякий условный знак имеет двойственное значение, и нужно отгадать этот второй смысл или вспомнить условия игры.

Вот так — «кажинный раз на эфтом самом месте!» Опять заезженное общее место, превращенное в дорожную колдобину, опасную для проезжающих. По мысли великого немецкого поэта Шиллера, искусство открывает душе возможность свободной игры творческих сил. Однако не всякая игра есть искусство, даже если она ведется «по правилам». А. Гулыга не просто повторяет общие места, он выворачивает их наизнанку согласно распространенной в нашем культурном веке, отчасти стихийной, отчасти сознательной системе антимышления. Если верить автору, современная типологизация (в отличие от старой реальной типизации) доводит «игровое поведение» до некоторого максимума — «обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность» ²³. А. Гулыга ссылается при этом на Хейзингу. Он мог бы сослаться и на другие авторитеты; некоторые из них, подобно Маркузе, считали «игровое поведение» более верным путем в будущее, чем путь Ленина. Но я не хочу сказать, что автор «Искусства в век науки» разделяет такие взгляды. Ни боже мой! У него своя маленькая игра — немного потеснить зависимость сознания от реального мира, особенно в искусстве. Модные плоды просвещения дошли, наконец, и до нас. Будем играть, «разряжаться», тем более что игра основана на «двуплановости поведения», а это весьма облегчает жизнь. Дайте отдохнуть от «чувственной конкретности» и «первичной наглядности», да здравствует homo ludens, человек играющий!

Пожалуйста, читатель, не думайте обо мне дурно, не верьте, что я зову холодное дыхание зимы с коварной целью заморозить весенний порыв творческой мысли А. Гулыги и помешать ее «расторможению».

Играй, Адель! Не знай печали…

Во всей многоликой жизни народов, включая в ее вакхический хоровод, по выражению Гегеля, различные церемониальные акты, роль игры очень велика. Но если мы серьезно хотим понять эту роль, нужно и здесь различать, а не смешивать, ибо даже игры бывают разные. В одних играх человек исторически находит себя, в других, напротив, теряет.

Есть разница между олимпийскими играми греческих племен и кровавыми зрелищами римского цирка. Есть разница между неудержимым весельем свободного народа и условным этикетом в духе системы «ли» древнего Китая или в духе придворной культуры времен абсолютной монархии. Есть разница между этими оттенками «игрового поведения», этими столь различными, даже обратными друг другу явлениями homo ludens. Для современной буржуазной мысли, склонной тенденциозно смешивать фатальный ход прогресса сверху с демократическим развитием общества, характерно стремление превратить все ценности жизни в нечто условное, ритуальное и самую жизнь — в исполнение определенной социальной роли, не настоящую полную жизнь.

Оправдание общественного лицемерия — вот что лежит в основе различных теорий «двуплановости» нашего бытия, проповедуемых буржуазной философией, хотя это, может быть, не всегда ясно самим создателям подобных теорий. Но как может держаться такого взгляда последователь учения Маркса и Ленина?

По мнению А. Гулыги, прогресс современного искусства состоит в развитии двуплановости, двуликости, игры, а признаком игры является сознание дистанции между настоящим и притворным. Нельзя ли, однако, и здесь произнести наше обычное диалектическое «я различаю»? Конечно, образы искусства — не настоящая жизнь, однако природа их состоит именно в подражании настоящей жизни. Это — singerie sublime, «высокое обезьянство», по выражению Дидро, воспризведение чего-то действительного или «эффект присутствия», по изысканному словоупотреблению наших интеллектуалов. Всякая игра есть игра в жизнь. Дети часто забывают грань между игрой и реальностью, как это точно установлено психологией. Так же поступают и люди простые, наивные, искренние натуры, не знающие никакой двуплановости.

«Никто не бросится на помощь Дездемоне, — пишет А. Гулыга, — хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы» ²⁴. Бывает, однако, что бросаются! Во время гражданской войны было рискованно исполнять на сцене роль богатого злодея. Случалось, что из публики стреляли в актера за слишком хорошее исполнение роли отрицательного персонажа. Есть любопытный рассказ одного старого деятеля кинематографа. Он вспоминает, что в начале 20-х годов в Средней Азии сеансы часто происходили под открытым небом. Экраном при этом могла служить белая стена глинобитного здания. Всадники подъезжали прямо из степных кочевий, привязывали коней и садились на землю смотреть фильм. Автор воспоминаний заметил однажды, что вся поверхность белой стены на определенном уровне была как бы иссечена какими-то ударами. Оказалось, что когда крутили фильмы о ковбоях, зрители подскакивали к стене и хлестали плетками коней на экране, считая, что они недостаточно резво скачут. Удивительная, совершенно детская наивность.

Разумеется, А. Гулыга знает, что такие эксцессы со стороны «неискушенного зрителя» возможны. Но верен ли он интересам искусства, защищая психологию зрителя слишком искушенного, для которого главное — именно условность, раздвоение личности, а не реальное восприятие художественных образов? Между тем для того чтобы остаться игрой творческих сил, развивающих общественную природу человека, наше «игровое поведение» должно сохранить свою близость к реальному содержанию жизни. На этот счет человеческое общество имеет большой и печальный опыт. Там, где остались только условные правила игры, церемония, ритуал, двуплановость, амбивалентность, «роль» (как это не раз бывало в истории на определенных ее ступенях), там царствуют только духовное бессилие и пустая манерность.

Могут сказать, что бывают такие игры, например шахматы, в которых условные правила определяют все. Но игры, имитирующие борьбу, ближе всего к настоящей схватке двух человеческих умов и тел, так же как архитектура при всей условности ее формальных порядков ближе к природе, чем другие искусства, воспроизводящие жизнь более конкретно. Ритмические и вообще структурные особенности игры являются отражением математического каркаса природы, извлеченного из нее.

Правда, А. Гулыга пишет о другом. Он говорит, собственно, не об игре, а об игривости, и притом необязательной, даже развязной, лишенной какого-нибудь определенного внутреннего смысла, поскольку главной ценностью является здесь сознание, неверное самому себе и рассматривающее все, что оно делает, как простую личину для субъекта, игру рефлексии. Если все это бывает или имеет распространение, питательную среду и успех в эпоху научно-технической революции, то едва ли можно вывести эти душевные черты из прогресса науки и превратить их в норму современного интеллекта. Нет, плоды просвещения также бывают разные, бывают среди них и гнилые. Обманутый своим авангардизмом интеллект воображает, что он уже за рулем сидит, а между тем далеко ему до этого — элита едет, когда-то будет. Во всяком случае сначала нужно усвоить техминь.

Подводя итоги «типологизации», мы видим, что она делит человека на два плана: внешний, пассивный, чувственный, и скрытый, внутренний, активный. Увлекаясь этой двуплановостью, наш автор ссылается на испанского философа и беллетриста Унамуно, утверждавшего, что существует только человек-творец — «ведь существует только то, что активно действует». Но этот, как говорит Унамуно (пользуясь терминологией Канта), «ноуменальный» человек, носитель идеи-воли или силы, «должен жить в феноменальном, рациональном мире, мире внешних проявлений». Мигель де Унамуно, религиозный мыслитель с оттенком иррационального понимания жизни, говорит то, что уместно в его философской позиции. Но послушайте комментарий нашего автора: «Речь идет о сознании, которое согласно материалистической диалектике не только отражает мир, но и творит его. Философия изучает сознание в чистом виде, отвлекаясь от «внешних проявлений». Сближаясь с наукой, некоторые виды искусства стремятся к тому же. Но полностью освободиться от «внешних проявлений» нельзя, потому, ограничивая их до минимума, авторы произведений искусства добиваются дополнительной выразительности»²⁵.

Поистине странное желание отождествить активность «ноуменального» субъекта Унамуно с материалистической диалектикой! Сознание не только отражает мир, но и творит его; у А. Гулыги так часто повторяется эта мысль, что я уже потерял счет. Но давайте все же придем в себя. Сознание не только отражает мир, но и творит его; что это значит? Это значит, что оно изменяет мир практически на основе верного отражения действительности. Без этой основы основ реальное господство человека над природой невозможно, как известно еще со времен Бэкона. Громадная неомарксистская литература, преувеличивающая активность субъекта до полного разрыва с материализмом, часто играет на двусмысленности слова «творит», приписывая Ленину немыслимую для него позицию ноуменальной активности субъекта, творящего реальный мир, мир «внешних проявлений». И этой теорией А. Гулыга хочет оправдать искусство, не отражающее реальные образы действительности, а пользующееся ими в качестве символов для своих абстракций! Нет, это игра не по правилам.

Теперь понятно, что установленная им Противоположность между былой «типизацией» и современной «типологизацией» имеет прямое отношение к основам философского мировоззрения.

Так, А. Гулыга всерьез утверждает, что существуют две конкретности: с одной стороны, чувственная, воспринимаемая «сенсуально», с другой — интеллектуальная, «сконструированная из чистых абстракций». По-видимому, А. Гулыге мерещится известное место из главы о методе в черновом наброске «Капитала» Маркса, где речь идет о том, что подлинно научный метод не есть простое движение от отдельных эмпирических фактов к абстракции, а, напротив, путь от абстрактного к конкретному. Но это вовсе не значит, что конкретности две. Существует одна единственная чувственная конкретность реального мира, которую мыслящая голова может только воссоздать в понятиях, и Маркс подчеркивал этот факт как аксиому своего материализма. Он даже настаивал на том, что в отличие от гегелевского перехода от абстрактного к конкретному материалистическая диалектика требует, чтобы исследователь политической экономии ни на минуту не упускал из виду реальные предпосылки своего мышления, то есть чувственную конкретность, с которой оно начинает свой путь *.

А. Гулыга ссылается на Ленина — революция в физике уничтожила старое представление о материи, но понятие о материи как объективной реальности в ней сохранилось. Здесь у нашего автора явная «недоговоренность», открывающая большие возможности для «двусмысленности и многосмысленности». Ничего подобного, разумеется, у Ленина нет. Объективная реальность, которую не может разрушить любая революция в физике, есть реальность, доступная нашим чувствам хотя бы косвенно (посредством какой-нибудь камеры Вильсона), а не реальность сверхчувственная. Эта реальность состоит не из метафор, символов, форм человеческого опыта; Ленин подчеркивал, что именно «чувственный мир есть объективная реальность». Вопреки схеме А. Гулыги, согласно которой век науки означает победу интеллекта над «сенсуализмом», Ленин без всякого колебания называет материализм «объективным сенсуализмом»²⁷-

Из аналогии, проведенной А. Гулыгой, следует, что современная наука отбросила старое представление о чувственно реальном мире, но сохранила понятие объективной реальности, создаваемой или по крайней мере постигаемой посредством чистых абстракций. Соответственно этому современное «типологическое» искусство отбрасывает чувственный характер образа и заменяет его «вторичной наглядностью» знака или символа. Похоже ли это на слова Ленина, сказанные им в полемике с адептами физического идеализма? Скорее наоборот, это слишком похоже на те злосчастные фантазии, которые он подвергает критике в своей книге, написанной против махистов. Чтобы оправдать гримасы «типологического» искусства, их связывают с открытием микрочастиц, так же как новые вариации старых идеалистических систем паразитируют на тех же открытиях. Не знаю, относится А. Гулыга к ведающим или не ведающим, что они творят, но курс диалектического материализма он основательно забыл.

У Маркса: «конкретная целостность, в качестве мысленной целостности» есть продукт понимания, «но это ни в коем случае не продукт понятия, порождающего само себя и размышляющего вне созерцания и представления, а переработка созерцания и представления в понятия»²⁶ («keineswegs aber des aufier oder aber der Anschauung und Vorstellung denkenden und sich selbst gebarenden Begriffs, sondern der Verarbeitung von Anschauung und Vorstellung in Begriffe»).

Суть новой эстетики сводится к теории образа-понятия, а этот образ не является уже переработкой наблюдаемой чувственной реальности, но представляет собой воплощение воли художника в определенных шифрах, иносказаниях, метафорах «вторичной наглядности». Здесь снова возникает коренной вопрос — он, видимо, остался вне поля зрения создателя новой эстетики.

Если в процессе типологизации художник вкладывает в эти «внешние проявления» некий смысл — один, два, три или некое множество, — то необходимо узнать, откуда это «многосмысленное» содержание берется в уме самого типологизатора? Если оно в последнем счете вытекает из реального изучения первичной наглядности, то перед нами устаревшая «типология», поставленная строгим автором в угол. Если же метод «типологизации» развивается за счет чувственной конкретности и в конце концов устраняет ее, то единственным возможным источником всякого смысла в этом мире остается ноуменальный субъект, воплощающий свою игру с самим собой в явление «вторичной наглядности».

Не следует подозревать А. Гулыгу в желании отправить на пенсию нашу грешную чувственную реальность (для автора, затрагивающего проблемы отношения полов, это было бы странно), однако логика неумолима, и самостоятельное творчество ноуменального субъекта может найти себе опору только в существовании второй субстанции, разумеется, не материальной, а сверхчувственной. Для того чтобы связать два начала — духовное и материальное, — А. Гулыге придется, подобно Декарту, искать соединение их в шишковидной железе. Но, как известно из школьного курса диалектического материализма, на который ссылается А. Гулыга, это не корректно и не релевантно.

Чувствуя естественную неловкость, автор старается затушевать создавшуюся ситуацию, призывая на помощь теорию «опережающего отражения» — есть и такая теория. Ноуменальный субъект творит мир не из себя, он отражает его, но отражает то, чего еще нет, чему только быть надлежит. Если так, то одно из двух: либо сознание опережает действительность, диктуя ей что-то из себя… но, помилуйте, доктор, как же это может быть? либо сознание опережает наличную действительность, исходя из наблюдаемых и отражаемых им материальных явлений, поскольку действительность неизбежно опережает сама себя, поскольку противоречие есть ее закон и поскольку все это входит в техминь. Либо «опережающее отражение» — пустая фраза, либо «профетическая функция» искусства состоит в том, что оно находит в действительности те возвышенные точки зрения, которые позволяют, насколько это возможно, бросить взгляд в будущее. Следуйте за действительностью в ее наиболее глубоких движениях, если можете, и вы будете опережать ее.

Но А. Гулыга, придающий такое значение науке, хочет, кажется, примкнуть к модному в наши дни движению «от науки к утопии!», то есть считает картину будущего полезной, утешительной ложью, создаваемой на фабрике идей. Иначе трудно понять его идею сознания, творящего мир как совокупность «внешних проявлений». Он увлекается воображаемой гегемонией философии в современной жизни, но забывает, что эта игра также имеет свои правила. «Маэстро, конь так не ходит!»

Грандиозная «типологизация» мира, которую согласно предлагаемой системе философии должен совершить homo ludens, означала бы, что чувственная наглядность вокруг нас только «иносказание» играющего ноуменального субъекта.

Тогда естественно, что этот субъект свободно диктует будущее миру типических связей и отношений. Но такая диктатура субъекта невозможна с точки зрения законов реального мира и более близкой к нему материалистической философии. Конечно, форма имеет свои права. Логическая дедукция является необходимым посредствующим звеном на пути от простейшей чувственной достоверности и ее анализа к более глубокому знанию. Относительно независимая формальная закономерность играет большую роль и в науке, и в философии, и в самом искусстве, но никогда никакая «типологизация» не может командовать «типологией». То, что идет из головы, не может заменить того, что идет из внешнего мира чувственно воспринимаемой нами объективной реальности. Это техминь материализма. Резвитесь, играйте сколько угодно, но соблюдайте все же правила игры, ибо конь так не ходит.

И я снова прислушался к речам сенаторов нашего двора. Пока мы с вами, друг-читатель, следуя за А. Гулыгой, погружались в тайны подсознательного, знакомились с изложением фильмов Феллини и Бергмана, старались понять, что такое «нерепрессивная сублимация» и «остраненная интерпретация», разговор у фонтана перешел на темы воспитания. Один поклонник старины осуждал молодое поколение за слишком вольные нравы и чрезмерные требования к жизни, другие защищали его.

— Нам не досталось, пусть хоть дети поживут в свое удовольствие.

— Он еще жизни не знает, а уже требует. Мотоцикл ему купи, на красненькое дай.

— А у нас дежурство объявили. Я пошел с одной женщиной из пятого подъезда, прихожу на второй этаж, опять трое сидят. Я им вежливо говорю: «Ребята, здесь нельзя», а они мне: «Ты, дед, так можешь лет пять не дожить!»

— Нас били в детстве, вот мы и люди выросли, — не унимался суровый римлянин.

— Не палки надо бояться, а бога, — сказала бабка, что ездила за водой-сентукой.

— Бога не бога, а порядок должен быть, — заметил старый солдат.

— Какой порядок! Все тащат наразохват!

— Такой порядок, что сам должен понимать.

Действительно, догматизма не надо, а порядок должен быть! Пусть научное творчество льется свободным потоком, но вместо палки пусть будет все же внутреннее стеснение, сознание ответственности за выраженную мысль, простое чувство стыда перед общественным мнением. Ну, а тащить «наразохват» то, что накоплено веками самоотверженного труда и борьбы, право, должно быть стыдно. Приучать нужно к этому стыду серьезным, терпеливым убеждением, а иногда и смехом, а там уже пусть жизнь учит своей жесткой рукой.

Поразительно, что теоретик наукологии проповедует, в сущности, полное отсутствие строгого мышления, внутренней дисциплины ума. Так, изложив свою систему и доказав, что старый метод создания типических образов, то есть реализм в обычном человеческом смысле слова, не соответствует больше требованиям века науки, А. Гулыга неожиданно поворачивает вспять. Нет, оказывается, никакой обязательности и в «типологизации». Как же это? «Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга» ²⁸. Вот тебе, бабушка, и Юрьев день! В чем же тогда прогресс? Куда девались все преимущества интеллектуального искусства, образа-понятия, слияние искусства с наукой? Правда, к этой оговорке тут же присоединяется новая. Оба метода объединяет «единая условная природа искусства». Побеждает, стало быть, все-таки не реализм, а условность, игра.

В конце книги А. Гулыга снова пугается своей последовательности и провозглашает «широкие возможности сочетания «форм самой жизни» с условными формами». Нагнетая новые и новые фразы, он все дальше уходит от поставленного вопроса: изменилась ли природа искусства в эпоху научно-технической революции?

«Иногда спрашивают: как соотносятся типологизация и реализм? Это самостоятельная проблема», — замечает А. Гулыга. Он собирается решить ее в другой книге, а пока предупреждает любознательного читателя, что семь самых квалифицированных авторов не сумеют ответить на все вопросы. «Всего не предусмотришь», — приносит свои извинения автор ²⁹.

Однако всего никто и не требует. Достаточно было бы ясного ответа на главный вопрос, ради которого написана книга, но ответа, к сожалению, нет. Все амбивалентно, двусмысленно, многосмысленно, обо всем можно спорить, и то и се, и богу свечка и черту кочерга. Не догматизм, но какое-то отсутствие всякого убеждения, кроме одного, — что иметь убеждения — признак отсталости. Бывает, конечно, и такая философия.

Мы знаем, что А. Гулыга, создатель системы философии, которая должна стать совестью науки и компасом ее, не похож на иных интеллектуалов, шумящих об опасном преувеличении роли познания в искусстве. Его пропаганда высокой миссии философии и связанных с ней гуманитарных наук, особенно этики, подкупает благородством поставленной цели. Действительно, художественное творчество родственно философии, оно нуждается в мысли, а мысль, даже смутная, едва мерцающая сквозь повествование рассказчика или мотивы живописца, уже начало философии. Итак, философия полезна художнику. Кто за, прошу поднять руку! Подавляющее большинство.

Но это общее место, а общие места требуют осторожности. Прежде всего — смотря какая философия. Если же вспомнить замечание Ленина (в одном из писем Горькому) о том, что художник может извлечь для себя много полезного из любой философии, даже идеалистической, то необходимо выяснить, почему это так. Это так потому, что в идеалистической философии может заключаться либо зерно истины, ложно развитое, либо по

крайней мере суррогат ее, симптом назревшей возможности ее верного понимания. Думать же, что прогресс искусства зависит от присутствия в нем философской благодати как таковой, вне зависимости от ее объективного содержания — это еще одна недоказанная обратная теорема.

А. Гулыга горой стоит за философское искусство, но для него важно не истинное содержание, которым художник может овладеть и самостоятельно, путем непосредственного понимания жизни (чему хорошая философия очень способствует), а просто преобладание интеллекта над чувственностью. Поэтому он ищет в искусстве отзвуки философских учений и вообще рассматривает его как род прикладной философии для внушения людям науки более высоких понятий о цели их деятельности.

Так, приведя весь нескончаемый набор своих примеров, от Унамуно до Залыгина, А. Гулыга старается обосновать сугубо философский характер литературы эпохи научно-технической революции в отличие от всей предшествующей. При этом он упускает из виду существование философских романов Свифта, Вольтера, Дидро, Виланда и многих более мелких авторов их времени, как и развитие этого жанра в XIX столетии, например у Бальзака. Он забывает даже «Что делать?» Чернышевского, хотя на школьной скамье ему несомненно приходилось изучать это произведение родной литературы.

Зато, говоря о повести «Оська — смешной мальчик», А. Гулыга приписывает ей такие философские узоры, которые сразу и в голову не придут. Правда, наш комментатор смело берется утверждать, что автор этого произведения писатель С. Залыгин создал его, не заглядывая в «Науку логики» Гегеля. Тем не менее уже на первой странице повести, продолжает А. Гулыга, мы сталкиваемся с гегелевским различием истинной и «дурной» бесконечности. Бедный беззащитный писатель!

В другом произведении С. Залыгина, «Коровий век», ученый видит спор с феноменологией Гуссерля, одним из важных направлений современной западной философии. Согласно объяснению А. Гулыги, это рассказ о том, что жить без науки в наш век нельзя, «иначе превратишься в животное». Без науки возможно только стадное сознание первобытного человека (в коем теплится одна лишь «слабая искорка интеллекта») или коровье сознание массового потребителя, живущего по принципу «здесь и теперь» (см. об этом «Феноменологию» Гегеля). Отсюда вывод: «Мораль рассказа — не будь коровой!»³⁰.

Вы понимаете, читатель, что до научно-технической революции, до спора С. Залыгина с Э. Гуссерлем такой вывод был еще невозможен. По-видимому, формула «не будь коровой» является наиболее очевидным выражением растущей философской гегемонии нашего века. Известно, что корова — существо чувственное. Не быть коровой — это значит отречься от массового потребительского существования (занятого преимущественно мыслями о том, как бы выпить и закусить hie et nunc, здесь и теперь) в пользу играющего интеллекта.

Мы уже знаем, что такие игры требуют солидного образования и доступны только посвященным.

Интеллект или корова — таково, как не странно, содержание, выражаемое здесь философией А. Гулыги. Всякая другая, более конкретная

определенность представляется ему уже оскорблением святой Амбиваленции. Окончательный приговор корове вынесен в главе «Философский театр». Но прежде чем посвятить читателя в эти игры Диониса, наша обязанность еще раз сказать, что конь так не ходит. Делая художественное произведение продуктом философской инспирации, А. Гулыга отступает назад к тем временам, когда неистовые ревнители догматической идеологии требовали, чтобы даже романы были написаны «методом диалектического материализма». Я не могу, конечно, подозревать А. Гулыгу в таком преклонении перед диалектическим материализмом — далеко до этого. Но вместе с догматиками былых времен и вместе с их крикливыми наследниками, воюющими против сведения искусства к «познавательной функции», он не усвоил разницы между абстрактной идеей и объективной истиной — как в ее философской, так и в ее самобытной художественной форме. Истина, постигаемая художником, неотделимая от конкретных образов жизни, может быть выражена в понятиях научного мышления, но она имеет реальное содержание и не сводится к этим понятиям.

С другой стороны, образ, запечатленный силой искусства, — не простая «вторичная наглядность», некий шифр, потребный художнику для кодирования абстрактной информации, а живое, практически-духовное отражение действительности, способное во имя ее реальной логики сломать отвлеченный замысел произведения, если он ложен, противоречит истине. Есть род искусства, более близкий к драме мысли, например «Монахиня» Дидро или «Кто виноват?» Герцена. Но смешивать художественное творчество с философией нельзя — это техминь.

Гегель, которого А. Гулыга судит свысока, хорошо сказал о природе искусства: «Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении»³⁰⁸. Хорошо сказано, лучше не скажешь!

Это показывает, что Гегель не был лишен понимания чувственно-практической жизни духа. Во всяком случае он умел ценить самобытность художественного дарования, более близкого к жизни, чем ум кабинетного мыслителя. Так думали у нас вслед за Гегелем В. Г. Белинский и его школа, так смотрели на роль искусства Маркс и Ленин. Нет ничего более полезного для современного художника, чем философия ленинизма, но не будет открытием, если мы скажем, что эта философия отвергает всякую претензию отвлеченного интеллекта на безусловное господство в духовной жизни людей.

А. Гулыга связывает закат традиционного реалистического искусства с торжеством абстрактной мысли над чувственной конкретностью. Что такое «век науки» в системе нашего философа? — Новый псевдоним абсолютного духа, вернувшегося к самому себе и очищенного от всяких чувственных наслоений. Забавно, что это мнимое новаторство является, в сущности, повторением худшего в Гегеле, или, вернее, рассудочным толкованием его философии, напоминающим старую метафизику и казенный рационализм XVII века. В те времена на почве первых успехов науки и централизованного государственного порядка в так называемом споре Древних и Новых уже возникла апология разума или, скорее, рассудка, а вместе с ней и яростная полемика против чувственных образов искусства, отнесенных к низшему виду познания, imaginatio. Возрождение этих ученых фантазмов в наши дни не случайно, причины для этого есть. Но не все, что имеет свою причину, оправдано — будем же различать, а не смешивать, и отнесем этот бред интеллекта, его смешную манию величия к «теневым сторонам» века науки и техники.

А. Гулыга пугает читателя «научной красотой». Будете держаться устаревшей чувственной конкретности, не войдете в царствие научное! Что же такое «научная красота»? А что такое «нравственная красота»? Все явления духовной жизни отражаются друг в друге, но любые взаимные отражения не мешают им сохранять свою самостоятельность. Красота одна, и она невозможна без чувственного явления истинного содержания жизни. Грация, например, как элемент красоты выражает свойственную жизни свободу движения, непринужденность. Нечто подобное сказывается и в движении теоретической мысли, вот почему в таких случаях доказательство математической теоремы справедливо называют «изящным». Но для самой теоремы это ценность вторичная, дополнительная. Важно прежде всего то, что она верна. С другой стороны, в поэмах Гомера рассеяно много сведений о хозяйственной жизни архаической Греции, однако значение древнего эпоса для эстетического развития общества заключается не в этом.

Кстати говоря, выдвигая на первый план понятие красоты, основанной не на чувственном восприятии, а на отвлеченном мышлении, А. Гулыга напрасно ссылается на Платона. У великого идеалиста древности суждение, doxa, отличается от знания, gnosis, и представляет собой (как впоследствии у Канта и Гегеля) среднее звено между мыслью и чувственным восприятием, между истиной и тем, что кажется. Но такие вопросы, освещенные в специальной литературе, требуют полной серьезности, а ее не так легко сохранить, читая «Искусство в век науки». Достаточно и того, что приходится сравнивать эту систему философии с гегелевской. «Шутки в сторону!», как пишет А. Гулыга.

То, что истолкование Гегеля в духе старой метафизики несправедливо, знал еще Чернышевский. И все же у Гегеля чувственная конкретность

отступает перед абстрактным мышлением не только в историческом, но и в метафизическом смысле. Нельзя сказать, что он отрицал возможность дальнейшей жизни искусства в качестве спутника более развитого интеллекта; однако для Гегеля это уже вторая, менее свежая, менее серьезная жизнь. Новый расцвет прекрасной чувственности невозможен, и с точки зрения абсолютного идеализма — это факт, требующий примирения с неумолимой реальностью. Но как великий мыслитель и глубокий человеческий характер Гегель понимал весь драматизм развития наших духовных способностей, выступающий у него на объективном фоне исторических противоречий цивилизации. В этом отношении ему нет равных. Гегелю удалось охватить в единой картине все дисгармонии духовного мира, давно замеченные и с разных сторон указанные благороднейшими умами прошлого, для которых этот разлад был источником горьких переживаний. А наш поклонник абстракции напевает свое «горе — не беда» и этим решительно отличается от Гегеля.

Нетрудно заметить, что в современном искусстве действительно выступает на первый план отвлеченная мысль. Угроза абстракции была замечена глубокой эстетической теорией еще в те времена, когда Шиллер писал свои рассуждения о «наивной» и «сентиментальной» поэзии. Впрочем, это была не только угроза, но отчасти и благодеяние.

Сколько глубокой мысли, прямо навеянной развитием европейской философии, в прекрасных стихотворениях Тютчева и Фета! Однако только глупец может сказать, что элегия Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» менее глубока, чем произведения младших русских поэтов, тесно связанных с философским умозрение^. Бывает равновесие мысли и чувственного образа, простое и свежее выражение неисчерпаемой глубины, с которым ничто не может сравниться. Таково в русской и мировой поэзии место Пушкина. Когда это равновесие уже исчерпано, рождаются другие возможности. Поэзия извлекает прекрасные образы из тех поворотов своего исторического содержания, которые углубляют мысль в сторону общих идей, не отделяя ее совершенно от «чувственной конкретности». Напротив, внимание к символическому языку природы у Тютчева и Фета более подчеркнуто. В таких случаях поэзия остается поэзией вопреки неблагоприятной для нее более умозрительной культуре времени, но отчасти и благодаря этой новой исторической ситуации.

И все же чем дальше, тем труднее становится сочетать два полюса художественного сознания. Поэтическая мысль теряется в неопределенной глубине отвлеченной идеи, а чувственный образ становится внешним символом этой неясной абстракции — разлад, типичный для начала XX столетия, заметный в символизме, акмеизме, имажинизме и множстве других течений. Тем больше заслуга таких поэтов, как А. Твардовский, которые, не боясь подозрения в наивности и отвергая рефлексию запутанных иносказаний, черпали сокровища «первичной наглядности» из могучего потока исторических событий нашего трудного века.

Чтобы остаться в рамках тех примеров, которыми пользуется А. Гулыга, сошлюсь на Томаса Манна. Этот воспитанник немецкой философии полон самых отвлеченных идей, и его произведения перегружены ими до предела, особенно если сравнить их с реалистическими романами прошло-

го столетия. Но мы отчасти должны быть благодарны ему за это. Произведения Томаса Манна в большей мере, чем литература прошлого, передают идеологические конфликты, имеющие, впрочем, самое близкое отношение к политическим и экономическим судьбам общества. Это — характерная черта нашего времени, которое знает и разочарование в идеологии, и различные, более или менее фальшивые виды полемики против нее, и стремление освободиться от ее оптических иллюзий, но всегда остается глубоко «идеологической» эпохой, как, впрочем, и многие другие времена. Насыщенность идеологическим содержанием, имеющая свои исторические причины, окрасила все литературное творчество Томаса Манна и открыла ему некоторые общие явления исторического быта народов, лежавшие за пределами кругозора писателей эпохи подъема буржуазного общества. История шире этого общества, в ней есть много таких, и притом грандиозных, черт, которые лучше постигаются на фоне его упадка.

Здесь А. Гулыга был бы прав, но, к счастью для нас, «идеологический» характер произведений Томаса Манна не заставил его повернуться спиной к «чувственной конкретности». Он не остался пассивным продуктом умозрительной поэтики своего времени, не утонул в чистой абстракции, где трудно дышать здоровым воздухом искусства. В этом смысле модернистская живопись, например, уже давно на дне, но в художественной литературе, театре, кинематографе мыслящий ум имеет более широкие возможности для здорового сочетания с основой художественного творчества — чувственным созерцанием. И можно только удивляться неистребимой силе искусства, стойкости человека-художника на этом горячем рубеже современной культуры. Чувственная конкретность неистребима!

В своей посмертной жизни Гегель испытал более грозные атаки, чем комариные укусы А. Гулыги. Он не нуждается в защите. Скажу только, что понятие прогресса у Маркса и Ленина ближе к гегелевскому, чем то, которое внушает своим читателям автор «Искусства в век науки». У него прогресс есть сила, утверждающая себя в мире фактов — без всякого внутреннего различия противоположных тенденций. Стоять на стороне прогресса — это значит быть «жрецом минутного, поклонником успеха». Но в жизни все чревато своей противоположностью, и то, что сегодня играет всеми цветами радуги, часто бывает осуждено на полное забвение в более или менее близком будущем.

Это простое соображение не знакомо нашему автору — поклоннику прогресса. В его наблюдениях над современным искусством есть что-то верное: всякого рода иносказания, шифры, символы действительно теснят реалистическую традицию. Ну и что? Спешите приветствовать триумфатора? Не торопитесь — «Кириллин день еще не миновал». А. Гулыга торжествует по поводу победы интеллекта в современном искусстве. Но если Пушкин с его солнечной ясностью менее интеллектуален, чем создатели ваших иносказаний, не означает ли это, что сам интеллект не стал умнее от искусственного питания? Закон прогресса — закон противоречия. Развитие интеллекта не является исключением, и в нем также бывают свои «теневые стороны». Идеалист Гегель видел неравномерность умственного развития, но, как свидетельствует история, уязвленный интеллект, не прощая ему этой дерзости, издавна лягал мертвого льва своим прогрессивным копытом.

Видели двойственность развития интеллекта и современники Гегеля: Гёте и Шиллер, Пушкин и Баратынский.

Пока человек естества не пытал

Горнилом, весами и мерой, Но детским вещаньям природы внимал, Ловил их знамения с верой; Покуда природу любил он, — она

Любовью ему отвечала…

Гегель охотно подписался бы под этими словами русского поэта, как и под следующим его заключительным выводом: Но чувство презрев, он доверил уму, Вдался в суету изысканий… И сердце природы закрылось ему, И нет на земле прорицаний.

Что же это? Отрицание науки, проповедь возвращения к мифологии? Вовсе нет, это отрицание «суеты», которой, как всякому известно, слишком много вокруг «изысканий», мечта о таком развитии интеллекта, которое могло бы соединить мысли «острой луч» с началом чувственной жизни, чтобы перед односторонним, холодным светом рассудочной абстракции не побледнела, по словам Баратынского, «жизнь земная». Возможно ли такое сближение искусства и науки, чувственной конкретности и научного мышления? Гегель не сумел решить этот вопрос, скажет его суровый критик. Верно, конечно, не сумел, но и вопрос не такой простой и не только теоретический. Но Гегель по крайней мере учит нас понимать, что не всегда абстрактный интеллект лучше чувственно-конкретного ума простых людей и не всегда эти люди умнеют, когда приучаются к более отвлеченным умственным операциям. Проистекающая из односторонне развитого интеллекта умозрительная предвзятость относится к издержкам цивилизации, а не к достижениям ее.

Итак, теория, согласно которой в наши дни искусство становится сателлитом науки, излагающим абстрактные идеи посредством «интеллектуальных головоломок», есть худший вид кустарного гегельянства и вместе с тем свидетельство некоторого оскудения самого интеллекта, несмотря на его претензии. А. Гулыга прекрасно выразил возможность такой ситуации: «Выяснилось, что светоч знания может не только освещать дорогу, но и ослеплять идущего по ней, а следовательно, сбивать с пути». Бывает и хуже. Когда мотылек летит на светоч знания — тогда горе этому безрассудному мотыльку.

Я не думаю, чтобы любые аргументы, даже самые убедительные, могли удержать поток современной «умственности», представленной рассуждениями типа А. Гулыги. Это явление стихийное, имеющее старые корни, но вечно меняющее внешнюю оболочку, развязанное обстоятельствами и потому развязное. Интересно, до чего оно может дойти? Я не решаюсь назвать это явление его собственным именем, могу только рисовать его, и притом в самых общих идеологических чертах. Да и здесь необходимо соблюдать осторожность, чтобы не задеть амбицию «класса мыслителей».

Дело в том, любезный читатель, что мы с А. Гулыгой служим по ведомству одной и той же идеологии, мы оба — марксисты. Как странно, как странно делать такие открытия! И, тем не менее, мне вряд ли откажут в праве попытаться рассеять, насколько это возможно, туман «двусмысленности и многосмысленности», мешающий видеть, какое расстояние отделяет способ мышления нашего автора от другого, именуемого марксистским.

А здесь речь идет именно о способе мышления. Обсуждают вопрос, может ли машина заменить мысль человека? Смотря какую мысль, уважаемый читатель. Не может мертвый механизм заменить мысль, находящуюся в постоянном контакте с бесконечностью условий, воплощенной в исторически данном нашему сознанию конкретном целом. Для этого нужна жизнь с ее предметно-чувственным прикосновением к окружающей действительности, а не машина, ограниченная большим, быть может, очень большим, но все же конечным числом условий. Зато машина прекрасно заменит человека, если его мышление уже само по себе носит механический характер, то есть состоит в двоичной системе приема и отталкивания, подражания и оригинальности («остранения»), работает по сигналам, предполагающим абстрактный штамп определенной реакции на вызов, прямой или противоположный. Это абстрактное мышление основано на методе недоказанных обратных теорем или «обратных общих мест», на тождестве крайностей, исключающем возможность более конкретного единства противоположностей, истинной, а не эклектической середины, mesotes Аристотеля. Между тем мышление диалектическое в этом и состоит. В этом оно состоит и у Гегеля, и у Маркса при всем различии между ними.

В этом оно состоит и у Ленина, всегда умевшего в сложных ситуациях практической борьбы провести тонкую грань между симфонией и какофонией противоположностей.

Надо признать, что сложность мировой обстановки на этой планете, населенной разумными существами, так велика, что она способна в любом интеллекте создать скорее какофонию, чем симфонию. Поэтому мышление не абстрактное, не «типологическое», по терминологии А. Гулыги, не состоящее в простом усложнении какой-нибудь бедной содержанием отвлеченной мысли с последующей расшифровкой этого иносказания другими разумными существами, поистине трудно. И не то беда, что диалектическое мышление не в ладу с умственным складом А. Гулыги, а то, что из этой нехватки он делает добродетель, признак высокого интеллекта, программу царства науки. Если его программа победит, то в предстоящей встрече с внеземными цивилизациями мы не выйдем даже в полуфинал.

Всякая какофония в мире действительном или в нашем уме имеет две стороны, лицевую и обратную. Когда, например, А. Гулыга в духе своих передовых концепций утверждает, что «культура — система запретов», он придерживается лицевой стороны дела, другими словами, высказывает абстрактную мысль, которая схватывает только внешние формальные черты культуры, оставляя в стороне ее конкретную полноту. Вы можете не вытирать нос рукавом и даже не резать рыбу ножом, оставаясь при этом самой некультурной личностью. Но я, разумеется, не подозреваю А. Гулыгу в такой ограниченности. На каждой странице своей книги «Искусство в век науки» он доказывает, что истинная культура состоит в том, чтобы показывать кукиш всякого рода запретам, догмам, традициям. Мы видели, что он — смелый западник, новатор-авангардист, а всякий авангардизм состоит в нарушении лицевой стороны культуры в пользу обратной, запрещенной ее стороны. Во всем мире авангардисты, по соображениям высшей изысканности, вытирают нос рукавом.

Если современный интеллект будет следовать предписаниям А. Гулыги, то в нем восцарствует не симфония, а какофония или эклектика, то есть постоянные шатания между лицевой стороной любого дела и его изнанкой, между абстракцией и парадоксом. И это, разумеется, будет совсем нехорошо, ибо какофония умственная является отражением какофонии общественной. Классический образец реальной исторической какофонии — отношение между метафизикой буржуазного права и его нарушением, деликтом. Вспомните также известное ленинское определение анархизма как вывороченной наизнанку буржуазности.

Современный обыватель в отличие от мещанина-филистера эпохи подъема буржуазного строя жизни склоняется к нарушению запретов, к «агрессии» или во всяком случае старается совместить свой исконный консерватизм, прадедовскую патриархальность с модным бунтом против всяких «канонов» и «догм». Все это он уже превзошел по крайней мере в своем воображении, и теперь его «агрессивность» входит в расчеты системы обслуживания, «массовой культуры» и всех стоящих за ними жизненных сил. Об этом часто рассказывает современная западная социология. К сожалению, она еще мало сказала о том, как этот обывательский авангардизм двадцатого века переходит в свою противоположность — жажду новых запретов, новой патриархальной дисциплины, новой, теперь уже трижды непроницаемой догмы. Эта диалектика, столь наглядная в нашем веке, затемняется фразами о борьбе авангардизма с конформизмом или какими-нибудь другими словами, но обязательно в рамках двоичной системы навязчивых обычных представлений.

Я, разумеется, не обвиняю А. Гулыгу в какой-нибудь идеологической ереси. Как уже сказано, мы оба приписаны к одному и тому же ведомству. Но позвольте все же немного разобраться со всеми этими нагромождениями — слишком много накопилось всяческой какофонии, трудно дышать. С одной стороны, «система запретов», с другой — их принципиальное нарушение, жажда «обратных общих мест», также формализованная и превращенная в правило. Для машины это хорошо, человеку же недостаточно. Как в жизни действительной, так и в жизни духа необходимо то, что является нормой всякой жизни и всего конкретного, естественного: оптимальное сочетание противоположностей, «симфония», по выражению Ленина. Где ее нет, там царствует эклектика, шатание из стороны в сторону.

Мы видели, друг-читатель, что А. Гулыга учит морали, и учит прежде всего ученых. Если они усвоят основы этой дисциплины, то никакой опасности атомной смерти или бактериологической войны не будет. Особую помощь при этом может оказать «современное искусство» с его «интеллектуальными головоломками». Ибо в наши дни происходит небывалое — «сцена стала поучать». Мало того. Все современное, основанное на иносказаниях искусство есть зашифрованная мораль. «Подлинность искусства проверяется его обращенностью к морали»³¹. Словом, мы возвращаемся к тем временам, когда романы были так назидательны, И при конце последней части Всегда наказан был порок, Добру достойный был венок.

Строгий человек Арсений Гулыга! Один римский папа в эпоху Возрождения приказал одеть в штаны обнаженные фигуры на фреске Микеланджело. Моралью этого ригориста была мораль запрета. А какова мораль сегодня? Ответ А. Гулыги таков: «Нравственность начинается с запрета». Опять эти запреты! Но послушаем: «Животному мешают только внешние преграды. Человек создает преграды внутри себя. Мой внук тянется за лишним куском пирога. Мать говорит ему: «Нельзя!» — и он знает, что если не послушается, будет наказан, ему достаточно одного ее слова. Когда он сам станет говорить себе «нельзя», и даже не говорить, не думать об этом, а просто удерживать себя от дурного, то это будет означать, что он взрослеет, идет формирование его моральной личности»³². И все же надо хорошо подумать. Человек вырастет большой, будет вести себя строго согласно запретам, всегда при своих штанах, но будет ли он «моральной личностью», это еще неизвестно, а если будет, то вовсе не потому, что он с детства приучен к послушанию. Не стоит держать его на одних запретах, в противном случае он вам еще покажет, когда вырвется на свободу! У самых дисциплинированных наций бывают такие приступы истерии, что спасайся кто может.

Нет, разумеется, начало нравственности не в запретах. Мать запрещает ребенку съесть лишний кусок пирога, чтобы он не испортил себе желудок. При чем здесь мораль? Если бы она ему объяснила: «Нельзя, милый, взять лишний кусок, чтобы не обидеть других, нельзя быть жадным»— вот это была бы первая нравственная аксиома в его жизни. Конечно, нравственность может принять и даже должна принять исторически (и в жизни отдельного человека) условную форму свода моральных правил, но сама по себе она гораздо глубже всяких запретов. А. Гулыга слышал или прочел, что в современной западной антропологии принято ставить телегу впереди лошади: форму впереди содержания, правило, обряд, религиозные церемонии, систему запретов прежде того внутреннего общественного смысла, который они пусть бессознательно, но все же имеют даже у самых отсталых племен. Однако вопреки этим теориям преувеличенная роль запретов, «табу», есть частный момент в истории нравственности, требующий объяснения, а не начало и норма ее.

Запреты — любимая мысль А. Гулыги, и он не замечает, что эта дисциплинарная идея, захватывающая только внешнюю, лицевую сторону нравственности, противоречит его же собственным претензиям на полную свободу от морального догматизма. В этой области он особенно амбивалентен. Мы сейчас увидим, что ему доступны и западная сексуальная революция, и строгая отечественная мораль.

Век науки требует нового искусства, в котором главную роль играет философия, а философия выражается в интеллектуальных играх современных умов, требующих «остранения» обыкновенной чувственной конкретности. Но, как известно, к этой чувственной конкретности принадлежат и отношения между мужчиной и женщиной. В прежние времена все это происходило «в формах самой жизни», но мы знаем, что век науки требует «интеллектуальных головоломок».

А. Гулыга дает нам это ясно понять в своих подробных и компетентных изложениях сценариев итальянских фильмов, таких, как «Сатирикон» Федерико Феллини. Герой этого фильма, согласно А. Гулыге, «начинает с гомосексуального влечения, меняя роль субъекта и объекта». Что было дальше, я пересказывать не буду, да и незачем. Читатель сам понимает, что такие «головоломки» являются следствием научно-технической революции, а если он не понимает этого, то А. Гулыга ему объяснит. Здесь все происходит по законам «типологизации» или «игрового поведения». Однако Феллини в иносказательной форме предупреждает современную культуру, что она потеряет все, «если охвативший ее процесс снятия моральных запретов будет безудержно продолжаться» ³³. Итак, все эти «головоломки» делаются с целью укрепления запретов, и самый строгий моралист не может ничего возразить.

Мне тем более нежелательно прослыть мещанином и ханжой. Позволю себе только заметить, что с эросом дело обстоит так же, как с интеллектом: чем более нарочитым, механически-изощренным становится развитие этой предвечной силы, тем меньше в ней живого человеческого содержания и обыкновенной чувственной привлекательности.

Чтобы лучше понять способ мышления А. Гулыги, обратимся к его философскому анализу полового вопроса в наш век науки. Этот проклятый вопрос давно является предметом серьезной озабоченности со стороны «класса мыслителей». Арсений Гулыга посвятил так называемой сексуальной революции XX века немало страниц, но примите во внимание, что я сижу под деревом и размышляю над прочитанной книгой. В таком положении нельзя широко пользоваться библиографией. Я не могу выйти из роли, ехать в библиотеку и рыться там в книжной пыли, тем более что лето нынче выдалось жаркое. Но представьте себе, что со мной толстый портфель, в котором люди моей профессии носят книги, рукописи и другие дефицитные товары. К счастью, я нашел в нем статью «Пол и культура», написанную А. В. Гулыгой в сотрудничестве с И. С. Андреевой и помещенную в журнале «Философские науки». Этого источника может быть достаточно, чтобы проверить идею триумфального шествия интеллекта под знаменем современности и науки.

Я, разумеется, не специалист в таких вопросах, как «психология сексуальности», «либидо нефригидных женщин», «распространение доступных, надежных, не препятствующих полному наслаждению противозачаточных средств», и уже по этой причине не могу спорить с А. Гулыгой на равных началах, но думаю все же, что его авангардная позиция в этой области не выдерживает критики. Напрасно он поссорился с Гегелем. У старика тоже бывали веселые дни и даже внебрачные дети. Но самое главное — он понимал, что развитие интеллектуальной жизни за счет жизни чувственной есть

вещь, научно выражаясь, «неоднозначная». А это, конечно, имеет прямое отношение к сексуальной революции с ее «головоломками».

Как уже было сказано, А. Гулыга часто не отдает себе отчета, насколько он гегельянец, правда, сомнительного свойства. Он относится к тем людям, которые во всем видят перст прогресса и везде ищут рациональное зерно, сопровождая это, конечно, невинным резонерством и моральными оговорками. Согласно такому «открытому» подходу рациональное зерно найдется в любом рассматриваемом случае. Без него рассуждениям А. Гулыги оставаться не пристало. И мы нисколько не сомневались, что знаменитое зерно должно оказаться и в сексуальной революции XX века. Так и есть. Не зря всё совершается на свете! «Если отвлечься от внешней, порой скандальной стороны дела, — пишут авторы статьи «Пол и культура», — от уродливых напластований, то в основе сексуальной революции можно обнаружить весьма простой, исторически необходимый и прогрессивный процесс, имя которому— раскрепощение женщины»³⁴.

Нет, сударь, нет, сударыня, вы заблуждаетесь, вы смешиваете, вместо того чтобы различать} Сексуальная революция — это не прогрессивный процесс раскрепощения женщины, а «скандальная сторона дела», так же как оргии времен Римской империи или фривольные нравы старого общества накануне Французской революции.

Разумеется, эксцессы чувственной жизни, отраженные в произведениях маркиза де Сада, можно связать с исторической ломкой феодально-патриархальной нравственности. Но связь бывает разная, и нельзя, например, смешивать роды ребенка с той грязью, которая сопровождает этот процесс. Мы уже знаем, что А. Гулыга связывает модернизм в искусстве с революцией в физике. Если его логика верна, то, разумеется, болезненный взрыв всякого бесстыдства, именуемый сексуальной революцией, этот анархо-декадентский бунт против элементарных основ морали также можно связать с раскрепощением женщины. Стоит только «отвлечься от уродливых напластований». Но когда речь идет о злокачественной опухоли, то отвлечься от уродливых напластований нельзя.

Мы слышали, что современной культуре грозит полное разрушение запретов, лежащих в ее основании. Теперь перед нами другая сторона той же медали — защита права женщины отвергнуть запреты, установленные старым обществом. Сексуальная революция есть протест против них, пишут наши защитники женской независимости. Однако не всякий протест против существующих норм общежития, даже буржуазных, прогрессивен. Хулиганство, например, есть форма протеста против мещанской морали культурного буржуазного общества, но, при всех возможных «напластованиях», нельзя смешивать хулиганство с раскрепощением личности. А. Гулыга хочет отделить сексуальную революцию от скандала. Безнадежное дело! Все подобные формы протеста неотделимы от скандала, потому что в нем они и состоят.

Половые коммуны, обмен женами, узаконенная порнография, секс-клубы, эротическое кино, публичные сексуальные акты, потоп женской наготы — все это борьба за раскрепощение женщины? Вы шутите. Напротив, все это свидетельствует о том, что при всех криках о свободе и равенстве полов женщина совсем не раскрепощена.

А. Гулыга и его соавтор И. Андреева не соблюдают первого правила Канта, обязательного для «класса мыслителей»: они не хотят мыслить самостоятельно, повторяя ходячие фразы западной социологии и психоанализа. Защитники сексуальной революции считают, что раскрепощение женщины не социальный вопрос, что женщина борется только против унизительного мещанского брака. Но кто же не знает, что так называемая свободная любовь, то есть всеобщая проституция, является только обратной стороной той же мещанской семьи, как воровство — обратная сторона частной собственности?

В мировоззрении, которое по своему положению и званию разделяет А. Гулыга, этот вопрос давно решен. Не буржуазный казенный брак (лицевая сторона старой морали) и не «свободная любовь» (обратная сторона «запретов», их нарушение), а пролетарский гражданский брак с любовью. Надеюсь, что мне не нужно ссылаться здесь на Ленина ввиду общеизвестности его переписки с Инессой Арманд о лозунге «свободной любви», как называлась тогда «сексуальная революция». Раскрепощение женщины не в постели, а в обществе, в трудном процессе освобождения ее от несправедливой и оскорбительной зависимости от сильного пола, который, как мы это хорошо знаем, неохотно уступает свои привилегии и часто оборачивает в свою пользу даже успехи, достигнутые женщиной в деле раскрепощения. Да, трудный это процесс, и наглядно отражает он трудности раскрепощения общества в целом.

Авторы статьи «Пол и культура» ссылаются на слова Фридриха Энгельса о том, что установление моногамных отношений привело к поражению женщины и превратило ее в простое орудие деторождения. Отсюда они делают вывод: «Теперь женщина пытается взять реванш: тайная пружина ломки традиционных половых отношений — стремление женщины к равному сексуальному партнерству. Речь идет не о равенстве ролей (разница их установлена природой), а о равном праве на наслаждение, о снятии сексуальных запретов, которые накладывал на женщину языческий и христианский патриархат. В условиях капиталистического строя этот процесс принял уродливую форму. Форму, однако, не следует принимать за все содержание. Форма половых отношений в антагонистическом обществе всегда была в достаточной мере уродлива» ³⁵.

Жаль, что авторы не указывают, какая форма половых отношений должна быть принята в неантагонистическом обществе. Разумеется, их нельзя подозревать в желании устранить имеющую место в таких отношениях «разницу ролей», установленную природой. Но почему они возлагают ответственность за «ломку традиционных половых отношений» на женщину и ее домогательства? Не является ли это повторением традиционного образа мыслей господствующего пола? Почему они думают, что только теперь «женщина пытается взять реванш»? Этот реванш — старый ответ на господство мужчины в классовом обществе. Кстати говоря, половой демонизм женщины, отразившийся в мировой литературе, не есть простое стремление к равному «сексуальному партнерству». Эта обширная, многообразная тема, от Клитемнестры и Розамунды до женщин-вампиров декадентской эпохи, соприкасается скорее с «волей к власти», «агрессией», чем с идеей равенства в ее собственном смысле. Поскольку в сексуальной революции на-

ших дней речь идет о нарушении традиционной моногамии со стороны женщины, ее «реванш» — только реакция на зависимое положение, которое еще не изменилось оттого, что она работает, играя по-прежнему главную роль в домашнем хозяйстве и воспитании детей.

Стремление женщины к равенству не является «тайной пружиной» сексуальной революции хотя бы потому, что сомнительные плоды ее пожинает все же так называемый сильный пол, к услугам которого легкая любовь без последующей ответственности и масса неведомых раньше доступных эротических наслаждений. Что же касается права менять любовников, то, конечно, натуры бывают разные, но еще неизвестно, чего в этом праве для женщины больше — горечи или удовлетворения.

Нет, не в этом стремлении к реваншу тайная пружина эксцессов сексуальной революции. Здесь действует та же пружина, которая заставляет массы людей стремиться к потреблению ради потребления. Что вы хотите от человека, чья жизнь ничем не насыщена, со всех сторон стеснена жесткой рутиной обыденного существования, не вызывает к себе никакого внутреннего уважения и пиетета? Нет ничего удивительного в том, что люди, не знающие, зачем они живут, ищут отдушину, жалкое подобие духовной жизни и в неутолимой жажде потребления, и в преувеличенной сексуальности двадцатого века. К сожалению, это так ясно, что не требует даже цитат из Фихте, Фрейда, испанского психолога Мораньон-и-Посадильо и других авторитетов, украшающих своим присутствием статью «Пол и культура». Но здесь мы уже ближе к интересующему нас вопросу о триумфальном шествии интеллекта в великий и прогрессивный век науки.

Доказано двумя авторами, что сексуальная революция не только деструктивна, что в ней есть не только потери, но и приобретения. Если не хочешь быть коровой, необходимо держаться научного подхода во всем, в том числе и в сексуальных отношениях. «К числу приобретений относится все более ощутимое вторжение в сферу половых отношений науки, просвещения, воспитания. Возникает новая область знания — сексология. На «торжище эротизма» подчас и ей предназначается неблаговидная роль, но бесспорны и ее завоевания». Сексология призвана устранять и предупреждать конфликты между партнерами в любви и браке ³⁶.

Я ничего плохого о сексологии сказать не хочу и не могу, хотя бы потому, что с ней не знаком. Если теперь все построено на господстве науки, то ничего не поделаешь — придется допустить ее и в храм любви. Правда, во времена Дафниса и Хлои люди неплохо справлялись с этой задачей посредством уроков самой природы, совета старших и небольшого практического опыта. Но это, конечно, было до научно-технической революции, а в наши дни этого недостаточно. Но в наши дни существует также опасность чрезмерного богатства информации, избытка обратных связей, как говорят специалисты по кибернетике. Возьмем пример из статьи «Пол и культура».

Я цитирую: «Американский сексолог Б. Морзе рассказывает о некоем служащем, которого условно называет Арнольдом. Муж, отец трех детей, вполне нормальный с точки зрения физиологии, он оказывался совершенно беспомощным в сексуальном отношении. Ни жена, ни какая-либо другая женщина не возбуждала его. Возбуждение возникало у него только при чтении порнографической литературы, удовлетворение он получал путем

мастурбации. «Я быстро установил, — пишет Морзе, — что Арнольд ожидал от полового акта большего, чем могло произойти на самом деле. Когда он находился наедине с женщиной, у него возникали беспокойство и страх, мешали посторонние мысли, разного рода мелочи портили настроение. Когда же он уединялся с порнографическим произведением, все было превосходно. Героев и героинь здесь не терзали никакие сомнения и опасения… Мифы, порожденные сексуальной революцией, несут полную ответственность за случаи, подобные тому, что произошло с Арнольдом» ³⁷.

О мифах как-нибудь в другой раз, но бедный Арнольд, что с ним произошло? Сначала все шло хорошо, и он произвел на свет троих детей. Потом его интеллект забрал себе слишком много власти над чувственностью, И знаешь ли, философ мой, Что думал ты в такое время, Когда не думает никто?

Он думал, как пишет американский сексолог, о разного рода мелочах, которые портят настроение, о том, что может вызвать беспокойство и страх… Словом, как говорили в былые времена, Арнольда погубила рефлексия. В результате ему остались только порнографические романы и чувственность абстрактного, механического типа. Пользуясь терминами А. Гулыги, можно сказать, что от нормальной человеческой «типологии» он перешел к заумной «типологизации». Тут его захватили поиски всяческой «амбивалентности», второго и третьего смысла, а именно, «феминизация мужчины», «маскулинизация женщины», «склонность к перверзиям» и все описанное в этой наредкость богатой содержанием статье. Под влиянием общих условий века и «непрерывного нагнетания сексуальных импульсов» запросы Арнольда в формальном отношении выросли, но сам он не вырос, а поглупел. Все ему было мало, он ждал, по свидетельству американского сексолога, слишком многого, и его оголтелый интеллект пришел в полное несогласие с обыкновенной «чувственной конкретностью».

«Снятие запретов, вторжение рекламы и массовых средств информации влечет за собой утрату остроты переживания», — заключают А. Гулыга и его соавтор ³⁸. Верно, очень верно! Прибавьте к этому то, что отлично понимал в свои времена старик Гегеле. Духовная жизнь бесчисленных Арнольдов приняла сугубо абстрактный характер за счет наполнявшей ее когда-то «чувственной конкретности». Связать требования интеллекта с обычной жизнью тела стало гораздо сложнее, и здесь понадобились уже «иносказания». Таким иносказанием, символической условностью любви служил бедняге порнографический роман (по всей вероятности, все же традиционный, а не «типологический»).

Вследствие одностороннего развития интеллекта Арнольд не стал ни Лейбницем, ни Гегелем, он остался заурядным обывателем, но утратил тот практический, чувственно-конкретный ум, который в прежние времена был достоянием таких, как он, простых людей и даже некоторым преимуществом их перед людьми образованными. Миллионы серых интеллектуалов, подобных Арнольду, конечно, не виноваты в своей судьбе, но их психология представляет большую угрозу для современной культуры как возможный и часто очень реальный источник ее творческого бессилия. Снятие запретов,

вторжение рекламы, масса всевозможной информации, а в целом — много шуму из ничего.

Отсутствие серьезного захватывающего жизненного содержания и бешеная работа интеллекта вокруг самого себя тесно связаны. Человек, заигранный в этом магическом самоокружении, легко может разучиться даже ходить, как сороконожка Мейринка, когда она задумалась над тем, что делает в данный момент ее, допустим, тридцать пятая нога. Пустая умственность вредна. Господство абстракции портит искусство, портит оно и любовь.

Поскольку мы вступили в царство науки, объясняют авторы статьи «Пол и культура», любовь тоже должна быть просвещенной. И все же им приходится с грустью признать, что от лишнего просвещения и в амурных делах, и в простом, как природа, «обезьяньем занятии» только горе. Любовь погонщика мулов слаще любви ученого, сказал задолго до научно-технической революции Монтень. Я не могу проверить справедливость этой гипотезы в наши дни. Не высказывается на этот счет определенно и А. Гулыга.

Во всяком случае, он допускает, что в области секса наука имеет свои границы. Она не может оградить современного человека от натиска сексуальной абстракции, постоянно растущей механизации любви, снабженной всеми видами руководящей литературы, наглядных пособий и специальных изделий порноиндустрии. «Сексуальное просвещение не делает еще человека счастливым, оно делает его лишь более сведущим». Кажется, А. Гулыга допускает здесь некоторую уступку Гегелю, полагая, что по крайней мере в постели вершина счастья не совпадает с вершиной знания. В конце своей статьи он признает даже, что наука не заменяет любви. «Как рождается это чувство — тайна. Здесь нет стандартов, здесь бессильна наука. Только искусство в какой-то мере приподнимает завесу над тем, что происходит в душе любящего»³⁹. Высокая роль искусства в системе философии А. Гулыги нам уже известна. Искусство приходит на помощь ученым, когда им не хватает моральной твердости. Но как оно может прийти на помощь в тех случаях, когда даже сексуальное просвещение не помогает? Быть может, следует по примеру Арнольда обратиться к чтению порнографических романов.

Впрочем, это, конечно, шутка. Вслед за А. Гулыгой я верю в то, что искусство может поднять завесу над тем, что происходит в душе любящего, и осветить гармонию двух сердец. Согласен и с тем, что в условиях подлинной свободы любовь проникается «новой духовностью». Но как странно понимает автор эту «новую духовность»!

В заключение статьи мы читаем: «Если раньше роли, предназначенные в мистериях любви самой природой (деятельная у мужчины, воспринимающая и стимулирующая у женщины), закреплялись системой религиозных запретов и правовых норм, то теперь на первый план выходят сознательные мотивы поведения»⁴⁰. Признаться, заключительный аккорд всей этой сексуальной сюиты режет слух и напрашивается на серьезные возражения исторического и идейного порядка.

Во-первых, где, в каком историческом ареале обнаружились те «правовые нормы», которые закрепляли роли мужчины и женщины в «мистериях любви»? Ни Ликург, ни Юстиниан, ни Хаммурапи, ни сам Дракон не

решались подчинить их своему законодательству. А если католическая церковь когда-нибудь вмешивалась в такие дела, указывая, кому должна принадлежать более деятельная роль, мужчине или женщине, эти запреты соблюдались не слишком свято — свидетель Боккаччо. Зачем же теперь «новая духовность» во имя сознательных мотивов поведения хочет заменить собою религиозные запреты в таких делах, которые ее вовсе не касаются? Выходит, что эта «новая духовность» есть просто старая умственность с ее абстракцией, читателю уже известной. Мужчина и женщина, занятые «мистериями любви», имеют право захлопнуть дверь перед носом этой новой классной дамы.

Заключенная в статье «Пол и культура» информация подсказывает вывод, что в современном мире (западном, разумеется) происходит некий энергетический кризис секса. Как последователь определенного мировоззрения, вам известного, мой терпеливый читатель, я, разумеется, склонен везде искать причины социальные. Нужно стремиться к тому, чтобы человек не был безгласным винтиком большого абстрактного механизма, тогда ему не придется компенсировать подавленную энергию сексуальным спортом и дрожать за свою увядающую чувственность. Там, где живой человек вступает в непосредственное близкодействие с общественным целым, его духовный мир приходит в полное равновесие с жизнью тела. Так думали поэты и мыслители эпохи классического гуманизма, из которого вышло учение Маркса и Энгельса.

Да, но это устаревший идеал, скажет современный «класс мыслителей», а мы живем в другом мире, и Арнольд ждет от нас практического совета. Не знаю, что ему сказать — как-нибудь обойдется. Что же касается мыслителей новой популяции, то им лучше всего выбросить из головы свою натруженную «духовность» вместе с культом абстракции, «типологизацией» и прочим избытком обратных связей, мешающим ходить, думать, любить.

Теперь мы знаем, что на сексуальном уровне век науки имеет свои проблемы. Высший порыв интеллекта требует ломки всех канонов и норм, следовательно, и моральных «нельзя». Но это приводит к энергетическому кризису и заставляет с тоской вспоминать о былых запретах, делавших запретный плод таким сладким. Безвыходный круг! На помощь приходит полная какофония мышления, состоящая в шатании из одной крайности в другую. Мне уже приходилось излагать в печати закон, согласно которому из глубины чистого отрицания, то есть вошедшей в привычку ломки канонов и норм, образующей содержание всякого авангардизма, рождается нечто обратное — идеология возвращения к наглухо завинченной дисциплине прошлого, суровой позитивности отцов и дедов, к тому, что немцы называют Zucht. He хочется повторять это в общей форме, приводить далекие от нас примеры, ссылаться на поднимающий голову во всем мире «новый консерватизм». Не лучше ли посмотреть, как совершается подобная трансформация, этот обратный переход из царства «вседозволенности» в царство «запретов» на примере А. Гулыги? Это и ближе, и забавнее.

Возвращение блудного сына в отчий дом происходит на почве классической русской литературы. Если бы А. Гулыга соблюдал третье правило Канта, выведенное им для «класса мыслителей», то есть был бы верен себе, то ему, конечно, следовало примкнуть к новаторам, которые предлагали сбросить Пушкина с «парохода современности». Ведь ничего более разного, несовместимого, чем умная простота великого поэта и ничтожные «головоломки», столь ценимые нашим автором, не может быть. В предисловии к своей биографии Канта А. Гулыга верно заметил: «У иного замысловатого автора разденешь фразу, освободишь от словесных хитросплетений, и перед тобой банальность, а то и вообще ничего нет»⁴¹. Это относится ко всякому умничанью — и философскому, и поэтическому.

Пушкин однажды сказал, что поэзия, прости господи, должна быть «глуповата». Здесь перед нами, разумеется, шутка, но за этой шуткой скрывается нечто серьезное — диалектическое переворачивание высокого и низкого, известное у древних под именем энантиодромии. «Глуповатость», или, точнее, простота, истинной поэзии бесконечно умнее словесных хитросплетений и прочих галантерейных изделий полукультуры. Вот чему нужно учить уже на школьной скамье, как учила этому школа Белинского, учила и выучила поколения не напоказ живущих, презирающих всякое «выдрющивание» подлинных личностей. Такими личностями и создана русская культура прошлого века.

А. Гулыга ничего не может сказать о простых, как все великое, созданиях русской классики, а если открывает уста и решается авторитетно высказать, наконец, нечто, требующее внимания, то получается либо общее место, давно известное, либо открытие ни с чем не сообразное. И все же тайная сила заставляет его (еще раз отвесив поклон своим «головоломкам») обратиться лицом к русской литературной традиции. Но что из всего этого выходит?

Перед нами А. Гулыга в качестве защитника классической русской литературы от радикального предложения одной учительницы сократить изучение всех этих устаревших Онегиных, Печориных, Фамусовых и прочих⁴². Профессор без труда доказывает, что у слишком гордой своим современным образом мысли учительницы «не хватает ценностного подхода к своему предмету», другими словами, она не любит литературу, которую преподает. Большая часть статьи заполнена примерами того, как сам А. Гулыга любит русскую литературу. Так, например, еще будучи школьником, он участвовал в «пушкинском кружке» таких же молодых интеллектуалов, как он сам. После Пушкина изучали Некрасова, потом Александра Блока. В связи с известным стихотворением Блока «Девушка пела в церковном хоре» А. Гулыга проявил особую любознательность. «Какая девушка? — стал я допытываться у учительницы. — О чем идет речь в этом стихотворении? Что говорит оно нам сегодня?» Татьяна Николаевна послала меня в Третьяковскую галерею: пойди и найди там портрет, более всего соответствующий духу блоковского стихотворения. Я долго бродил по залам музея, вглядываясь в женские лики. Вдруг меня осенило: «Девушка, освещенная солнцем». Учительница не стала возражать» ⁴³.

Почему она не стала возражать, легко себе представить. Какая связь между девушкой, певшей в церковном хоре, Александра Блока и девушкой, освещенной солнцем, Валентина Серова? Ровно никакой — на известной серовской картине совсем другое настроение, другой женский образ. Вот учительница и решила, что молодой человек настойчиво хочет доказать свою интеллектуальность. Тратить время на объяснение картин и стихотворений в таких случаях бесполезно. А может быть, она просто хотела поскорее отделаться от слишком разговорчивого ученика, неизвестно почему привязавшегося к этой девушке, которая к тому же занималась таким несовременным и малопоучительным делом — пела в церковном хоре.

Еще выше по уровню понимания русской литературы статья А. Гулыги «Воспитание Пушкиным». Центральное место в ней занимает глава «Жизнь — это долг…», общедоступное изложение теории «категорического императива» Канта. «Имя Канта, — сообщает автор, — упомянуто в «Евгении Онегине» не случайно» ⁴⁴. Разумеется, не случайно, ибо в истинно художественном произведении не бывает ничего случайного. Но комментатор творчества Пушкина забывает сказать, что имя Канта упомянуто в «Евгении Онегине» на предмет характеристики Ленского. Именно Ленский был «поклонник Канта и поэт». А. Гулыга делает из этой немецко-идеальной черты несчастного поэта, которого Пушкин рисует с оттенком легкой иронии, мораль всей русской литературы, хотя оговаривается, что «кенигсбергский мыслитель» не был источником «этической концепции Пушкина». Еще бы! Хотя бы это А. Гулыга оставляет в покое, не пытаясь переиначить.

Впрочем, если не сам Пушкин, то во всяком случае его Татьяна оказывается ученицей Канта и воплощением кантовской идеи долга. В ней, по словам А. Гулыги, выражается торжество «ноуменального характера» над «эмпирическим», увлекающим человека в сторону от его подлинной личности. Эмпирический характер Татьяны нашептывал ей желание завести любовную связь с Онегиным, однако ее ноуменальный характер напоминал о «запретах», и она осталась верна своему «толстому генералу». Подумать только — еще недавно А. Гулыга искал рациональное зерно в сексуальной революции, «ломке традиционных половых отношений», «стремлении женщины к равному сексуальному партнерству»! И вдруг… Теперь он твердо стоит за охрану патриархальной семьи от всяких женских слабостей.

Соблюдение долга решительно отличает Татьяну Ларину от героини романа Толстого Анны Карениной. «А что, если бы Татьяна ответила «да»? — спрашивает А. Гулыга. — Другой великий писатель «проиграл» такой вариант и привел героиню под колеса поезда. Анна Каренина — это та же Татьяна Ларина, только нарушившая долг. Они сходятся в своей бескомпромиссности. Толстой представил нам все смягчающие обстоятельства, мы любим Анну, жалеем ее, готовы оправдать ее. Тем не менее мы понимаем: для русской женщины того времени другой путь, кроме пути Татьяны, был заказан. Путь «русских женщин» воспет Некрасовым. Это бескомпромиссное служение долгу и добру»⁴⁵.

Вот уж, действительно, вымазал дегтем ворота Анны Карениной! Не зря А. Гулыга вывел мораль из запретов, и недаром он еще во времена «Общества воинствующих безбожников» увлекался девушкой, певшей в церковном хоре. Жалко Анну Каренину, однако долгу, добру она не служила. Вот если бы осталась верна своему чинодралу — тогда другое дело, это по Иммануилу Канту.

Здесь наш моралист далеко превосходит в своем аскетизме Льва Толстого. Мораль А. Гулыги даже какая-то не христианская, а ветхозаветная, иудейская, и если бы к нему привели нарушительницу супружеского долга, он, чего доброго, приказал бы побить ее камнями. А между тем Толстым ясно сказано, и даже на церковно-славянском языке, — не людское это дело судить Анну за ее поступок: «Мне отмщение, и Аз воздам».

А. Гулыга превращает трагические образы русской литературы в нравоучительные картинки из немецкой хрестоматии для детей. Я подчеркиваю — «немецкой» не потому, что дурно отношусь к немцам (такие идеи далеки от меня, как черная дыра в мировом пространстве), а потому, что, заполнив множество печатных страниц переложением современной немецкой учености, А. Гулыга должен укрепить свои позиции с другой стороны общими фразами о родине, предках, семье и русской литературе.

Если применить к нашему подвижному автору его собственную рекомендацию и «раздеть» эти замысловатые фразы, то останется банальность, довольно страшная. Татьяна своею верностью и Анна своим нарушением супружеского долга доказали, как дважды два четыре, что правда-то все же была на стороне «толстого генерала» и Алексея Александровича Каренина. Вот что остается, как только мы расстаемся с учеными прикрасами, маскирующими весьма приземленные выводы нашего автора. А ежели так, то за что боролись, или «жимши, жимши и дожимши», по выражению бабки, что ездила за водой-сентукой. Нет, право, занимались бы лучше своими «интеллектуальными головоломками»; к Пушкину и Толстому эти методы комментирования, подгоняющие их живые создания под какую-нибудь абстрактную идею, пусть это будет даже кантовская идея нравственного долга, не применимы.

Что он толкует о долге русской женщины? «Для русской женщины того времени другой путь, кроме пути Татьяны, был заказан». Значит, Анна уже не русская женщина? Сохранить верность мужу, чиновнику или генералу — в этом «бескомпромиссное служение долгу и добру»? Вот уж действительно — «жимши, жимши и дожимши».

Чтобы немного загладить свой поворот к морали Каренина, А. Гулыга приводит в назидание героине Толстого образец «русских женщин» Некрасова. Они не нарушили супружеского долга, как не нарушила его Татьяна. Но, позвольте, ведь «русские женщины» Некрасова были женами декабристов и, соблюдая свой долг перед ними, поддерживали их в нарушении формального долга по отношению к царю. Что же касается князя и генерала, за которого согласилась выйти бедная Таня в состоянии полного безразличия, когда ей открылось, что она не может стать подругой жизни самого глубокого человека, встреченного ею на своем пути, то заслуженный воин, ласкаемый двором, имел основания поднимать нос и плечи выше всех, но декабристом он не был. А может быть, все-таки был? В таком случае, выйдя за прогрессивного, хотя и толстого генерала, Татьяна просто выбрала себе лучшего жениха *. Тут и трагедии никакой нет. Если же все это так, как у Пушкина, * В черновиках седьмой главы «Евгения Онегина» генерал был и «старым», и «пожилым», и «степенным». В общем, его женитьба на Татьяне — это литературная версия «неравного брака», покупка молодой девушки на ярмарке невест. В черновиках восьмой главы генерал («заслуженный генерал» рядом с «сенатором» и «откупщиком») выступает в общей процессии тех,

и Татьяна вышла за нелюбимого в сознании своей несчастной доли, при чем здесь декабризм? Какую роль могла сыграть эта подробность в строгой архитектонике великого произведения?

Но А. Гулыга не думает, что муж Татьяны был декабристом. Он проводит прямую параллель между толстым генералом и Карениным. Что же касается последнего, то при всех добродетельных склонностях почтенного сановника еще никто не подозревал его в сочувствии народовольцам. И все же А. Гулыга хочет соединить долг супружеской верности по отношению к этому царскому бюрократу с долгом перед революцией. Не слишком ли много для одной женщины?

Между двумя выражениями «ноуменального характера» может и должен возникнуть резкий конфликт. Вера Фигнер, знаменитая шлиссельбургская узница, ушла от своего мужа, крупного судебного чиновника — что же, она уже не русская женщина? Многие благородные женщины уходили от своих мужей — военных и штатских чиновников царского государства, помещиков и капиталистов, чтобы отдаться служению народной революции, живя при этом в гражданском браке, обвенчанные «вокруг ракитового куста» со своими товарищами по борьбе (в чем обвиняли и первых христиан). Все это вы теперь хотите вычеркнуть из русской истории во имя «категорического императива», повелевающего сохранение «сложившегося брака»?

Когда А. Гулыга старается примирить свой домострой с революционной нравственностью «русских женщин» Некрасова, он создает немыслимую какофонию. Впрочем, кантовское понятие долга само по себе настолько формально и так мало говорит о том, что нужно делать (иногда даже вопреки формальным предписаниям морали), что казуистика здесь неизбежна. Двусмысленность кантовской морали была замечена уже его современниками, среди которых такие умы, как Гёте и Гегель.

А. Гулыга, видимо, решил принести себя в жертву, чтобы доказать несовместимость метода «типологизации» (то есть превращения живых человеческих образов в аллегории какой-нибудь абстрактной идеи) с русской литературной традицией. Он не понял ни Анну Каренину, ни Татьяну Ларину, хотя учит читателей «Литературной газеты», как понимать литературу. В самом деле, если Татьяна отказала Онегину в его любовных домогательствах только для того, чтобы не нарушить святость брака, то прав был Белинский 40-х годов, когда не соглашался с ее покорностью.

Что может быть святого в том, что молодую девушку продали потрепанному мужчине, занимающему видное общественное положение? В споре с Мариной Цветаевой, которая неплохо сказала, что Татьяне пришлось выбирать «между полнотой страдания и пустотой счастья», А. Гулыга утешает нас идиллической картиной будущего. Татьяна могла бы народить своему генералу детей и была бы счастлива. Нет уж, извините, счастливая генеральша из нее не вышла и не могла бы выйти при самых лучших пред-

|" «понял голос строгой необходимости земной» и прожил почтенную жизнь в отличие от лишнего человека Евгения Онегина, на чьей стороне, впрочем, симпатия поэта. P.S. Я не стану избирать другую версию обвинительного акта против Анны Карениной, опубликованную '\ Гулыгой позднее⁴⁶. Здесь уже Анне приписывается нарушение «долга материнства». Скажу кратко, что советский суд не поддержал бы иск о лишении ее материнских прав.

положениях автора статьи «Пол и культура» насчет способностей «толстого генерала». Пушкин поставил свою героиню в другую моральную перспективу, и то, что фантазия поэта и наша собственная допускает по отношению к Ленскому или Ольге, она не может допустить по отношению к Татьяне. А. Гулыга сам смешивает здесь «ноуменальный характер» с «эмпирическим». Татьяна могла терпеть, но никогда не могла бы изжить свое несчастье, ибо оно тоже было «ноуменально», выражаясь высоким и философским стилем.

Почему же она не позволила себе отдаться любви к Онегину и выбрала подчинение браку? Вовсе не потому, что ее внутреннее решение связывала внешняя сила, принудительная по отношению к нравственной свободе личности. Эта женщина не остановилась бы перед самым смелым поведением, если бы в нем был выход, оправданный своим содержанием. Однако не забывайте, что Татьяна поняла натуру или, если хотите, историческое место Онегина. Она познакомилась с его избранной библиотекой, и это было для нее «исповедью сына века». Она узнала, что этот человек, быть может, не только в пределах ее личного опыта, но и в истории ее народа и человечества — один из самых глубоких и в то же время самых несчастных людей, ибо, все понимая и не имея никаких иллюзий, он не имеет и возможности действовать, не является носителем какой-нибудь положительной силы.

Невозможность личного счастья с таким человеком, как Онегин, очевидна — на разочаровании во всем личное счастье не построишь. Любовь между мужчиной и женщиной предполагает наличие общего положительного идеала, хотя бы мелкого. У Онегина мелких идеалов нет, а то чувство, которое так захватило его при виде новой Татьяны, сочетающей в себе достоинство простоты и развития, безнадежно. Ибо такой идеал не может быть делом личного благоустройства двух любовников. Как они станут жить, где, в какой среде? Нет, лучше прямое несчастье, чем возможность унизить этот идеал. И героизм Татьяны не в том, что она осталась верной своему генералу, а в том, что она в минуту человеческой слабости Онегина остановила его, напомнив ему почти без слов, что с такими сердцем и умом, как у него, нельзя принять промежуточное решение, «эмпирическое», а не безусловное, «ноуменальное», по кантианской терминологии нашего комментатора.

А. Гулыга назидательно объясняет читателю, что Анна Каренина, нарушив супружеский долг, должна была лечь на рельсы — рассуждение чеховского фон Корена. Между тем это все равно, что упрекать Сократа за то, что он не нашел общего языка с афинской демократией его времени и должен был выпить чашу с ядом. Такие безвыходные положения «ноуменальны» и в своем трагическом завершении рождают именно положительный идеал, овладевающий миром и заново оживляющий его. Недаром трагическая ситуация Онегина и Татьяны, двух предназначенных друг для друга страдальцев, разведенных объективной силой нравственно-исторических условий, послужила исходным пунктом для столь важной в развитии русской революционной мысли прошлого века темы «лишнего человека», осужденного большинством демократических писателей, но не оставшегося без справедливой защиты. Вспомните воззрение Герцена.

Возвращаясь к великим женщинам русской литературы, более сильным в требовании положительного идеала жизни, более последовательным в поисках полного и безусловного решения ее противоречий, чем мужчины (ибо таково преимущество угнетенных), нужно сказать, что Татьяна у Пушкина и Анна у Толстого вовсе не так далеки друг от друга. Анна Каренина также героиня, она героиня полной и безусловной любви. Надеюсь, что и в любви, не только в отказе от нее, может проявляться высокий характер, не знающий примирения с тем, что чуждо внутренней свободе личности. Потому и гибнет Анна, что ее любовь «ноуменальна». Наплывы «эмпирии» для нее такое же крушение мира, как для Отелло мнимая очевидность измены его любимой Дездемоны. Но и Татьяна легла на рельсы, как вы не понимаете этого?

Разница между трагическими сюжетами Пушкина и Толстого, разница, выступающая у обоих гениальных писателей с полной исторической достоверностью, состоит в том, что перед критической мыслью Онегина была еще грозная, как стена, сила традиционного мира, а в эпоху героев романа Толстого эта стена уже осела и покосилась, утратила окружавшее ее сияние единственной опоры жизни за неимением ничего лучшего. Право «толстого генерала» как представителя господствующего миропорядка было еще не исчерпано до конца, по крайней мере в глазах большинства людей, а в образе Каренина оно уже призрачно, и если бы Анна объявила, что будет век ему верна, это могло бы свидетельствовать только о ее душевной нетребовательности. Зато и Вронский уже не Онегин.

«Анна Каренина» — удивительно реальный рассказ о том, что либерально-анархическое решение женского вопроса, адюльтер или «свободная» любовь не есть действительное, «ноуменальное» решение его. Любовь Анны — не нарушение долга, как пишет А. Гулыга, это, напротив, героическое требование чистоты истинного чувства, освобожденного от грязи казенной и либеральной морали, das Sollen во всей полноте его философского смысла. Вот что ведет Анну Каренину на Голгофу. Толстой всем своим великим художественным даром, не говоря уже об эпиграфе к его роману, начисто запретил А. Гулыге вмешиваться в это дело со своими моральными сентенциями.

Если бы у нашего моралиста не было выдающейся способности к «игровому поведению», создающему во всем, за что бы он ни принимался, невозможные какофонии, ему трудно было бы совместить оправдание сексуальной революции с осуждением Анны Карениной. Но А. Гулыга, вопреки завещанию Канта для «класса мыслителей», никогда не бывает верен себе. Он неустанно проповедует нарушение всех «канонов» и «норм» во имя новаторства в стиле западных корифеев этого дела, однако на последнем этапе начинает все чаще оглядываться назад в чаянии возможного возвращения к «запретам» времен Котошихина. Что бы это значило?

В забавной попытке как-нибудь оправдать свою подвижность А. Гулыга объявляет, что, в сущности, сама Татьяна Ларина не только следовала «запретам», но и стремилась нарушить «каноны». Не удивляйтесь! «Каноны» расхожей великосветской морали, — пишет А. Гулыга, — разрешали завести любовника, а именно от этого Татьяна отказывается» ⁴⁷. Итак, запреты можно примирить с их нарушением, например, вы отказываетесь воровать и тем нарушаете расхожую мораль воров. А. Гулыга, видимо, хочет

объяснить, что, отказавшись иметь любовника, Татьяна совершила сексуальную революцию.

Но оставим эту софистику. Суть дела в том, что фразы нашего автора нельзя «раздеть». Если снять с них все их уборы — типологизации, шифры, амбивалентности, неоднозначности, реализованные метафоры и все прочие словесные ухищрения, откроется род стриптиза. Полное оголение, может быть, еще впереди, но и так ясно, что предлагаемое А. Гулыгой «воспитание Пушкиным» есть, в сущности, «воспитание Карениным». К сожалению, Анна жила в другую эпоху, до установления полного «века науки», до полной победы интеллекта, и не могла обратиться к сексологу. Он указал бы ей новейшее средство решения конфликта с мужем, и Вронскому пришлось бы, как Арнольду, читать порнографические романы.

Тема русской литературы переплетается у А. Гулыги с темой морали, но, боже мой, как странно он понимает мораль! После всех выворачиваний наизнанку общих мест по моде «века науки», они возвращаются в самом банальном виде. Не Пушкин, не Толстой, а горьковский мещанин Бессеменов — вот кто является настоящим учителем морали с точки зрения этики «запретов», дополняемой правом и даже обязанностью нарушения канонов для избранного меньшинства.

«Мораль опирается на право, — пишет А. Гулыга, — за ним стоит принудительная санкция государства. Прочное право — твердая мораль, шатается право — исчезает нравственность» ⁴⁸. Мораль, опирающаяся на право и государство, — ведь это даже не буржуазная мораль, это мораль казенная. Непонятно, что вычитал у Канта его горячий последователь. Любой философский ребенок мог бы ему сказать, что для Канта «легальность», то есть государство с его санкциями, и «моральность» строго различны — в этом и состояло передовое для своего времени значение кантовской морали. Да и без Канта всякому понятно, что моральное осуждение не предполагает статью уголовного кодекса. Исторический закон, выведенный А. Гулыгой — «шатается право — исчезает нравственность», — также лишен всякого основания. Исторические факты не подтверждают его. В последние века Римской империи право сильно шаталось, между тем именно в это время возникли многие важные идеи нравственности.

Если мораль опирается на право и санкции государства, то обязан ли я по моральным соображениям разделить мой кусок хлеба с голодным? Из права это не вытекает. Тем не менее А. Гулыга объяснил на страницах «Литературной газеты», что голодный может нарушить право собственности на чужой кусок хлеба, это допустимо. «Существует старая заповедь: не укради. И возражение: а если я умираю с голоду, а рядом лежит хотя и чужой, но никому не нужный кусок хлеба, неужели и тогда — «не укради»? Этот софизм решен давно: возьми чужой хлеб, только не называй свой поступок моральным. Мораль есть мораль, а воровство есть воровство, в определениях следует быть точным» ⁴⁹. И А. Гулыга прибавляет, что когда знаешь название своего поступка, труднее идти на компромисс.

Какая, однако, моральная глубина! А если собственник ненужного куска хлеба захочет обратиться к санкции государства, чтобы преследовать вора, не восстанет ли мораль против права на стороне голодного? А если собственник простит голодного, не будет ли это означать, что мораль есть

нечто отличное от права, более широкое, более человечное? Если, наконец, голодные имеют право на хлеб сытых, не значит ли это, что право юридическое покоится в последнем счете на праве моральном, историческом? А вы говорите: кради, но сознавай себя вором. Почему же нельзя применить тот же малый категорический императив к поступку Анны Карениной? Существует заповедь «не прелюбо сотвори». Анна Каренина нарушила эту заповедь, но зачем ложиться на рельсы? Если она была голодной в том смысле, который излагает А. Гулыга в статье «Пол и культура», и если рядом лежал хотя и чужой, но никому не нужный кусок хлеба, почему бы ей не воспользоваться им? Не следовало только считать свой поступок моральным. Мораль есть мораль, а разврат есть разврат. Прелюбодействуй, но ходи на исповедь! А. Гулыга совершенно запутался в трех соснах, и, кажется, его западная либеральная «умственность» начинает превращаться в патриархальный суп с грибами.

Впрочем, может быть, здесь есть что-то хорошее? В самом деле, возвращение на родину, «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», тетка Дарья из повести «Прощание с Матёрой», уважение к прошлому, Пушкин тоже мыслитель, не только Брехт. Все это можно прочесть у А. Гулыги, и все это призвано уравновесить обращение к опыту тех стран, где уже проверяют профессиональную пригодность ученого его способностью понимать «современное искусство».

Но, увы, когда блудный сын, покинув свои разряженные в пух и прах «интеллектуальные головоломки», возвращается домой, он приносит сюда всю свою амбивалентность, свои иносказания и шифры. «Уникальность русской классики, — пишет А. Гулыга, — состоит, на мой взгляд, в утверждении положительного нравственного начала. Любое подлинное художественное произведение так или иначе способствует выявлению добра в человеке. Русские писатели XIX века умели делать это прямо, без обиняков, «в лоб», не впадая при этом в дидактику, оставаясь при этом (а может быть, благодаря этому?) великими реалистами»⁵⁰.

Явное «иносказание»! Чтобы понять второй смысл, заложенный здесь по закону «типологизации», нужно вспомнить, что в течение десятилетий русская классика толковалась у нас в науке и школе как «критический реализм», по известной формуле Горького. Правда, не все принимали этот обязательный или почти обязательный термин. Пишущий эти строки, например, ни разу в жизни не употребил формулу Горького, и так же, по крайней мере в большинстве случаев, поступали мои друзья по литературному направлению 30-х годов. Помнится, что Андрей Платонов, также примыкавший к этому направлению, написал однажды статью о Пушкине, в которой была проведена совершенно верная мысль, согласно которой искусство нашего великого поэта является выражением положительного начала в самом высоком смысле этого слова и не может быть сведено к идее критического разоблачения действительности, как это старались показать многие литературоведы тех времен, упрощавшие себе таким образом задачу своего ученого ремесла. Само собой разумеется, что меня радуют высказанные ныне сомнения в безусловной применимости термина «критический реализм» ко всем выдающимся произведениям художественной литературы (поскольку они выражают свободное духовное творчество их времени) и желание подчеркнуть громад-

ную роль положительного, нравственного и эстетического начала в русской классике *.

Своим иносказанием А. Гулыга хочет выразить готовность присоединиться к современному оправданию «положительных начал» прежней русской истории, к пересмотру тех умственных схем, посредством которых наследие нашей классики, как, впрочем, и всей мировой культуры, старались примирить с голой абстракцией неглубокого или, если угодно, догматического марксизма. Но ко всему сказанному нужно сделать два замечания. Во-первых, вполне ли достоверны новые иносказания А. Гулыги, поскольку все это для него только очередная «интеллектуальная головоломка», оправданная модернистскими теориями, не имеющими ничего общего с классической русской традицией? Особенно ложным, не соответствующим тому, что есть, кажется мне это «в лоб». В русской классической литературе нет ничего сказанного «в лоб». И вообще «в лоб» говорятся только эфемерные однодневные программки, состряпанные по принципу «типологизации» и лишенные всякой художественной полноты. То, что кажется сказанным «в лоб», даже у Некрасова так богато конкретным жизненным содержанием, так непросто. Во-вторых, что такое «положительное нравственное начало»? Что здесь имеется в виду? Нужно все-таки различать, а не смешивать. Если вас привлекает лампадное масло Бессеменова или мораль Каренина, то Пушкин не имеет к этому никакого отношения. Он не был моралистом и никогда не высказывал нравоучений в смысле «запретов» или даже в духе кантовской теории долга.

Читая такие фразы, как «выявление добра в человеке», вы понимаете, что их мог написать и публицист «Биржевых ведомостей». Нужно знать, что имеется в виду, когда говорят о добре. Добро народовольцев и добро Николая Федорова не одно и то же, они даже противоположны. Не потому, что у каждого свое добро, а потому, что в поисках единого и нераздельного добра наша обязанность различать и отслаивать от главного потока все побочные ветви, уходящие в сторону или ведущие в тупик. Если под именем добра понимать движение к морали коммунистической, идеал которой Арсений Гулыга упоминает в своей статье, то, например, возвращение к «положительным началам» в смысле Каткова, Суворина, участников сборника «Вехи» и вообще всей предоктябрьской буржуазной идеологии (с ее отрицанием культуры Белинского, Чернышевского, Плеханова) было бы только мечтой о реставрации Бурбонов. Словом, надо определить наше понимание «положительных нравственных начал», чтобы из этого не получилась декадентская игра в предков, хорошо известная на Западе и не имеющая никакого отношения к интересам тетки Дарьи.

Некоторой попыткой устранения какофонии между авангардизмом «века науки» и любовью к отеческим гробам является деление нравственности на два этажа. В этом делении нетрудно узнать общую иерархическую идею А. Гулыги. «Формы самой жизни» и «головоломки», «запреты» и «сексуальная революция», не только «рядоположны», но и возвышаются

Впрочем, каждое подлинное произведение литературы, а следовательно, и литературная классика прошлого века содержит в себе определенную критическую позицию, и в этих границах — без односторонних преувеличений — можно сказать, что мысль Горького справедлива.

одно над другим согласно уровню развития интеллекта. В первом этаже расположено то, что относится к предкам, простые законы права и нравственности: «не укради», «не прелюбо сотвори». А. Гулыга, конечно, не утверждает, что Татьяна Ларина — корова, но все же путь Татьяны, которую он так расхваливает, это, с его точки зрения, «арифметика морали». Здесь внизу вместе с Татьяной располагается, очевидно, и тетка Дарья. На втором этаже уже нечто другое, здесь человечество в настоящее время «решает задачи из высшей математики». Но здесь также выплясывать шейк не следует — может рухнуть все здание. А. Гулыга заверяет, что хотя со второго этажа видно дальше, забывать об арифметике пушкинской Татьяны нельзя. «Вседозволенность» не дозволена даже в обществе высших интеллектов, помещающихся на втором этаже, — это было бы «хуже, чем рельсы Карениной» ⁵¹.

Но что же там делается, на втором этаже? Нельзя ли хоть одним глазком заглянуть в это царство высшего интеллекта? Такая возможность есть. А. Гулыга открывает нам ее в своем «философском театре». Здесь «высшая математика» морали сливается с «образами-понятиями» современного искусства, а это последнее — в свою очередь с философией. Путеводителем в мир полного абсолюта является для А. Гулыги Сократ или, точнее, Э. Радзинский, автор пьесы «Беседы с Сократом». Комментарий к этой пьесе ведет читателя на второй этаж здания морали.

Согласно философскому комментарию А. Гулыги, в начале пьесы ее главное действующее лицо — греческий мыслитель конца V века до н. э., «рационалист, все проверяющий разумом». Зло от невежества, думает он, а благо от просвещения. Из этой позиции странным образом выводится необходимость смерти Сократа как блага, которое должно сообщить бессмертие его идеям. Все это, уверяет исследователь, находится «в строгом соответствии с историческими источниками»⁵².

На этом, однако, Сократ остановиться не мог. Во втором акте, если верить тому же комментарию, выясняется, что «одного просвещения мало, одних знаний недостаточно», нужны еще чувство, любовь, правосознание, словом, мораль. Под влиянием сделанного открытия рационализм Сократа рушится. Согласно внутренней логике его философии афинскому мудрецу предстоит сделать следующий шаг, но здесь возникает тема предательства и выступает зловещий образ Первого ученика. Сократ был новатор, «неправильность» его взглядов с точки зрения господствующего строя древних Афин «состояла в их новизне». К несчастью. Первый ученик изменил принципу новаторства. Он старательно записывал слова учителя вопреки его собственной воле. «Ибо Сократ считает, что слово живет недолго: люди меняются, обстоятельства тоже, верное вчера сегодня ошибочно, надо все проверять, во всем сомневаться. А этому ученику все ясно раз и навсегда»⁵³.

Собственно говоря, и до появления на сцене Сократа мы уже сидели в театре, и притом философском. Один и тот же драматический конфликт проходит через все сочинения А. Гулыги, но теперь список действующих лиц

растет: наука против чувственной конкретности, типологизация против типологии, интеллект против коровы, «класс мыслителей» в лице самого А. Гулыги против Гегеля, Сократ против Первого ученика, новатор против догматика. Наступает развязка. Первый ученик требует смерти Сократа согласно его учению: «Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. «Как много крови вокруг добра», — это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением — таков итог» ⁵⁴.

Мы знаем теперь, почему так много крови вокруг добра. Я не берусь разбирать пьесу Э. Радзинского, постановку А. Гончарова и его сценическую конструкцию — нечто среднее между огромной лестницей и амфитеатром — «символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ». Замечу только, что созданный А. Гулыгой (в качестве «соавтора») зловещий образ Первого ученика может соперничать с фигурой Великого Инквизитора. Но преимущество все же на стороне Достоевского.

Дело в том, что у последнего именно Инквизитор, а не Христос является носителем житейского принципа условности истины, приспособления к тому, что обстоятельства меняются, и верное вчера, сегодня ошибочно, что слово, логос — ничто перед фактом. У Достоевского этот человек — циник, термидорианец христианской революции, жаждущий авторитарной власти, словом, образ, имеющий некоторую реальность в истории. Что же касается А. Гулыги, то он, кажется, хочет толкнуть на сцену старую обывательскую идею, согласно которой кровь вокруг добра происходит от слишком большой убежденности в истине. Поэтому трагедия идеи, которой грозит опасность попасть в грязные руки, превращается у него в нравоучительную историю о том, что не следует увлекаться идеей, потому что сегодня верно одно, а завтра другое. Придерживаясь какой-нибудь одной последовательной теории, легко стать «рационалистом», догматиком, откуда и пролитие крови. Важнее любовь как «сопричастность близким» и другие добродетели частной жизни.

Итак, «философский театр» несет своим зрителям еще один вариант разочарования в единстве истины и стремлении к общественной цели. Спасение от крови — двусмысленность, многосмысленность, сомнение во всем, «игровое поведение». Что-то знакомое! Где мы с вами, читатель, уже встречали эти глубокие идеи? Кажется, в разочарованной либеральной и анархо-декадентской литературе печального десятилетия между 1907 и 1917 годами. Да, все это уже было… Было, но прошло. И это тоже пройдет.

Мы видим теперь, что совершается на втором этаже здания морали, в чем тайна ее «высшей математики». Хотя А. Гулыга заверил читателей «Литературной газеты» в том, что речь идет о решении вопросов коммунистической морали, на самом деле он говорит о морали частного лица, разочарованного в общественных невзгодах, связанных с осуществлением великих идей. К этому сводится, в сущности, его иносказание.

На первый план снова выступает ломка «канонов» и «догм», но теперь речь идет уже не о патриархальных запретах, которые после сексуальной революции (заключающей в себе, как мы уже знаем, рациональное зерно), должны быть восстановлены, чтобы не обрушился второй этаж. Речь идет о ломке «канонов», представленных догматиками передовых учений. В этой

ломке, наконец, сливаются два начала — авангардизм века и возвращение к предкам.

Испытав на своей шкуре усердие Первых учеников, я, разумеется, не стану их защищать, но не желал бы его продолжения в виде реставрации общественной психологии мещанина Бессеменова.

Мне сдается, такая потребность лежать То пред тем, то пред этим на брюхе На вчерашнем основана духе!

Готов согласиться с А. Гулыгой в том, что борьба за осуществление самой высокой идеи может превратиться в нечто противоположное, в фанатизм, требующий крови. Но значит ли это, что кровь вокруг добра льется по вине людей, убежденных в необходимости его осуществления? Разве прагматики, не верящие ни в сон, ни в чох, менее расположены к пролитию крови, чем люди слишком последовательные в осуществлении своих идеальных целей, и разве между Первыми учениками больше честных догматиков, чем беспринципных властолюбцев?

Кровь льется не вокруг добра, а вокруг зла. Если бывают такие обстоятельства, что сам кроткий Алеша Карамазов пишет резолюцию: «Расстрелять!», то есть все же разница между этим актом справедливого насилия и теми ненужными жестокостями, которые оплакивает Сократ «философского театра». Кровь льется вокруг добра потому, что зло зверски сопротивляется ему, или потому, что в реальных условиях исторической жизни добро еще не в силах вполне отделиться от своей противоположности и ее метастазов. Христианство — теория любви к ближнему, а между тем сколько крови было пролито его Первыми учениками во имя утверждения этой теории. Но потому ли, что эти Первые ученики были слишком последовательны с точки зрения их теории или, наоборот, потому, что они были непоследовательны и склонны обменять свою идею на более действенные средства подчинения ближних, чем любовь?

Нет такой благородной идеи, которая может быть гарантирована от извращения и порчи на практике, ибо при всей ее возможной ценности любая идея не обладает абсолютной властью над поведением людей ни в хорошем, ни в плохом. К счастью или к несчастью, они не являются простыми марионетками каких-нибудь теорий — верных или ошибочных, последовательных или уклончивых, догматических или скептических, как Татьяна Ларина не является марионеткой идеи долга. Они принадлежат своей объективной исторической стихии, принадлежат ей прежде всего. Поэтому осуществление лучших идей совершается в условиях практических противоречий, растущих на почве реальной истории, особенно когда движение захватывает миллионы в самых глубоких углах земного шара.

А. Гулыга осуждает Сократа первого акта комментируемой им пьесы как просветителя, склонного придавать слишком большое прогрессивное значение теории, знанию. Ну, а наш комментатор «философского театра», приписывая теоретической последовательности вину за лицемерие и жестокий догматизм Первых учеников, не становится ли он чем-то вроде просветителя наоборот? Впрочем, сами просветители часто сомневались в полезности широкого распространения своих идей, и тот, кто хочет возложить ответственность

за бедствия человеческого рода на фанатиков истины и добра, повторяет в более жидком виде скептические мотивы эпохи Просвещения.

Ходячей схемой этой эпохи была противоположность избранной части общества, людей просвещенных, «философов» — и темной массы, склонной к нетерпимости и возбуждаемой тиранами. Двадцатый век, эпоха заката буржуазной идеологии, произвел в этой старой схеме некоторые существенные сдвиги. Просвещенный философ превратился в агрессивного новатора, ломающего традиционные каноны истины, добра и красоты во имя творческого безумия, на долю массового человека остались «рационализм», «конформизм», вера в единство истины и ненависть к передовому меньшинству. Жертвенная история Сократа, рассказанная А. Гулыгой, является тысяча первой аллегорией, изображающей эту схему в лицах и всегда одинаковой, идет ли речь о Сократе или Модильяни: новатор погибает в столкновении с коровьим сознанием большинства и догматизмом Первых учеников.

Не знаю, начитался ли А. Гулыга новейших теоретиков научного знания типа Фаейрабенда или просто уловил модные веяния, но в развитии науки он видит тот же конфликт между догмой и творческой дерзостью разрушителей систем. Авангардизм имеет свою пятую колонну в науке. «Испокон веку, — пишет А. Гулыга, — ее представители делятся на две категории: ученые-творцы, разрушители старых систем, и ученые-«эрудиты», вобравшие в себя школьную премудрость, подчас просто оболтусы, бдительно стоящие на страже устоев и авторитетов» ⁵⁵.

Соблазнительная, льстящая графоманам, изобретателям perpetuum mobile и всем невежественным Смердяковым науки, но совсем не доказанная обратная теорема! Бывает, конечно, что оболтусы стоят на страже устоев, но гораздо чаще сами они «тащат наразохват» идейное добро, накопленное предшествующими поколениями. Так, в середине прошлого века оболтусы топтали старые классические системы философии во имя вульгарного материализма и позитивизма, а в конце того же столетия другие оболтусы занялись активным разрушением материалистической основы естествознания. Что касается «ученых-творцов», то считать их принципиальными «разрушителями» по меньшей мере односторонне.

Наиболее популярным примером ломки старых систем является знаменитый «коперниковский переворот». Однако и в данном случае дело обстоит не так просто. Известный историк науки Т. Кун в сочинении, специально посвященном этому перевороту, пишет: «В целом De revolutionibus оставалось почти целиком в пределах старой астрономической и космологической традиции; но в этой общей классической рамке можно было найти некоторые немногочисленные новшества, которые изменили направление научной мысли в сторону, непредвиденную их автором». По этому поводу Кун замечает, что произведение, делающее революцию в науке, обычно является кульминацией прежней традиции, будучи в то же время источником новой. Должен признать, что этот отрывок я взял не у самого Куна, а из третьего тома монументальной «Истории греческой философии» Гатри, где он приведен для характеристики революционной роли Сократа, который вовсе не был бунтарем в духе А. Гулыги и сохранил тесную связь с традицией.

Особенно ложна антитеза эрудитов-оболтусов и творцов-разрушителей применительно к истории общественных наук, где наш автор выступает в роли гроссмейстера. Тонкая маэстрия его исторического анализа сталкивается с грубостью фактов и не выдерживает этого испытания. В России, например, уже в восьмидесятых годах прошлого века начался крестовый поход эрудитов-оболтусов против системы общественных идей революционной демократии, наследия Белинского и Чернышевского. Эти сатурналии разрушителей достигли своего апогея в нашем веке — в таких изданиях, как «Вехи», и в целой литературе реакционно-декадентского направления. Правда, оболтусы прежних времен были «темные люди», невежественные и ненавидящие все новое, а оболтусы двадцатого века — те же «темные люди», считающие себя новаторами и «учеными творцами», щеголяющие модным образованием, иногда даже талантливые.

В наши дни дипломированный оболтус-разрушитель становится символической фигурой времени. Он проповедник вечной ломки канонов во всем, от модернизма в искусстве до сексуальной революции. Правда, его «левизна» время от времени нарушается возвращением к самой правой идеологии палки и прадедовской патриархальности. Но здесь уже ничего поправить нельзя, ибо таков фатальный жизненный цикл современного оболтуса-разрушителя. На открытой витрине западного мира мы видим этот повторяющийся цикл с полной наглядностью. О чем говорят западные газеты в настоящий момент, когда я пишу эти строки? О намечающемся повороте от самых крайних, экстремистских извержений всяческой «левизны» и «вседозволенности» к новому консерватизму. Есть даже какой-то запрос на «фашизм с человеческим лицом».

Итак, «разрушение старых систем» не всегда бывает признаком прогресса — смотря какие системы, кто и с какой стороны их разрушает. Обратившись к школьному курсу диалектического материализма, А. Гулыга может сослаться на революционный принцип отрицания старого. Однако подлинная революция — не взрыв абстрактного отрицания. Это «сила хранительная», по выражению Герцена. Когда гниет и разрушается старое, она выступает на сцену как разрушение самого разрушения. Что же касается вечного бунта против систем, принципиальной ломки традиционных взглядов, отталкивания от того, что было вчера, и прочих ходячих фраз, то все это из другой оперы и к диалектике прямого отношения не имеет. Во всяком случае Сократ не был учителем такой философии, скорее, его противники софисты. Поэтому глухая ссылка А. Гулыги на «исторические источники» далека от истины.

Я не хочу сказать, что в его освещении Сократ похож на ибсеновского «врага народа»; напротив, он как бы на стороне демократии, но это не меняет дела. Читателю, может быть, известно, что в современном мире есть много таких демократов, и притом самых «левых», которые смотрят на массу с высоты своего авангардизма, считая ее отсталые идеи и вкусы главным источником общественного зла. Эта сомнительная демократия, основанная на отталкивании от потребностей большинства, — скорее, новая аристократия, требующая свободы для своих анархических выдумок в области культуры. Но не таков был действительный Сократ.

Он вовсе не оригинал, не модернист, не «нарушитель спокойствия». Он не был даже искателем новых богов, в чем его обвиняли сикофанты. Вернее было бы сказать, что Сократ хотел возродить традиционную мифологию своего народа, очистив ее от первобытных нелепостей и толкуя старые

народные представления в более глубоком философском смысле. Так по крайней мере излагает его учение Платон. Худо это или хорошо, но последним словом Сократа было воспоминание о том, что он обещал принести петуха в жертву Асклепию, богу здоровья Можно, конечно, воспользоваться фигурой афинского мудреца в качестве аллегории для всякого рода сценических намеков, но не говорите, что так было на самом деле. На самом деле было совершенно иначе.

Сократ видел, что афинская демократия рождает демагогию с ее плебисцитарными вождями, жаждущими власти, что модернизация всей греческой жизни, основанная на развитии денежных отношений, разлагает общественные нравы и политическое единство города-государства. Он выступал против новаторских веяний в греческой музыке, против влияния изощренных восточных культур Его полемика направлена против авангардизма заносчивых интеллектуалов-софистов. Вы можете не соглашаться с этой полемикой, оправдывая софистов, но нельзя отрицать самый факт его принципиального расхождения с ними.

Да, но Сократ был новатором, не понятым своими согражданами, его высокие идеи победили только в дальнейшем развитии философии и общественного движения. Это так, однако в чем состояло новаторство Сократа? Монтескье однажды сказал, что каждый общественный строй нужно время от времени обращать к его первоосновам Истина состоит в том, что Сократ хотел обратить греческое общество к его первоосновам. Мечтой великого гражданина было вернуть греческой демократии ее сплочение, ее человеческий подъем, ее молодость времен борьбы против персов. В этом и состояло новаторство Сократа, далекое от защиты абстрактной новизны, не знающей и не желающей знать, хорошо или плохо то новое, что рождается в жизни.

Вернуть прошлое Сократу не удалось, но его стремление к «доброму старому времени», как это часто бывает в истории, стало предвосхищением более высокой морали будущего. В основе греческого идеала, как экономического, так и нравственного, лежало требование разумной ограниченности, меры, принцип ненарушения ее ни в погоне за богатством, ни в личном тщеславии. Суть проповеди Сократа состояла в убеждении своих сограждан следовать только необходимому, согласно истинному понятию содержания каждого дела. Но на исходе V столетия до н. э. экономическая действительность и общественный идеал уже далеко разошлись между собой, как это, вообще говоря, свойственно классовому обществу. Они должны были столкнуться, и этот разлад превратился в трагедию Сократа. С тех пор в истории античной общественной мысли совершился перелом к идеализму — мир, основанный на истинной середине, стал другим, более высоким миром, по крайней мере как форма, определяющая строение вещества. Но у самого Сократа, по всей вероятности, это разделение двух начал еще не совершилось, и его учение, более близкое к практической жизни афинской демократии, можно было бы выразить словами Ленина в заглавии его последней статьи — «Лучше меньше, да лучше».

Сократ был консерватором народного идеала, хранителем лучших заветов старины, а это уже казалось преступлением в глазах прогрессивных лавочников его времени, стоявших на страже самых темных привилегий прошлого. Отсюда его подозрительные для них отношения с людьми, не

дружественными демократической партии, как Алкивиад, семейство Аристида, юный Платон. Вполне возможно, что обвинение Сократа — месть со стороны демократических политиков, поскольку самым яростным из свергнутых Тридцати тиранов был ученик Сократа Критий. Но подозрение в сочувствии олигархам не имело достаточно оснований. При господстве Тридцати Сократ не воспользовался возможностью примкнуть к тирании и мужественно отмежевался от нее. Он не примкнул ни к той, ни к другой политической клике его времени, ни к сторонникам сильной власти, ни к демагогам, ведущим за собой толпу. Обе силы были для него порождением общественного распада, нашедшего себе отражение у платных учителей интеллигентности — софистов.

В своих речах на суде Сократ всячески демонстрировал подчинение существующему строю как подчинение «начальникам» на поле сражения, даже если они велят идти на смерть. Здесь есть уже что-то похожее на «разумную действительность» Гегеля. Такое самоотречение в пользу гражданской дисциплины было вызовом беспринципной, выродившейся демократии, пощечиной людям, которые легко могли бы понять с точки зрения принятой софистической морали и заискивание перед судом, и бегство приговоренного к смерти. Они, быть может, даже рассчитывали на это, но Сократ видел в таком поведении измену патриотическому принципу древней политии. В известном смысле можно сказать, что афинский Платон Каратаев был большим демократом, чем сама демократия. Его утопия идеального общественного устройства, изложенная в духе учителя Платоном, предполагает подчинение анархии мелкого собственничества политической организации. руководимой знающим свое дело меньшинством. Разумеется, эта утопия была неосуществима, как всякая утопия, но она имела свое реальное основание в древней политической общине и не раз возникала в умах, повторяясь с различными изменениями везде, где так или иначе выступает диалектика ограниченной демократии и двойственного прогресса.

Условный консерватизм Сократа, его критику жадности афинских обывателей, знавших одну, но пламенную страсть — жажду денег и господства над подчиненными городами, можно по справедливости считать самой передовой позицией греческой мысли в эпоху ее расцвета. Именно отвращение к рабской психологии своекорыстия, растущей из утраты непосредственно общественной связи между людьми, острое чувство недоверия к внешним успехам античной цивилизации сделали Сократа предшественником общественного движения времен первоначального христианства, учителем мудрости, высокой и вместе с тем народной, для Монтеня, товарищем по борьбе для французских просветителей XVIII века, для Чернышевского.

Когда Ленин в своей последней статье писал, что абстрактная противоположность нового и старого — это, скорее, пережиток, чем ключ к будущему, в нем говорил Сократ коммунистической эры. Есть что-то сократовское и в глубоких словах основателя Советского государства: нужно учиться, учиться, учиться «и затем проверять то, чтобы наука у нас не оставалась мертвой буквой или модной фразой (а это нечего греха таить, у нас особенно часто бывает), чтобы наука действительно входила в плоть и кровь, превращалась в составной элемент быта вполне и настоящим образом»⁵⁶. Вот если бы театр А. Гулыги мог напомнить «думающему зрителю» этот сократов-

ский элемент ленинизма, это убеждение в том, что даже наука может стать мертвой буквой или модной фразой, это стремление проверить любые декларации жизнью миллионов людей, эту мечту сделать науку благой советницей жизни во всех ее обыденных делах, а не вычурно одетой светской дамой, — вот тогда можно было бы назвать его театр в полном смысле слова философским. Сократ — «олицетворение философии», приводит А. Гулыга слова Маркса. Справедливо, ибо хорошая философия, как Сократ, имеет свойство отучать от умственного щегольства и зазнайства, которые часто портят людей, поднявшихся на первые ступени образования. Бесспорно, что эта ее демократическая черта полезна всем, особенно ученым, но прежде всего — самой философии.

Покончив с новой эстетикой, сексуальной революцией, двумя этажами морали и философским театром, я устал от этой фантасмагории и чувствую даже неловкость перед читателем. Стоит ли продолжать? Вообще говоря, не стоит. Но где вы еще найдете такой пример свободной стихии совершенно беспозвоночного слова? Освободившись от ферулы Первых учеников и не имея опоры внутренней, оно так и гнется из стороны в сторону, отдаваясь первому встречному ветерку. То культура есть «система запретов», то высший наказ ее состоит в разрушении систем, то раскрепощение женщины в спальне, «сексуальное партнерство», то — ворота дегтем Анне Карениной. Впрочем, нельзя сказать, что зефиры, гнущие долу гибкие ветви словесности А. Гулыги, лишены всякого направления. В существе дела определенное направление дает себя знать.

Где-то я уже читал, что в наши дни существуют два искусства, что простое изображение жизни устарело и должно очистить путь выражению внутренней воли художника, его гуманизма, его протеста против власти вещей. А где я слышал, что и в самой жизни важен не материал реальности, но собственная активность субъекта, который творит окружающий мир, как говорится, ad hoc, что нет объекта без субъекта?

Где мне внушали, что соль земли доказывает свое превосходство над большинством неудержимой ломкой всех канонов и догм, что истина состоит в отталкивании от принятых слов и систем? Где я все это слышал, читал, в том числе и повесть об «игровом» сознании и бессмыслице, творимой «по правилам», о нарушении этих правил с последующим раскаянием, восстановлением запретов, обязательных, впрочем, только для нижнего этажа?

Все это — современный фольклор, отчасти ученый и философский, отчасти салонный и обывательский, словом, премудрость, известная уже десятки лет в различных вариантах, отличающихся друг от друга, собственно, только терминологией. Не скрою от читателя, что в былые времена такие идеи не были приняты в обиходе материалистической философии; считалось даже, что они несовместимы с ней. Но избави боже, чтобы я желал водрузить на чело Арсения Гулыги венец мученика, пострадавшего от догматизма. Надеюсь, что он никогда ни от чего не пострадал и не пострадает. Однако смеяться все-таки можно? Да и как не смеяться, читая, например, такую программу действия, извлеченную из научного фольклора и превращенную в правило: «Идея, как гласит известный афоризм, чтобы стать истинной, должна быть в достаточной мере сумасшедшей. Истинность проверяет сознание. но все «сумасшедшее» рождается в подсознании» ⁵⁷.

Не знаю, обеспечены ли мы в достаточной мере сумасшествием, но ясно, что сумасшествие меры не знает. Руководствуясь этой «новой духовностью», наш современник рискует попасть в страну Босха и Брейгеля, которые с такой дьявольской иронией осмеивали апофеоз самозабвенной глупости их времени, свободное кувыркание интеллекта и всяческую чертовщину.

Ах, эти шифры, иносказания, реализованные метафоры, известные, слишком известные афоризмы… О чем спорят философы? Послушаем лучше, о чем спорят пенсионеры.

— Вступило и не отпускает. Радикулит, должно быть.

— А вы примите анальгину.

— Вот бабка бы вылечила лучше всякой науки.

— Что наука! Теперь уже самый прогноз себя не оправдывает. Говорили, заморозки на грунтях, а жарко, как в бане.

— У нас в учреждении один мужчина радикулитом мучился, хоть ложись и умирай. А работала у нас старушка, вы не поверите, племянница Керенского.

— Не может быть.

— Очень просто. Кому она нужна?

— Ну и что?

— Она говорит: я тебя вылечу, поеду к одному человеку на Сходню. Только ты будь в выходной дома, ничего не пей, а в семь часов вечера смотри в одну точку и думай что-нибудь подходящее. Он сначала не поверил, но она все равно поехала к тому человеку, а когда вернулась, больной уже послал за бутылкой, сидит и радуется.

— Что за человек на Сходне, сколько берет?

— Поехали его, конечно, проверить. Подъезжают на машине, а он уже сидит в неопознанном летающем объекте и смеется.

— Откуда же он взялся?

— С другой планеты.

— Прилетел, значит, лечить радикулит?

— А вы не верите? Есть же в мире что-то непонятное. Теперь сама наука признает.

Так посрамлен был догматик, не знающий, что идея должна быть «в достаточной мере сумасшедшей».

Что касается науки, то известно, что самое наукообразное мышление не гарантирует цивилизованное человечество от новых видов суеверия. Там, где наука становится «модной фразой», следующим шагом обязательно будет игра в научные доказательства самых темных идей. Наука — великое слово, но этим словом так же можно злоупотреблять, как всяким другим. Сто лет назад некоторые ученые, и среди них довольно крупные, например знаменитый химик Уильям Крукс, увлекались сношениями с миром духов (так называемый спиритизм). Увлечение это, как эпидемия, распространилось в культурном свете среди интеллектуалов прошлого века. Возмущенный научными забавами светских бездельников. Лев Толстой написал превосходную комедию «Плоды просвещения». В ней, как вы помните, действует некий профессор Круглосветлов, измеряющий температуру кухонному мужику Семену, чтобы доказать его связь с другим миром. И температура действительно повышается! Хорош и сам хозяин барского дома, богач

Звездинцев, требующий не веры в духов, а научного исследования! Превосходно написаны такие фигуры, как «вибрирующий» Гроссман, прослушавший в Париже полный курс гипноза, и барский сынок Василий Леонидыч, кандидат юридических наук, член общества поощрения разведения старинных русских густопсовых собак. Сумасшедший этот мир выглядит особенно смешным от того, что в доме присутствует делегация из трех мужиков, прибывших, чтобы уговорить барина продать им землю в кредит. «Отец! Смилосердуйся. Как жить таперича? Земля малая, не то что скотину, — курицу, скажем, и ту выпустить некуда».

В наши дни потомки толстовских мужиков, возможно, уже имеют ученые степени. И некоторые, может быть, очень важничают своим образованием и своими учеными суевериями. Да, уважаемый читатель, примите и вы за правило, что плоды просвещения бывают разные. Читаем же мы иногда в газетных фельетонах о людях, умеющих носить шляпу и управлять автомобилем, но гораздо менее достойных уважения, чем неграмотный мужик Льва Толстого.

Размышляя таким образом, я вдруг заметил, что вокруг меня никого нет. Соседи переселились на другие скамейки и оттуда осторожно поглядывали в мою сторону. Должно быть, возмущенный проказами играющего интеллекта, я невольно выразил свои чувства вслух и был принят за пришельца из внеземных цивилизаций, случайно залетевшего в наш двор. Мне ничего не оставалось, как удалиться, что я и сделал, унося в портфеле сочинение А. Гулыги.

Пора и нам с вами расстаться, читатель. Если мое шутливое повествование навело вас на грустные мысли, я, право, не виноват. Нет повести печальнее на свете, чем повесть об играющем интеллекте.

1979

В нашей печати часто появляются очерки и фельетоны критического содержания. Где-нибудь в холодной Сибири выстроили на государственный счет личную баню, а за хребтом Кавказа нарушили финансовую дисциплину в пользу родственников или продавали на сторону машины, предназначенные для инвалидов. Много пишут о торговой сети. Надо думать, что такая критика полезна и помогает устранять недостатки, как говорится, еще имеющиеся на сегодняшний день.

Мне хочется привлечь общественное внимание к некоторым недостаткам, имеющим место не в складировании овощей, а в хранении мыслящего вещества. Как минимум это растраты ученых слов, нарушения логической дисциплины или даже разбазаривание ценного идейного оборудования. Подумайте сами — если нужно заботиться о сохранности вод и лесов, то есть вещественной среды, насколько важнее охрана мыслящего вещества, живущего в ней? Его ведь тоже травят углекислым газом идеологической войны и мутными отходами современного духовного производства. Да, нужно беречь это драгоценное вещество от всякой порчи. Дружба народов, патриотизм, честность, трудовой подъем, нравственное здоровье молодежи, дело будущего — все зависит от того, как хранится мыслящее вещество. Если хочешь навести порядок во всей поднебесной, сказал древний мудрец, наведи сначала порядок в самом себе.

Не потому ли у нас так часто говорят о системном подходе? Если это не простая растрата ученых слов, то речь идет, по всей вероятности, о системе взглядов Маркса и Ленина. Признаком такого системного подхода является цельность и последовательность материалистического мировоззрения, чуждого всякой эклектике, то есть сочетанию несоединимого, отсутствию внутреннего порядка (словом, когда нет царя в голове). Вы обижаетесь, если продавщица на ваше замечание ответит: «Почему я должна с вами вежливо разговаривать? Я не училка какая-нибудь». Ясно, что она утратила старую рабскую мораль, основанную на страхе, а новую, социалистическую, не приобрела. Чем же лучше те «философские безголовцы» (по выражению Ленина), которые в школьные схемы уже не верят, а серьезные убеждения, достойные этого имени, не приобрели и несут такое, что, как говорят в народе, и кура не вспоет? Нет, порядок должен быть, это вам скажет каждый водитель такси.

В стремлении к порядку я, естественно, сочувствую доктору философских наук профессору М. С. Кагану, автору многочисленных научных произведений, считающему себя пионером системного подхода в эстетике и человековедении вообще. М. Каган предлагает даже создать для такого ведения специальный Институт Человека (кажется, международный) с достаточно

внушительным штатным расписанием, чтобы в конце концов решить все вопросы, стоящие перед нашим родом. А пока этого института нет, он сам вынужден его заменять.

Дело, конечно, трудное, тем более что при самом горячем стремлении навести порядок во всей поднебесной М. Каган не позаботился навести сначала порядок в самом себе. Правда, он уже не довольствуется простым системным подходом и выдвигает идею «системного подхода к системному подходу», а это, разумеется, этажом выше'*. Но чтение книг и статей М. Кагана ясно показывает, что, несмотря на все компоненты, доминанты и диаграммы, вычлененные и вычерченные ученым автором, его построения имеют такой незначительный запас прочности, что грозят обрушиться на голову читателя.

Когда Комиссия по искусствознанию Академий-художеств предложила группе лиц, в том числе и мне, ознакомиться с книгой этого автора под привлекательным названием «Морфология искусства»², я был уже несколько подготовлен к такому чтению, но все же испытал острое чувство растерянности перед лицом столь удивительного явления. Что именно я испытал, читатель узнает из моего разбора книги М. Кагана на обсуждении, имевшем место в Академии художеств 27 мая 1974 года. Привожу здесь этот разбор и прошу читателя принять во внимание, что мне пришлось выступать после Ю. Д. Колпинского, который говорил в общем то же самое, но более деликатно, чем я. Итак, вот добросовестная исповедь читателя книги М. Кагана, вошедшая в стенограмму.

Чтение «Морфологии искусства» вызвало у меня менее идиллические чувства, чем у Ю. Д. Колпинского. Если принять вместе с ним, что спокойный обмен научными аргументами в рамках единой «республики ученых» есть идеал, то этот идеал во всяком случае не воплощен в книге М. С. Кагана. Книга содержит образцы полемики другого рода. Так, отвергая общий подход к проблеме классификации искусства, представленный в учебниках эстетики 1959, 1960 и 1968 годов, он сообщает, что введения к соответствующим главам во всех этих учебниках написаны Ю. Колпинским и что основной порок этих введений заключается в признании условности всякой классификации. Отсюда вывод: «Такая позиция, уже известная нам по истории буржуазной эстетики — от Алена до Жильсона — и весьма популярная в ней, в марксистской науке кажется по меньшей мере странной и может быть объяснена, пожалуй, только тем, что она является просто самым легким способом разделаться с весьма нелегкой теоретической проблемой»³.

Суждение строгое. Однако нельзя ли объяснить позицию Колпинского тем, что все грани в природе и обществе условны (как писал В. И. Ленин), и потому всякая абстрактная классификация плохо согласуется с диалектическим методом? М. Каган напрасно назвал свою книгу «Морфологией искусства». Морфология — более глубокое понятие. Оно предполагает историко-систематический анализ, как это известно уже со времен Гёте. Было бы вернее назвать книгу «Классификацией искусства».

Цифры отсылают к примечаниям в конце книги.

Но оставим в стороне название. Ясно, что речь идет не о частном научном споре, речь идет о мировоззрении. Автор «Морфологии», не задумываясь, относит Колпинского к традиции, идущей от буржуазной эстетики и популярной именно в ней. Ю. Колпинский становится здесь единомышленником лидера католического неотомизма Жильсона. Согласитесь, что такая полемика мало похожа на ученую идиллию.

Хотим мы этого или нет, но речь идет о разногласиях принципиальных. Автор «Морфологии искусства» не скрывает, что его главный враг — «односторонне-гносеологическая ориентация» 30-х годов. Она возникла на развалинах «односторонне-социологической ориентации» предшествующего времени. В 30-х годах так называемая вульгарная социология была отвергнута. «Искусство, — пишет М. Каган, — стало рассматриваться уже не как «форма классовой психоидеологии», а лишь как «форма отражения и познания действительности»⁴.

Считает ли автор, что победа теории отражения в эстетике связана с утратой понятия классовой идеологии? Такие аргументы нам приходилось в свое время слышать от последователей «односторонне-социологической ориентации», но у них это имело некоторый смысл, а у М. Кагана — ровно никакого, ибо вопрос о борьбе классов в области идеологии его не интересует. Для него важно другое. Он хочет вернуться к ходячим представлениям 20-х годов без их «односторонне-социологической ориентации».

Другими словами, речь идет о повороте к тем представлениям, согласно которым идеи художника и формы его искусства суть условные конструкции, а не зеркало действительного мира. Являются ли эти условные конструкции продуктами «классовой психоидеологии», современной техники или новаторского творчества, ломающего реальные формы жизни в духе модернистских школ и течений, — это уже более частный вопрос. «Морфология искусства» стремится вернуть нашу эстетическую мысль в прошлое — от тех завоеваний, которые в 30-х годах назывались обычно ленинским этапом в философии, к символической теории познания, согласно которой искусство есть знакопись, а не изображение действительности *.

Вот что скрывается за нападками на «односторонне-гносеологическую ориентацию», и вот почему М. Каган решительно отвергает «литературоцентризм» 30-х годов (скорее воображаемый, чем действительный). Этот «литературоцентризм» был, по его словам, повторением эстетики XVIII–XIX столетий, повторением традиции, от которой «хотели уйти теоретики 20-х годов». Время не позволило им совершить этот освободительный подвиг, и только фигура И. И. Иоффе, как рассказывает М. Каган (почему же одного только Иоффе?), одиноко высилась на общем фоне упадка.

Под именем «односторонне-гносеологической ориентации», как я уже говорил, следует понимать теорию отражения, которую М. Каган хочет если не отменить, то по крайней мере ограничить более низким эстетическим

В. М. Фриче писал: «Литературные течения, сменяющие друг друга, представляют собой не более как символические знаки, обозначающие на особом языке переход человечества от одной формы хозяйственной деятельности к другой, более высокой, среди беспрерывной борьбы классов за существование и власть»⁵. Уберите из этой цитаты хозяйственную деятельность и борьбу классов. Что останется? «Символические знаки», обозначающие нечто «на особом языке». Это и есть семиотика М. Кагана и его морфология искусства.

уровнем, оставляя за ней только некоторые искусства, да и в этих искусствах — не самое главное. «Литературоцентризм» есть в данном случае псевдоним реализма, ибо автор «Морфологии» считает изобразительность болезнью литературы. Слово мимезис — воспроизведение действительности, как совершенно верно перевел этот греческий термин Н. Г. Чернышевский, вызывает у нашего автора самые недоброжелательные чувства. Естественно, что М. Каган — противник классической традиции XVIII–XIX веков и более уверенно чувствует себя на почве той эстетической теории, которая в нашем веке объявила войну «литературности» в живописи, то есть высокой оценке роли содержания в традиционном искусстве. Таким образом, «Морфология искусства» есть документ определенного направления. Я не принадлежу к секте непротивленцев и буду называть вещи их именами.

Не то беда, что это направление существует и что оно представлено уже немалым числом изданных книг. Можно допустить, что сторонники подобных взглядов имеют право высказывать их в печати. Не то беда, что они высказывают эти взгляды в несколько агрессивной форме, не всегда считаясь с правилами научной полемики. Это тоже мы как-нибудь переживем. А то беда, что они хотят говорить от имени марксизма. М. Каган, например, рекомендует своих единомышленников Ю. Лотмана и Б. Успенского, рассматривающих искусство «как особую знаковую систему», в качестве представителей «марксистской эстетики»⁶. Я не знаю, хотят ли этого сами рекомендуемые, но М. Каган хочет этого.

По-видимому, речь идет о том, чтобы воспользоваться авторитетом марксизма для навязывания читателю «знаковой теории искусства», оборудованной самыми модерными терминами, всеми этими коммуникациями, реципиентами и прочими плодами просвещения. Но если теория, согласно которой произведение искусства — не отражение действительности, а знак, выражающий внутреннюю цель художника, есть марксизм, то М. Каган скоро причислит нас всех к буржуазной эстетике, как Ю. Колпинского.

Во избежание возможных недоразумений скажу еще раз, что у меня нет желания препятствовать существованию взглядов, подобных взглядам автора «Морфологии искусства». Однако зачем он хочет навязать их нам в качестве последнего слова теории марксизма? Другие этого не делают.

Чтобы говорить от имени марксизма, не нужно иметь особых полномочий. Но марксизм — это совокупность определенных взглядов, и нельзя пользоваться его авторитетом, чтобы вбивать в головы людей чуждые этому учению идеи. М. Каган много пишет о новых методах изучения искусства. Никто не запрещает изучать искусство любыми методами, но если хотят покончить с теорией отражения, играющей столь важную роль в марксистском понимании духовной жизни, или по крайней мере оттеснить ее на задний план, заменив какой-нибудь наукообразной конструкцией, родившейся на совершенно другой идейной почве, это ничем не лучше эмпириомонизма и прочих поделок времен Богданова. В те времена были модны «принципиальная координация», «положительный аффекционал» и другие термины школы Авенариуса, теперь — «знаковая система», «структура», «денотат».

В книге М. Кагана имеются две стороны: бутафорская и действительная. Если отбросить ученые слова и обнажить содержание дела, то окажется,

что в основе его науки лежат две-три мысли, отнюдь не новые и совсем не верные. Но только эти мысли «работают» в системе М. Кагана. Все остальное — излишество и украшательство.

Первая часть «Морфологии искусства» носит исторический характер. Я сам немного историк и с интересом обратился к этому разделу, тем более что он встречает читателя обширной выставкой эрудиции. Правда, сразу же можно заметить, что перед нами не историко-систематическое исследование (М. Каган осуждает такое направление), а то, что древние называли доксографией, то есть большое собрание разных мнений. Один думал так, другой иначе. Но и такие собрания могут быть полезны, если они сделаны компетентно и объединяют материал под определенным углом зрения. Этого нельзя сказать об исторической части книги М. Кагана. В ней множество имен и ссылок, но сделана она некомпетентно и не собирает материал под определенным углом зрения, а подгоняет его под заранее выдвинутую схему. Схема же эта состоит в том, что существуют два типа искусства и два начала во всяком искусстве: изобразительные знаки, отображающие внешнюю действительность, и знаки, выражающие то, что идет изнутри и не является изображением. Схема эта, видимо, становится общим местом, ибо ее можно встретить и в других произведениях, родственных по духу «Морфологии» М. Кагана, например в книге Г. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства».

Когда же возникли первые признаки семиотического подхода, согласно которому создание художника есть знак? М. Каган находит зачатки этой теории и в древности, и в новое время. Предшественником современной «знаковой» эстетики является для него Платон. В те времена, пишет М. Каган, провести размежевание между искусством изобразительным и неизобразительным было еще невозможно, и потому идея подражания (то есть воспроизведения жизни) осталась в силе. Так, например, и Платон, и Аристотель объясняли музыку подражанием, как и живопись. «И все же Платон, ощущал скрывавшиеся в данной концепции несообразности и пытался от них освободиться. Принцип «одержимости», «безумия», противопоставленный Платоном принципу «мимезиса», и должен был объяснить, как могут «мусические» искусства стать неизобразительными»⁷.

Но М. Каган ошибается. Он не понял мысли Платона о «безумии» поэтов, а между тем строит на этой ошибке целую теорию. Что же, собственно, говорит Платон? Противопоставляет ли он творческое «безумие» отражению действительности? Обратимся к диалогу «Законы» (кн. IV, 719–720). Здесь афинянин, ведущий речь о лучшем законодательстве, говорит от имени поэта, который, согласно древней легенде, не помнит себя, когда садится на треножник муз, и позволяет своему наитию излиться, словно источнику. Но так как, сказано у Платона, «искусство его — подражание», то он, говоря нашим современным языком, изображает жизнь во всех ее противоречиях, не контролируя себя. Если, например, законодатель предписывает, чтобы похороны богатых граждан не были слишком пышными, то есть предписывает умеренность, то поэт, рисуя такие похороны, представил бы их пышными, не заботясь о том, что этот пример вреден сознанию людей, воспринимающих его произведение. Вот почему законодатель не может позволить поэтам говорить то, что им нравится, хотя сам он легко впадает

в противоположную крайность, а именно подражает тем врачам из рабов, которые, не разбираясь в болезни, предписывают больному определенные средства «с самоуверенностью тирана». Общая цель афинянина, ведущего диалог, объяснить, что идеальный законодатель должен сочетать принуждение с убеждением.

Какую же роль играет в этом смысле «безумие» поэтов? Они слишком свободно следуют за жизнью, изображая то, что есть, без всякого контроля со стороны здравого рассудка и не заботясь о вредном влиянии, которое могут иметь их картины. Истинный, совершенный законодатель должен был бы соединить норму рассудка с тем знанием разнообразия жизни и наглядностью убеждения, которые содержатся в мимезисе поэтов. Такова мысль Платона. Отсюда видно, что творческое «безумие» (оно переводится в настоящее время более скромным словом — вдохновение) вовсе не противоположно мимезису, то есть изображению жизни. Напротив, у Платона это, так сказать, избыток бездумного изображения, вызванный тем, что поэт не владеет собой, когда творит. Ситуация вполне понятная.

Пример Платона настраивает на недоверие к исторической эрудиции М. Кагана, и это недоверие растет по мере чтения книги. Возьмем еще один пример, относящийся к новому времени. Теория, согласно которой нашу духовную жизнь можно рассматривать как систему знаков, возникла уже на исходе средних веков в так называемом номинализме. Она имела прочные корни в Англии и перешла в традиционный английский эмпиризм, откуда в конце концов и позитивистские теории знаковой природы искусства — от Пирса до Ричардса.

Ничего этого в книге М. Кагана нет. Говоря об эстетике XVIII века, он должен был бы, конечно, остановиться на сочинении Кондильяка «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746), наиболее значительном произведении, близком к семиотическому направлению английской школы. Для Кондильяка различные виды искусства суть именно выразительные системы, состоящие из знаков, предназначенных для условного общения людей между собой («коммуникации»). Но Кондильяк не упоминается в книге М. Кагана. Вместо этого он делает еще одно открытие: отцом семиотического подхода становится в его изложении аббат Дюбо. Ему приписаны зачатки идей самого М. Кагана. «Дюбо, — пишет автор «Морфологии искусства», — неожиданно повернул проблему в новой и принципиально важной плоскости, которую сегодня мы назвали бы семиотической»⁸. По словам Дюбо, живопись в отличие от поэзии пользуется не искусственными знаками, а естественными, и если поэты говорят словами, которые являются произвольными знаками мыслей, то живописец представляет нам явления природы, так что здесь даже неловко пользоваться словом «знак». Изложив все это без особой близости к содержанию дела, М. Каган продолжает: «Затем, переходя к характеристике музыки, он и ее рассматривает как своеобразную знаковую систему, говоря, что музыкальные звуки — это «естественные знаки страстей» (хотя относится это только к вокальной музыке, инструментальная же музыка оказывается подражанием природным звукам)». Несмотря на эту непоследовательность, автор считает Дюбо родоначальником «семиотического принципа классификации искусства», то есть разделения его на роды изобразительные и неизобразительные, знаковые.

Кажется, все же М. Каган только перелистал книгу Дюбо и не уловил точку зрения ее автора. Ссылки его неверны. Аббат Дюбо был последовательным сторонником изобразительного начала в искусстве, не делая разницы между живописью и музыкой. Он писал: «Первые основания музыки суть те же, что и поэзии, что и живописи. Так же, как и поэзия и живопись, музыка есть подражание». Или в другом месте: «Так же, как живопись подражает линиям и краскам природы, музыка воспроизводит тоны, ударения, вздохи, модуляции голоса, — словом, все те звуки, посредством которых сама природа выражает чувства и страсти» ⁹. Что касается разницы между инструментальной и вокальной музыкой, которую М. Каган обнаружил в книге Дюбо, то в данном случае это недоразумение. Дюбо вовсе не говорит, что вокальная музыка состоит из естественных знаков страстей, он говорит, что мелодия, исполняемая человеческим голосом или на любом инструменте, есть подражание естественным знакам страстей. М. Кагана, может быть, смутило французское слово chant, равнозначное здесь латинскому cantus. Оно означает голос, мелодию. Этому противостоит у Дюбо не инструментальная музыка, а симфоническая. Посредством различных инструментов она передает не только естественные знаки страстей, но и шумы природы вообще, способные оказывать волнующее действие на сердце человека.

Так или иначе М. Каган сильно покривил душой, утверждая, что Дюбо в своей теории музыки отходит от принципа подражания, или, быть может, автор «Морфологии искусства» просто не понял разницы между естественными знаками страстей и отражением их в искусстве музыки. Убежденный сторонник реализма, Дюбо рассматривал музыкальный звук как воспроизведение звуков, вызываемых в жизни человека его инстинктом, его реакцией на окружающий мир или волнующих его в природе. Непосредственная реакция на окружающий мир создает естественные знаки страстей. Что же касается музыки, то она является уже воспроизведением естественных знаков, отражением их в сознании человека и его творчестве. Здесь легко может возникнуть ошибка, смешение понятий. Кажется, именно эта ошибка лежит в основе семиотической теории искусства.

Люди могут создать любую искусственную систему знаков, и все же обязательным условием этой условности является наличие отражающего сознания, которое связывает два явления в одну «систему». Один образ сознания может означать для нас другой, но без посвященного в это сознания нет условности. Искусство может пользоваться знаками; само оно не система знаков, а изображение, зеркало мира, отражающее явления, способные служить нам знаками или признаками реальных вещей и положений. Момент сознания, верно или неверно изображающего свой объект, нельзя вычеркнуть из любого, даже самого условного искусства, как нельзя поднять самого себя за волосы.

Знак нуждается в понимании. Так, приключения матроса Селькирка были значащей ситуацией, которая нуждалась в понимающем сознании художника, чтобы превратиться в образ Робинзона. Даже искусственные знаки, например аллегории, возможные в искусстве (если в них есть хоть капля художественности), — не просто знаки, а превращенные формы образного сознания, доступные другим людям, ибо в основе человеческого сознания лежит истина, отражение действительности, а не условность. В против-

ном случае никакая «коммуникация» не была бы возможна. Даже зеленый цвет светофора должен быть верно понят сознанием пешехода, знающего, что это значит, то есть помнящего картину дороги, свободной от движущегося транспорта.

Словом, из вашего сознания как подобия, отражения действительности вы никуда не выскочите. Отражение истины, более чувственное или более отвлеченное, шире всякой условности. Знак существует только для сознания, сознание — для себя. Знак нейтрален по отношению к истине и лжи, сам по себе он только факт. Напротив, образ художника есть истинное или ложное понимание факта, понимающее изображение его. В основе такой эстетики, нравится вам это или нет, лежит принцип подобия, сходства картины с ее моделью. Это и есть принцип материалистической теории отражения. Вы можете, конечно, считать ее наивной — дело ваше, но смешивать ее с другими теориями, прикрывая это смешение какими-нибудь новыми терминами, заимствованными из естественных наук, вы не можете. Недаром В. И. Ленин посвятил немало глубоких страниц защите теории зеркала от смешения ее с теорией знаков, символов или иероглифов. Мне непонятно, зачем отказываться от азбучных истин марксизма. А если вы находите, что пора отказаться от них, делайте это более открыто или по крайней мере не говорите так много о «марксистско-ленинской эстетике».

Я не буду продолжать разбор фактической стороны труда М. Кагана. Как уже говорилось, здесь многое относится к ученой бутафории. Достаточно приведенных примеров, но в случае надобности нетрудно их умножить. Не буду также заниматься разбором частных построений автора «Морфологии искусства». Повторяю еще раз: несколько мыслей, лежащих в основе этой книги, можно было бы изложить более просто, без диаграмм и кругов, которые, по замыслу автора, должны произвести устрашающее впечатление. Оставим в стороне эти украшения и обратимся к простому содержанию дела. На некоторых страницах книги М. Кагана оно выступает достаточно ясно.

Речь идет о том, что существует общий закон художественной формы. Это закон раздвоения. По мысли М. Кагана, водораздел проходит через всю систему искусств, но он имеет также свое выражение в каждом из них. Искусство несет в себе два начала, две стороны: изобразительную, или «отражательную», и неизобразительную, или «выразительную», «конструктивную». Соответственно этому раздвоению отдельные искусства образуют две основные группы. Архитектура и музыка — образцы неизобразительного искусства.

Если такое деление является принципиальным, то естественно возникает вопрос, откуда берутся столь различные принципы? Закон отражения объективного мира человеческим сознанием, в том числе и сознанием художника, — это закон материализма. Но поскольку существуют искусства, не подчиняющиеся этому закону, в мире, очевидно, присутствует еще одно начало, независимое от объективной реальности, данной нам в ощущениях. М. Каган не представляет себе, как далеко ведет его конструкция. Мы возвращаемся здесь к мысли о двух независимых субстанциях, как полагали во времена Декарта, и нужно искать третье начало, примиряющее первые два.

Мне кажется, что отказ от материалистического монизма нельзя назвать творческим развитием науки. Но, если даже оставить в стороне фило-

софию, скажите, почему два столь различных типа человеческой деятельности, из которых один подчиняется закону отражения, а другой нет, мы называем общим именем искусства? Где вы видите более широкое основание, объединяющее их в общее понятие? Автор «Морфологии искусства»

этого не говорит.

Чтобы моя критика не была слишком отвлеченной, приведу несколько

примеров, которыми М. Каган иллюстрирует свою схему. От автора мы уже знаем, что произведение искусства есть знак. Но существует, по его словам, два типа знаков. Живопись, например, пользуется языком реальных жизненных впечатлений, а в музыке, танце, архитектуре и прикладном искусстве «художественный образ отклоняется от формы чувственного образа, возникающего в опыте повседневной жизни человека, и в результате мы слышим в музыке совсем не то, что слышим в действительности, и видим в танце или в архитектуре совсем не то, что в природе и человеческой жизнедеятельности»¹⁰.

Схема, предлагаемая М. Каганом, построена на очень шатком основании. Солнце художника, сказал Дидро, это не солнце природы. Действительно, в живописи художественный образ, так же как в музыке, «отклоняется» от чувственного образа, возникающего в повседневном опыте человека. Почему это так? Потому что образ художника в любом искусстве не совпадает с непосредственным чувственным фактом обычного восприятия, а развивается на его основе, отражает его как второе зеркало. Образы чувственной жизни вторичны по отношению к реальности, образы искусства вторичны даже по отношению к образам непосредственного восприятия, как наша мысль вторична по отношению к чувствам. Музыка ближе к мысли, чем к наглядному чувственному образу, она более рефлексивна, чем живопись, то есть охватывает более общие (но все же чувственные) стороны действительности в том материале, который дают нам ощущения. Музыка отражает ритм природы, ее диалектическое движение, тогда как в живописи эта общая сторона, также присутствующая (особенно в композиции), отступает на задний план перед конкретными чувственными явлениями, подлежащими изображению. В этом смысле музыка более формальна, чем живопись, и только, но все же изобразительна.

Музыку как неизобразительное искусство М. Каган противопоставляет литературе. В ряду «временных» искусств литература подчиняется принципу изобразительности. «Изобразительные возможности слова ничем в принципе не ограничены»". Здесь автор «Морфологии искусства», сам того не замечая, повторяет «литературоцентризм» Гегеля. Кстати говоря, по отношению к Гегелю он не прав. В системе Гегеля спорят между собой две тенденции. Когда речь идет о высшем цветении жизни, об идеале художественного творчества, который Гегель видит в классической Греции и в позднем средневековье (Возрождении), речь у него идет о пластике и живописи. Литература и музыка главенствуют там, где продуктивный центр эстетического сознания уже позади и на первый план выступает то, что более родственно внутреннему миру человека и ближе к свободному мышлению. Это не так наивно, как представляет себе М. Каган.

Но вернемся к литературе и музыке. Почему музыка «неизобразительное искусство»? Потому что «звучащих явлений в мире значительно меньше,

чем беззвучных», пишет М. Каган. Изобразительные возможности звука неизмеримо более узки по сравнению с его эмоционально-экспрессивными возможностями, ибо человек уже в смехе и плаче выражает себя и передает это выражение другим. Хотелось бы думать, что из этого следует вывод, согласно которому музыка и литература по-своему развивают общую основу, позволяя человеку-художнику с разных сторон и различными способами передавать все, что так или иначе существует и отражается в человеческом сознании. Но вывод М. Кагана совсем другой — он исключает музыку из «отражательности»¹².

Кажется, однако, наш автор не вполне понимает суть дела. Звучащих явлений в мире меньше, чем беззвучных, это так. Но музыка не изображает только звучащие явления, она изображает все явления мира, даже воображаемые, но изображает их звуками. Симфоническая фантазия Чайковского «Франческа да Римини» изображает ад, и мы видим его своим умственным взором, как видим его в литературном описании Данте, но по-другому, с более сильным потрясением нашего чувственного существа, более непосредственно. Разумеется, изобразительная программная музыка, развившаяся в прошлом веке, не исчерпывает весь органон музыкального искусства, но более ранние и более классические формы его в известном смысле даже более объективны, чем музыкальная живопись, столь ярко и красочно передающая оттенки субъективного чувства, вызванные определенной темой. Старинная музыка, еще связанная своей математической основой, более тесно сочетает изображение внутренней эмоциональной жизни с закономерным движением внешнего мира, «мировой музыкой», musica mundana.

Но возьмем специальные формы изображения «звучащих явлений», например рожок пастуха в какой-нибудь пасторальной симфонии XVIII века. Ясно, что изобразительную, или «отражательную», сущность музыки нельзя свести к «звукоподражанию». Можно даже сказать, что в звукоподражании, поскольку оно возникает в музыке, менее важно то, что изображается, чем то, с каким искусством повторено, включено в общую музыкальную ткань непосредственное впечатление нашего чувственного опыта, слуха. Рожок пастуха это то же самое, что «тромплёйль» в живописи — тонкость мастерства, доведенная до обмана зрения. Здесь явно сказывается перевес субъективного момента, и художник действительно как бы подает нам знак из глубины своей музыкальной картины, за которой таится его самосознание. Другими словами, «звукоподражание» более условно, чем обычная музыкальная стихия, которую М. Каган считает неподражательной.

Что касается архитектуры, то, несмотря на ходячее представление, согласно которому она как бы выпадает из сферы действия общего закона отражения действительности, как искусство она тоже по-своему изобразительна. Архитектура изображает мир не в живых явлениях его, отличающихся органической формой конкретного, каково, например, человеческое тело, а в более абстрактных, всеобщих и тем не менее все же объективных связях, без которых нельзя представить себе ни образование кристаллов, ни практику человека. Таковы законы симметрии, ритма, тектоники. Если все это не отражает или, если хотите, не изображает реальный мир в его самых широких ситуациях, то не изображают действительный мир и категории диалектической логики, и наши отвлеченные понятия вообще.

Когда более легкое лежит на более тяжелом, у нас возникает ощущение прочности — противоречие решено. Если вы, наоборот, положите тяжелое на легкое, у вас будет ощущение зыбкости — архитектурный парадокс. Можно спорить о ценности такого парадокса, но отрицать тот факт, что в архитектурных формах отражаются ситуации, тысячи раз повторяющиеся в природе, невозможно. Архитектура — такое же воспроизведение правды действительного мира, как и живопись. Теория «неизобразительности» архитектуры остается в плоскости самых внешних и ненаучных представлений. Главный недостаток подобных концепций состоит в том, что образ искусства смешивается с непосредственным чувственным образом обычного восприятия. При этом естественно, что образы тех искусств, которые отражают более общие ситуации реального мира и отражают их как второе зеркало, зеркало внутренней жизни, вызванной в нашем существе впечатлениями внешнего мира, представляются уже чем-то ломающим общую теорию отражения. Напомню еще раз гениальную мысль Аристотеля, повторенную Дюбо (вопреки изложению М. Кагана): музыка есть изображение внутренней жизни человека, изображение тех естественных реакций, которые вызывает в нас окружающий объективный мир, а через посредство этой субъективности и нечто более широкое — изображение самого объективного мира.

Альтернатива, предлагаемая книгой М. Кагана, состоит в том, что он называет «объективным законом раздвоения способов формообразования»¹³. Я уже говорил, что это раздвоение ведет к заурядному философскому дуализму: представлению о том, что сознание и творчество отчасти зависят от внешнего реального мира, отчасти имеют собственное независимое происхождение. С точки зрения элементарных понятий философии это пустая эклектика. Но М. Каган, конечно, не удержался в своей неудобной позиции. Рано или поздно должен возникнуть вопрос — какой из двух «способов формообразования» является коренным и наиболее существенным для искусства? Ответ ясен: «отражательный» принцип для М. Кагана — это начало второстепенное, менее существенное. Главное в искусстве то, что идет от самого субъекта, начало «выразительное», или «конструктивное», «неизобразительное», словом, чисто формальное. Согласно распространенной моде этот новый формализм ищет себе опоры в том, что человек изменяет мир, то есть в понятии практики. Кроме того, эстетическое отношение предполагает оценку явлений жизни. Реалистическая традиция в эстетике сочетает изображение жизни с приговором над ней, но у М. Кагана выходит что-то более сомнительное и однобокое. Произведение искусства является для него «знаком ценности». На своем ученом жаргоне он объясняет нам, что ценность можно запечатлеть только изоморфно, а не адекватно. Изображение адекватное есть изображение объективного мира, но такое изображение не является делом художника, «так как искусство рассказывает нам не об объективном бытии вещей, явлений или сущностей, а о мире очеловеченном» и т. д. ¹⁴.

Делом художника не является изображение объективного бытия вещей, явлений или сущностей? Как прикажете назвать такую позицию? То обстоятельство, что в эстетике мы имеем дело с человеческими ценностями, было известно задолго до М. Кагана, но вопрос состоит в том, существует ли

объективный критерий ценности, то есть разница между ценностями истинными и ложными? У нашего автора ценности в одном кармане, истина в другом. При помощи такого приема произведение искусства как «знак ценности» выносится за пределы отражения объективного мира и становится делом чистой условности. Между тем «ценностное сознание» может давать нам верную картину объективной ценности или обманывать нас, а то обстоятельство, что в это дело замешан человек, ничего не меняет по существу. Ведь объективна, например, ценность потребительная, то есть полезность предмета человеку.

Да, ценности бывают истинные и ложные. После критики Белинского каждый культурный человек знает, что произведения Бенедиктова были скорее мнимыми, чем действительными «знаками ценности». Ленин в своей знаменитой статье о национальной гордости великороссов показал, в чем состоят подлинные ценности русской культуры. В общем, как познание мира, так и оценка его подлежат закону объективной истины, все остальное — это двусмысленный релятивизм, возвращающий нас к тем временам, когда ценности рассматривались как субъективное начало, организующее под определенным углом зрения эмпирический материал познания. Но разве М. Каган не знает, каково происхождение такого понимания ценностей?

Автор «Морфологии искусства» рассказывает далее, что знаки ценности могут быть двух типов. Одни представляют нашему взору «носителей ценности в их реальном обличье» — таковы знаки изобразительные, например в живописи. Другие знаки непосредственно раскрывают ценностное отношение субъекта к миру. Это знаки неизобразительные. «Когда художественный язык не воссоздает конкретность материального бытия, — пишет М. Каган, — а развертывает перед нами состояния ценностного сознания, семиотическая система имеет неизобразительный характер» ¹⁵. Какая же семиотическая система более отвечает «знаковой» природе искусства вообще? Здесь и вопроса не может быть. Ясно, что с точки зрения автора подлинным искусством является искусство неизобразительное, ибо оно полнее выражает сущность «знака ценности», которую, как пишет М. Каган, нельзя запечатлеть адекватно, в реальных образах. Подлинное искусство свободно выражает «состояния ценностного сознания», а не изображает «объективное бытие вещей, явлений или сущностей».

Мысль эта находит себе еще более ясное изложение в центральном пункте эстетики М. Кагана. Он пишет: «В этом свете проясняется давно уже дебатирующаяся проблема «эстетической сущности искусства». Ибо совершенно очевидно, что чем дальше мы движемся в глубинные районы мира искусств, чем ближе подходим к области чисто архитектонического, чисто музыкального, чисто хореографического творчества, тем более «чистой» оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира; и, напротив, по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности, то есть тех сил, которые непосредственно связывают искусство с жизненной реальностью, усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой жизни, в результате искусство, не лишаясь своей эстетической ценности, во все большей степени приобретает и ценности — этическую, политическую, религиозную, документально-хроникальную и т. д.

Итак, М. Каган открыл закон, согласно которому присутствие в искусстве общественного содержания во всех его видах обратно пропорционально эстетической сущности художественного творчества. Чем чище искусство, тем меньше в нем этой «информации», и потому более низким уровнем художественности отличается искусство изобразительное, а более высоким — «чистое», состоящее из знаков условных, неизобразительных. Научная терминология и мелкие оговорки, противоречащие логике, не могут скрыть от читателя содержание этого мнимого закона. Вернуться к неокантианству и формализму прошлого века — разве это творческое развитие марксистской эстетики или новые методы изучения искусства?

Я не обвиняю М. Кагана в том, что он отрицает необходимость общественного содержания в искусстве, особенно в наши дни. Нет, он допускает, что «в определенных социально-исторических ситуациях существует потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения жизненных проблем, для участия в социальной борьбе и т. д.» ¹⁷. Но это уже некая адаптация, приспособление искусства к внешним целям. По существу же природа искусства в его «глубинных районах» не изобразительна и не социальна. Правда, так выглядит дело только с презренной «гносеологической» точки зрения, то есть с точки зрения познания жизни в искусстве. Но искусство имеет и другую сторону — «функционально-коммуникативную». С этой точки зрения, не отражая действительность, произведение искусства может быть более связано с ней. «Ибо строение искусства определяется не только тем, как оно отражает и преображает формы реального» ¹⁸.

Та же идея более популярно выражена Г. Недошивиным. По его словам, В. И. Ленин стоял за реализм только потому, что в те времена масса людей еще не доросла до понимания авангардизма с его условностью и «неизобразительностью». Реалистическое искусство нужно было для просветительных целей, для «информации», подъема культуры. Теперь настало время, когда на первом плане новые виды связи искусства с действительностью — через неизобразительные формы, именуемые «реализмом XX века»¹⁹.

Ради краткости, я не буду оспаривать эту схему по существу. Скажу только, что незачем называть творческим развитием марксизма или новыми методами изучения искусства давно известную программу «авангарда». Никакого отношения к марксизму эта философия искусства, оправдывающая отрицание реалистического творчества, не имеет. Я не могу (да и не хочу) запретить М. Кагану изложение его взглядов, но он также не может запретить мне сказать, что в современном мире существуют две противоположные теории искусства. Наука — вещь очень почтенная. И все же там, где проходит граница двух мировоззрений, нужно выбирать: или одно направление, или другое. Это и есть главная наука.

Нас часто теперь пугают словом «гносеологизм». Словечко, конечно, глупое, но виноваты в этом те, кто его изобрел. Что же это такое, что за новый уклон? Под именем «гносеологизма» следует, видимо, понимать убеждение в том, что все виды искусства имеют единый источник — отражение объективной реальности, что в основе искусства лежит истина — истина познания реального мира вокруг нас, истина общественная, состоящая в идеале полной социальной справедливости, за который мы боремся, истина эстетическая, которую автор «Морфологии искусства» обходот тщательно. Если в этом состоит «гносеологизм», то не пугайте нас! Мы можем только гордиться нашей мнимой отсталостью.

Говорят, что существуют новые, семиотические методы изучения художественного творчества, отвечающие современному уровню науки, и было бы догматизмом препятствовать их развитию. Прекрасно — изучайте! Если, конечно, результат будет такой, как в «Морфологии искусства», то, скажем прямо, большой веры в плодотворность новых методов книга М. Кагана не внушает. Я не могу ничего возразить против того, что взгляды автора этой книги нашли себе выражение в печати. Это даже хорошо. Я возражаю только против усвоенной противниками «гносеологизма» военной хитрости, состоящей в том, что старую теорию условного происхождения художественного сознания стараются выдать за последнее слово творческого развития науки и с некоторой дозой «нахрапа», нажима, воинственной агрессивности навязать ее современному читателю в ущерб прочной традиции классической марксистской литературы.

Если хотите развивать марксизм, если чувствуете себя способным на это, делайте свое дело не в обход его великой традиции, не ломая ее, а в том же направлении. Будем стремиться к тому, чтобы у нас не получился «марксизм без берегов».

На этом я поставил точку в надежде, что мне больше не придется иметь дело с проблемой М. Кагана. Однако судьба судила иначе. Стихийное течение, в котором могут блистать, переливаясь всеми цветами радуги, такие книги, как «Морфология искусства», не иссякло, оно, напротив, приняло более заметный характер. Кажется, даже речь идет о явлении общественном, имеющем свои характерные признаки и прямо противоположном погоне за преувеличенной идеологической чистотой, бывшей в обычае лет тридцать назад. Конечно, тридцать лет — большой промежуток времени, но не настолько большой, чтобы забыть эксцессы неистовой ортодоксии. Зачем же, двигаясь в обратном направлении, выказывать столь же нелепый и неразборчивый стихийный пыл?

Полный отчет о дискуссии по книге «Морфология искусства» напечатан в журнале «Художник» (1974, №№ 11–12). Там же можно прочесть и два выступления М. Кагана, который присутствовал на ее обсуждении. Он не выдвинул новых аргументов и не отвечал на критику по существу, а, сославшись на свою беспорочную службу и свое право называться марксистом, объявил критическую оценку его сочинения «политической, идеологической, философской дискриминацией», а также «экзекуцией инакомыслящих». Он выразил озабоченность тем, что в моем выступлении некоторые места его книги были представлены «как результат студенческого невежества, верхоглядства и проч.».

Начнем с последнего. Перед трибуналом истины все равны, и нельзя «дискриминировать» даже студента. Ошибаться свойственно человеку. К несчастью, ошибки возможны у всех — ошибки памяти, ошибки слишком пылкого воображения, ошибки внимания. Я не был особенно придирчив к М. Кагану и не поставил ему в вину, например, тот факт, что он указывает дату появления книги Дюбо на сто лет раньше, чем это было в действительности (1619 вместо 1719). Быть может, это шутка наборщика или не замеченная автором простая описка. Мне самому случалось ошибаться или краснеть за те ошибки, которые внесены были в мой текст чужой рукой. Но когда автор излагает сомнительные взгляды с таким постоянством, как это делает М. Каган, его ошибки приобретают характер иронии судьбы, они говорят нам что-то существенное об отношении нашего ученого к науке.

Никто, разумеется, не исключал М. Кагана из числа марксистов, и я первый готов признать за ним право гордиться этим отличием. Но если бы даже кто-нибудь выдал ему справку за круглой печатью в том, что он прописан и проживает в своей квартире как марксист, это ровно ничего не могло бы изменить в объективном содержании дела. Ни служебные и общественные заслуги, ни признание автора книги «Морфология искусства» марксистом первой гильдии не может отменить вопрос, излагает ли он в своей книге марксистское учение действительно, на самом деле? Принадлежность к марксизму есть факт, а не звание, он подтверждается содержанием идей, а не формальным правом каждого называть себя марксистом. По словам М. Кагана, в теории может быть много оттенков, и никто не имеет права присвоить себе монополию марксистской истины. Это совершенно справедливо. Зная, что такое нетерпимость к чужому взгляду, зная это по личному опыту, я всегда готов осудить ее. Но согласитесь, что при всем богатстве возможных оттенков, марксизм — все же единое учение, и в этом деле нельзя руководствоваться правилом «чин чина почитай».

Что касается «экзекуции инакомыслящих», то М. Каган, как принято говорить, драматизирует положение. Семантика слова «инакомыслие» приобрела за последние годы столь определенное значение, что вряд ли кому-нибудь придет в голову подозревать в этом грехе человека, который издает ученые книги под названием «Лекции по марксистско-ленинской эстетике». Правда, в его «Лекциях» есть много такого, что не отвечает названию, и вот небольшой пример. Согласно объяснениям М. Кагана понимать искусство может только образованный человек, а художественное образование состоит якобы в «знании многообразных видовых и стилевых систем художественно-образных знаков». Следует иллюстрация: «Очевидно, например, что нельзя получить наслаждения от произведения, язык которого ты не понимаешь (вспомним в этой связи точное определение В. И. Лениным его отношения к произведениям формалистического толка: «Я их не понимаю, не испытываю от них никакой радости»)»²⁰.

Ученый человек М. Каган, и в «знании многообразных видовых и стилевых систем художественно-образных знаков», должно быть, у него недостатка нет, но многого ему не хватает. Не буду перечислять весь дефицит — боюсь нарушить его права и выразить догматизм. Но уж, во всяком случае, чувства юмора у него нет. Если вы скажете: «Не понимаю, как можно с такой развязностью писать о Ленине», он вам ответит: «Значит, сами признались, что не понимаете». Нельзя сказать, чтобы такие образцы железной логики украшали книги М. Кагана.

Я, разумеется, не хочу сделать из этого примера далеко идущие выводы, но зачем он ставит других в такое положение, которое не позволяет им стыдливо молчать при виде столь удивительного истолкования фразы Ленина? Может быть, у М. Кагана не было дурного намерения, но по иронии судьбы, которая всегда начеку, всегда при исполнении своих обязанностей, сказал он дурно.

Мы знаем, например, что такой компетентный судья, как А. В. Луначарский, был другого мнения об отношении Ленина к искусству. Вот что он сообщает на эту тему: «Ленин мало писал и говорил об искусстве. Но в его гармоничном революционном сознании все занимало правильное место. Если бы он где-нибудь дал систематизированное выражение своим взглядам на искусство и художественную политику, это было бы так же авторитетно и мудро, как все им написанное. Но время было другое. Задачи художественного воспитания народа еще только брезжили сквозь дым войны и столбы пыли разрушения и первоначальной стройки. Мы имеем поэтому у Ленина только наметки, отрывки. Они драгоценны. Нужно уметь обдумывать их, толковать, применять»²¹.

Сплетня о том, что Ленин отвергал произведения экспрессионистов, футуристов и прочих деятелей так называемого авангарда вследствие своей неспособности их понять, — образец непростительной пошлости. Этим давно уже промышляют зарубежные недруги ленинизма, и М. Кагану как человеку другой политической ориентации не следовало бы повторять такой низкопробный аргумент, особенно в книге под названием «Лекции по марксистсколенинской эстетике».

Он не подумал об этом, и тем не менее никакой «экзекуции» не последовало. Книга М. Кагана, выпущенная вторым изданием, была опубликована, если верить выходным данным, в количестве более 80 тысяч экземпляров под грифом Ленинградского университета. За ней последовала другая книга — «Человеческая деятельность», изданная в Москве в количестве 70 тысяч экземпляров.

Нет, напрасно М. Каган хочет примерить венец мученика, он совсем не идет ему. Поглядите, журнальная деятельность ученого и до, и после обсуждения его книги в Академии художеств льется широким потоком. Недаром, излагая успехи и достижения советской эстетической науки в берлинском издании Bildende Kunst, он ставит на первое место свои собственные труды.

Когда умом человека овладевает страсть суемудрия и желание быть впереди, он стремится найти какую-нибудь действительную или мнимую потребность общественного сознания и, крепко ухватившись за нее, кричать: «Не спите, консулы!» Под этим флагом вы можете писать, что вам угодно, не утруждая себя изучением фактов и терпеливым анализом их — за вас будут работать неведомые силы.

Люди старшего поколения, наверно, помнят те времена, когда достаточно было крикнуть: «Теория условных рефлексов И. П. Павлова», чтобы обеспечить себе выгодную позицию. Также примерно было с мичуринским направлением в сельскохозяйственной науке. Конечно, ни Павлов, ни Мичурин в этом не виноваты, но для многих такая связь демагогии и прожектерства сыграла изрядную роль.

Однако времена меняются, и мы меняемся вместе с ними, меняются и наши приемы борьбы за лучшее место под солнцем. М. Каган не пишет о мичуринском направлении в искусствознании, он не требует применения квадратно-гнездового способа в эстетике, но у него есть свой конек. Это

системный подход, теория информации, семиотика и еще полдюжины научных терминов, которые можно применить к искусству под видом новых методов его изучения. Кто горой стоит за эти «новые методы», тому уже не нужно думать об исследовании фактов согласно обычной логике научного знания и тем более нет надобности заботиться о согласии своих выводов с основными идеями марксистско-ленинской эстетики, от имени которой он излагает свои открытия. Это было бы даже догматизмом. Поэтому М. Каган просто объявляет своих противников закоренелыми врагами «сближения естественнонаучного знания и социальных наук», сравнивая их с теми людьми, которые отрицали генетику и кибернетику ²². К сожалению, поборник системного подхода не показал, как следует применять генетику и кибернетику к художественной деятельности. Его статья, на которую я здесь ссылаюсь, не имеет никакого отношения и к тому, что в науке называют теорией информации, если не говорить о самом слове информация, которое повторяется слишком часто. Вообще я был бы очень благодарен кому-нибудь, кто мог бы мне указать в сочинениях М. Кагана или у других авторов того же направления хотя бы одну мысль об искусстве, которая не была бы обыкновенной, давно известной слабой мыслью, переодетой в удивительный марсианский наряд всевозможных научных терминов. Много слов тратится на доказательство необходимости новых методов исследования, но не видно сколько-нибудь серьезного примера такого исследования — без чисто внешних аналогий на самом абстрактном уровне, без вызывающего чувство иронии злоупотребления научными терминами, не имеющими никакого отношения к искусству.

Можно ли исследовать вопросы искусства методами естественных наук? Вообще говоря, можно, но вообще ни о чем судить нельзя. Смотря какое исследование. Недавно врач прописал мне лекарство с красивым названием. По своему химическому составу это бензил-циклогептан-гидроген-фумарат. Существует великий закон изоморфизма, или «аналогии всего сущего», как говорили в средние века, согласно которому я могу перенести формулу моего лекарства на другую модель, например искать нечто подобное ей в эстетике. Но если вы скажете, что вероятность полезного результата подобных поисков будет невелика, это не значит, что вы отрицаете химию. Так же обстоит дело с генетикой и кибернетикой. Это, без сомнения, важные науки, но хорошо было бы оградить их от простого пустозвонства.

Что касается «сближения естественнонаучного знания и социальных наук», то оно также бывает разное. Достаточно напомнить читателю попытки перенести теорию Дарвина в область общественных явлений, так называемый социальный дарвинизм, служивший в свое время оправданием общества, основанного на беспощадной взаимной борьбе отдельных лиц. Такое перенесение опыта естественных наук в область человековедения не одобрит даже М. Каган. Кроме того, заметим, что попытки построить эстетику на основе естественных наук вовсе не новость. Уже в 70-х годах прошлого века, в эпоху позитивизма, возникла так называемая эстетика снизу. Она опиралась на психофизиологические эксперименты, статистику, измерения. Судя по тому, что этим занимался выдающийся немецкий ученый Фехнер, такие опыты не были совершенно бесплодны. Но слабая сторона «эстетики снизу» (в отличие от предшествующей философской «эстетики сверху») недолго оставалась секретом. Мода на позитивизм прошла, и с тех пор о ней вспоминают с некоторым пренебрежением. Правда, в нашем веке на Западе возникли новые формы эстетики на основе естественных наук или, точнее, на основе физического идеализма, например так называемая штуттгартская школа Макса Бензе — один из важных источников вдохновения М. Кагана с его новым словом в эстетике.

Но почему, собственно, необходимо сказать обязательно новое слово? Мало ли всяких бедствий вышло из неистового новаторства былых времен, например в агробиологии? Как не вспомнить здесь Щедрина: «Боже мой! Сколько же есть прекрасных и вполне испытанных старых слов, которые мы не пытались даже произнести, как уже хвастливо выступаем вперед с чем-то новым, которое, однако, и не можем даже определить». Впрочем, М. Каган хвалится тем, что он способен дать математически точное определение любому слову, а слов у него миллион. Настоящая симфония слов, имитирующих язык научной лаборатории, но создающих только расстройство мыслящего вещества, словом — бессистемный подход.

Сейчас это будет показано, читатель, и вы сумеете убедиться в том, что я не преувеличил опасность ученого верхоглядства в трудах М. Кагана. Но пока мы не начали контентый анализ его системы систем, я хотел бы заметить, что сам по себе вопрос о «сближении естественнонаучного знания и социальных наук» существует. В прежние времена естественные науки занимали только небольшую часть общего здания культуры и находились под сильным влиянием гуманитарных знаний, истинных или ложных, но достаточно могущественных, чтобы придать определенную окраску всей духовной жизни эпохи. В настоящее время это положение резко изменилось. Может даже показаться, что естественные и точные науки оттеснили гуманитарные интересы на задний план. И, хотя это торжество технического ума часто преувеличивается, можно предвидеть, что в недалеком будущем все штаммы человеческого рода будут так или иначе связаны с естествознанием и техникой, по крайней мере в сфере необходимого общественного труда.

А так как всякая медаль имеет свою оборотную сторону, то успехи научно-технической революции также рождают свои предрассудки, которые в сумме образуют некоторую «идеологию» (в отрицательном смысле этого слова, известном каждому читателю произведений Маркса и Энгельса). Этим я, конечно, не имею в виду бросить тень на честных тружеников науки, которые своими исследованиями и практическим их применением создают материальный базис будущего общества, коммунизма. Можно быть «технарем», занимаясь эстетикой или историей искусства, и наоборот. Не имея никакой надобности в подхалимстве перед победителями природы, могу сказать, что среди них встречается много людей с широким мировоззрением, способных понимать искусство, интересоваться историей культуры и философии.

Особенно достойны уважения те представители естественных наук, которые подобно Эйнштейну, Максу Борну, Норберту Винеру трезво оценивали плюсы и минусы своих достижений в свете их общественных последствий. Да, такие люди, лишенные всякого чванства князей мира сего, заслуживают самого глубокого уважения. Когда же деятели естествознания и техники под влиянием неуклонно действующей потребности исторического развития овладеют общественной наукой (имеющей свой метод мышления, свою самостоятельную традицию и свой особый научный аппарат), то им цены не будет. От этого сближения естественнонаучных знаний и социальных наук следует ожидать много полезного для всего общества.

Но если кто-нибудь думает, что любой вопрос можно решить, переведя его на доступный каждому обитателю нашей планеты, получившему техническое образование, «формализованный» язык, то он технарь, будь он трижды профессор гуманитарных наук. Идеология грамотеев и технарей — это идеология специалистов, оторванных от общественного содержания их деятельности. Она опасна тем, что кажется вытекающей из научно-технической революции, необходимой всякому обществу. Но это не так. Несмотря на видимость наукообразия, это бешенство рассудка, маниакальная вера в число, формулу, сотворимость всего («алгеброз», по выражению одного французского писателя) есть разновидность современной буржуазной идеологии, хотя ее гласным или негласным идеалом является власть беспартийных специалистов, так называемая технократия, возвышающаяся над всеми классами.

В области философии эта идеология представлена различными течениями позитивизма и структурализма, распространяющими абстрактные методы «формализованного» мышления на весь живой и конкретный мир. Однако граница такого переноса есть, и чем яснее будет она проведена, тем шире возможности подлинного сближения естественных и общественных наук.

Разумеется, технобесие, принимающее иногда фантастические размеры, похожее на общественные эпидемии средних веков, не исчерпывает всей буржуазной идеологии нашего времени. Есть и другая, обратная сторона, представленная течениями иррационального типа, из которых наиболее известно современному читателю то, что связано с именами Хайдеггера, Ясперса, французских экзистенциалистов. В искусстве миф XX века также имеет два полюса: течения более холодного абстрактного типа сменяются истерикой экспрессионизма, и наоборот. Впрочем, крайности сходятся. И главное, сходятся где-то в своих истоках, в глубоко лежащем слое исторической почвы.

Если бы М. Каган утверждал, что для вычисления количества кинотеатров, необходимых в данном городе или области, нужно обратиться к помощи компьютера, если бы он предложил количественную формулу для установления относительных тиражей литературных произведений — это было бы понятной оправданно, как и решение других задач такого рода при помощи методов, хорошо известных в естествознании и технике. Но создатель системы систем имеет в виду другое. Речь идет о том, чтобы превратить эстетику и все, что он называет человековедением, в симуляцию научно-технического мышления. Только ^симуляцию, потому что весь корпус трудов М. Кагана не содержит ни одного, хотя бы самого малого, малейшего фактического открытия или вывода, полученного при помощи предлагаемых им на словах новых методов. Автор системы систем не проводит даже каких-нибудь эстетических или вообще «человековедческих» экспериментов, вроде тех, которые делали над подопытными животными нашего рода ученые школы Фехнера сто лет назад, не пользуется анкетами, статистикой. Его задача гораздо проще: нужно выстроить все понятия, известные и без него, в некоторое подобие единой конструкции, более абстрактной, чем любые системы умозрительной философии былых времен. Все исторические факты обязаны подчиняться надуманным рассудочным схемам, изложенным на особом техническом языке, пугающем простого смертного.

В сущности говоря, все это только шутки — шутки научной фантазии, но, если явление, само по себе ничтожное, приобретает характер эпидемического заболевания, шутки становятся серьезны. Попробуем внимательно рассмотреть симптомы новой болезни мыслящего вещества. Быть может, найдется какая-нибудь вакцина от вируса, поражающего некоторые клетки живой ткани. Наше дело правое — будем защищаться, пока живем.

Главное и, может быть, единственное открытие нашего ученого состоит в методе переименования. Любые давно известные понятия или, скорее, представления немедленно превращаются в немыслимую вязь специальных терминов, симулирующих движение мысли. Здание, выстроенное М. Каганом, снизу доверху покрыто архитектурными украшениями из ученых слов. Здесь и «двухуровневая биосоциальная система», и «блоки художественного творческого процесса», и «мигрирующая структура», и «вариативная множественность», не говоря уже о таких мелочах этого словесного царства, как «индикаторы», «реципиенты», «антропосоциогенез», «общесоциумная деятельность» — всего не перечислишь. Но если снять эту убогую роскошь наряда, то окажется, что в основе всей «сложнодинамической системы» нашего автора лежат две-три знакомых абстракции, не имеющие никакого отношения к генетике, кибернетике и теории информации. Все остальное только слова. В теории информации есть термин белый шум. Так называется набор сигналов, спектр которых не имеет никакой специфики. Труды М. Кагана по применению теории информации к искусству и другим разделам человековедения есть именно белый шум.

Конечно, наш автор может сказать, что моя цель — запретить употребление терминов в науке, но видит бог, что это не соответствует действительности. Название, термин, номенклатура — не пустое дело. Посмотрите, сколько терминов, да еще латинских и греческих, в самых богатых фактами разделах знания. И то обстоятельство, что термины взяты из мертвых языков, также не лишено значения. Это возвышает их над обычной человеческой речью, недостаточно определенной и часто болтливой, сообщает им всеобщий и неподкупный характер. Термин — зарубка, которую делает ученый в твердом грунте науки, чтобы поставить ногу и подняться выше. Но если наш ученый употребляет термины зря, то он скоро неминуемо окажется висящим в воздухе. Этого примерно уже и достиг М. Каган, придумывающий десятки ненужных терминов, в том числе и такую жемчужину словесного творчества, как «субъектотип». Все это, право, не лучше, чем старый образец ученой латыни: лошадендус свалендус с мостендус.

Все труды М. Кагана имеют одну и ту же «мигрирующую структуру», ' переходящую из книги в книгу, из статьи в статью. Эта структура состоит из трех частей, или звеньев. Рассматривая любой вопрос, ученый прежде всего устанавливает, что все теории, существовавшие до него, неудовлетворительны и лишены «системного подхода» или предваряют его собствен-

ную, только что изготовленную систему. Приступая к делу, М. Каган неизменно строит равнобедренный треугольник. В двух противоположных углах его сидят односторонние крайности. В левом углу, например, «социологизм» 20-х годов, в правом — «гносеологизм» 30-х, а сам исследователь без боя занимает вершину треугольника²³.

Другой равнобедренный треугольник имеет следующее наполнение. В левом углу отведено место мыслителям, которые «пытались свести человеческую деятельность к какому-то одному ее виду» — таковы Аристотель, Линней и Хейзинга. Что касается Аристотеля, то он, например, пытался свести человеческую деятельность к политической активности (как будто греческий философ не был создателем трех этик, трактата о душе и прочих сочинений по человековедению). В правом углу треугольника помещаются другие концепции, которые пришли на смену концепциям, «упрощавшим реальное положение вещей» (подобно философии Аристотеля). В новых концепциях «человек и его деятельность представали во всей их сложности и многомерности, но при этом никак не раскрывали тайны своей организованности». В списке лиц не упрощавших, но и не раскрывавших числятся В. Н. Тенишев, Ханна Арендт, заведующий кафедрой философии Техасского университета Ирвин Лииб и другие соперники Аристотеля. Вершину треугольника неизменно занимает сам М. Каган как воплощение абсолютного синтеза односторонних крайностей, командующий парадом и организатор всей поднебесной²⁴. Выше уже было сказано, что этот «инвариант» проходит через всё собрание сочинений нашего автора, и М. Каган не столько интересуется тем, что действительно сказали предшественники его системы, сколько возможностью разбить их на две шеренги по принципу «с одной стороны — с другой стороны».

После этой предварительной организации материала ученый приступает к системному подходу в собственном смысле слова, и здесь начинается второе, главное подразделение мигрирующей структуры его трудов. Оно состоит в простом делении предмета, иначе говоря, в классификации. Дана метасистема, она разбивается на системы, системы на подсистемы, последние на подподсистемы и так далее. Естественно, что при этом возникает множество «составляющих» и «образующих». Все они перечислены, имеют свой номер, отмечены цифрами в порядке натурального ряда или буквами алфавита.

Мне удалось насчитать у М. Кагана следующие конечные множества: два аспекта системного анализа, три основных элемента деятельности, четыре компонента художественно-творческого процесса, пять блоков психики, шесть классов синкретических и синтетических искусств с изобразительной и неизобразительной доминантой, семь функций культуры первого ансамбля. Число семь, священная гебдомада пифагорейцев, является, в общем, пределом магии чисел М. Кагана, хотя бывают отдельные превышения. Кроме того, множества повторяются: две основополагающие функции культуры, три пары философско-антропологических категорий, четыре слоя проективного вида деятельности и т. д. Особенно тяжкое бремя несет число пять: пять способностей психики, пять установок художественного метода, пять условий творческого процесса, пять уровней того же, пять установок реципиента, пять интеллектуальных механизмов, пять моментов вкуса,

пять элементов художественного образования, пять потенциалов человеческой личности — и конца этому не видно.

Кажется, М. Каган совершает глобальную инвентаризацию всего сущего и не сущего. Все должно знать свое место, и ни один прыщик, по выражению Щедрина, не смеет вскочить, прежде не почесавшись. Волны этой классификации, следуя четко одна за другой, настигают самые незначительные факты. Все имеет свое логическое основание, «необходимое и достаточное».

Даже практика обсуждения творчества мастеров пера и кисти в соответствующих организациях и союзах возникла не произвольно: она с математической строгостью выводится из первоначального взрыва расширяющейся вселенной М. Кагана. Даже театральная афиша — не простое извещение о спектакле, а индикатор вашей гедонистической функции. План мироздания ясен до мельчайших подробностей. С полной нагрузкой своего интеллектуального механизма ученый доказывает важную истину: ноги существуют для того, чтобы носить штаны, — и мы действительно носим штаны. Главное доказать, что все на свете имеет свою бирку, все точно пригнано друг к другу, все является компонентом или элементом, аспектом или функцией, вектором или потенциалом. Это какая-то новая страшная схоластика, замешанная на жидком растворе научной словесности. Совершенно банальная мысль, вроде того что мало одного таланта, нужно еще мастерство, после целой симфонии слов с выделением ударных фраз, набранных курсивом, превращается в «изоморфность, структурное соответствие мастерства и таланта» ²⁵.

Зато окончив свой запечатленный труд, ученый может облегченно вздохнуть. «Структурный костяк динамической системы» построен, «все возможные ситуации исчерпаны». Теперь остается только оценить проделанную работу. Начинается торжествующий финал: «Мы предложили свое решение вопроса», «мы уже имели возможность показать», «как это уже было нами показано в свое время» и т. д.

При всем опасении быть обвиненным в дискриминации и экзекуции должен все же сказать, что в этой модели мироздания больше всякого рода ухищрений, чем полезного смысла. Легкое ли дело привести все в порядок? С этим, кажется, не справился даже гоголевский полковник Кошкарев. Однако девиз нашего ученого: «да погибнет мир, но восторжествует система!» К сожалению, нет возможности представить то, что он понимает под системным подходом, в сколько-нибудь пространных образцах, чтобы читатель мог вполне оценить этот праздник разума. Но достаточно изложить хотя бы первые основания его «подхода», approach, так сказать.

Всякая сложная биологическая или социальная система, рассказывает наш исследователь, требует двоякого рассмотрения. Первое — в ее предметном бытии, второе — в ее динамике (деление, конечно, пустое: предметного бытия без динамики не бывает). Динамику опять-таки делим пополам. Первое есть функционирование системы, ее деятельность, второе — развитие ее (как будто, функционирование системы в этом диалектическом мире „не является ее развитием, а развитие не выражается в самом функционировании). Далее включаем число три. Существуют три плоскости исследования сложнодинамической системы: предметная, функциональная и исто-

рическая. Каждая из этих плоскостей имеет дальнейшие подразделения. Так, предметный аспект предполагает решение двух задач. Первая — из каких компонентов (подсистем) состоит изучаемая система. Второе — как эти компоненты между собой связаны, «иначе говоря, мы имеем тут дело с элементным (или компонентным) и со структурным анализом системы»²⁶. Лошадендус свалендус с мостендус!

Далее автор ставит перед собой вопрос: «Но откуда может возникнуть представление об изучаемой системе как о целом, если не полагаться на чисто интуитивное ощущение данной целостности?» Ответ таков: «На наш взгляд, единственный эффективный путь решения этой задачи — подход к изучаемой системе как части некоей метасистемы, т. е. извне, из среды, в которую она вписана и в которой она функционирует» ²⁷. Итак, ученый отождествляет свой системный подход с подходом извне, из среды. Мы знаем, конечно, что все роды и виды существуют в определенной среде. Много спорили о том, может ли активное влияние этой среды изменить целостный характер какого-нибудь вида, например вида пшеницы. Но чтобы целостность конкретной системы возникала извне, путем простого деления среды на части, без внутреннего развития, это, кажется, трудно себе представить.

Рассуждая об исследовании «от целого к частям», М. Каган, конечно, имеет в виду не диалектическое развитие от абстрактного к конкретному, а только внешнюю классификацию, к тому же наполовину идущую от самого субъекта, который осуществляет ее собственной активностью, то есть произвольно. По крайней мере, заключая свой очерк системного подхода, М. Каган пишет: «Построение системы категорий есть задача достаточно сложная, ибо система эта должна быть, с одной стороны, отражением системы реальных связей объективного мира, а с другой — порождением систематизирующей активности самого познания» ²⁸.

Если вы скажете, что активность познания заключается именно в отражении системы реальных связей объективного мира, то М. Каган немедленно поставит вас в угол. В другом углу будет находиться крайность «систематизирующей активности», а над обоими последовательными взглядами вознесется сам вездесущий дух мертвой эклектики. Впрочем, немного ниже ученый обещает держаться «анализа тех реальных связей и отношений, которые будут раскрываться в ходе изучения человеческой деятельности в различных ее аспектах и проявлениях». Но слова — это одно, а дела, которым принадлежит главная роль даже в теории, — другое. Оставим поэтому общие фразы о системном подходе и обратимся к тому, как этот подход функционирует у М. Кагана на деле, каким образом он превосходит, если верить ученому, подход структурный, структурно-функциональный и даже структурно-функционально-генетический.

Начнем с небольшого примера. Исследователь классифицирует область материальной культуры, устанавливая в ней два подразделения. Мы узнаём, что одно из них носит производственно-технический характер, другое же — это «культура воспроизводства человеческого рода». Естественно, что такая важная отрасль культуры нуждается в материальном обеспечении и прежде всего, как пишет М. Каган, в «оптимальных физических качествах человека», необходимых для успешного воспроизводства рода. Любопытно было бы знать, каким образом ученый думает измерять «оптимальные физические качества», необходимые в столь щекотливом деле, и будут ли допущены к нему лица, обладающие только средними качествами, а также влияет ли на это подразделение материальной культуры продолжительность ночного времени в данном регионе?

М. Каган молчит об этом и только вычленяет на следующем уровне анализа необходимость физической культуры, включающей в себя спорт и медицинскую практику, с целью не только исправить, как он пишет, «брак» самой природы, но и усовершенствовать дарованные человеку природой «анатомо-физические качества». А так как, по словам поэта, любовь и голод правят миром, то необходимо было бы также выяснить, относится ли к области материальной культуры пищеварение. Кажется, однако, что такие «конструкты» свидетельствуют в пользу нашей рабочей гипотезы, согласно которой М. Кагану, к сожалению, не достает чувства юмора.

Слабость рассуждений ученого изоморфна его амбиции. Все у него необходимо и достаточно, все изложено с аксиоматической точностью. Не хватает только обыкновенной человеческой логики. Так, на странице 64 своего труда «Человеческая деятельность» он исследует «ценностно-ориентационный» аспект этой деятельности в отличие от познания. Произвольно толкуя слова Ленина, М. Каган отождествляет понятие ценности с тем, что «нужно человеку». Однако тремя страницами ниже он уже забыл об этом и доказывает, что ценность никоим образом нельзя отождествлять с полезностью. Значит то, что нужно человеку, не есть полезное ему? Но если полезность нельзя смешивать с ценностью, как быть с ценностью потребительной, то есть с полезностью вещи для человека?

Попробуйте осилить составление инструкции по хранению живого и мертвого инвентаря во всей вселенной! Первое, второе, третье, четвертое, пятое… М. Каган сам запутался в этой «вариативной множественности», созданной его пытливым умом. Не следует забывать, что он говорит об искусстве и даже в общем — человековедении вычленяет искусство, поднимая его на высокий пьедестал. Тем не менее сами факты, то есть художественные произведения, интересуют его лишь в связи с возможностью поместить их в тот или другой отсек системы. Он упоминает и «Процесс» Кафки и пьесу «Лебедев против Лебедева», но все это не живет и даже не нужно. Нужны только подсистемы и компоненты.

Там же, где ученый стремится применить свой «системный анализ» к отдельному художественному произведению, пила его анализа ничего кроме расчленения живого на части произвести не может. Так, например, он вычленяет две особенные черты личности художника. Первая особенность состоит в том, что у художника более развит «художественный потенциал», чем у других людей — истина, разумеется, неоспоримая. Вторая особенность более интересна, она состоит в обязательном раздвоении личности художника на две подсистемы: «Вторая особенность личности художника связана со своеобразным феноменом ее удвоения, который уже был нами описан ²⁹ и о котором великолепно сказано в известных пушкинских строках:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.

Что касается ученых, то для них, как сообщает М. Каган, «нет никакой нужды в подобном самоудвоении личности, ибо она остается при деятеле, скрытая от посторонних глаз»³⁰.

К сожалению, системный подход не подтверждает в данном случае своей релевантности. Пушкин разрезан на две части вопреки смыслу его стихотворения, которое представляет собой полемику против обывателя в защиту единства личности поэта. Правда, истинный поэт не разыгрывает из себя педанта и моралиста, а живет общей жизнью всех «детей ничтожных мира». Каков этот мир, от него не зависит, но он остается самим собой, всегда готовый откликнуться на зов поэтической истины, голос высших интересов его пророческой судьбы.

Это враги Пушкина распространяли версию, будто он «поэт изрядный», но «человек пустой». И как больно их клевета задевала самого Пушкина, видно из того, что первый стихотворный ответ на эту гадость возник у него уже в виде эпиграммы 1821 года: «Хоть, впрочем, он поэт изрядный, Эмилий человек пустой». — «Да ты чем полон, шут нарядный? А, понимаю: сам собой; Ты полон дряни, милый мой!»

С той же мещанской схемой, разделяющей талант поэта и характер человека, имел дело Гейне в Германии и немало смеялся над ней, а критика обывательской страсти рассматривать каждого выдающегося человека в двух планах есть и у Гегеля, и у Гёте. К сожалению, мнимый закон удвоения личности совсем не новость, он давно уже стал «инвариантом» мышления определенного типа. Интерес к закулисной жизни служителей муз — вещь известная, обыватель любит рыться в грязном белье великого человека. Соблазнительно открыть для себя, что в своих частных делах поэт столь же мелкий «субъектотип», как всякий другой, и только сумел пристроить к своей «бытовой личности» еще какой-то идеальный фасад. Но

такова уж его профессия!

Достаточно зная на собственном опыте этот взгляд, Пушкин отвергает его в своем стихотворении 1827 года. Он хочет сказать, что поэт всегда верен себе, как, впрочем, и всякий человек, заслуживающий нашего внимания. Пушкин выразил ту же мысль и в прозе: «Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, иначе». Слово «подлецы» не относится, конечно, к публике, способной чувствовать поэзию. Причина ее интереса к личности поэта совсем другая. Ведь эта личность является как бы воплощением общественного сознания, зеркалом лучшего в человеке. Поэт все пережил, все понял, в нем каждый может найти самого себя, и этот «пангносеоло-

гизм» играет в общем интересе к его любви и ненависти самую существенную роль. Что же касается мнимого закона удвоения личности, открытого М. Каганом, то он является формализацией права на пошлость, которого поэт не имеет.

Белинский шел так далеко в этом направлении, что исключал возможность всякого противоречия между образом жизни поэта и его стихами: «Наше время преклонит колена только перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения — лучшее оправдание его жизни». В защиту Пушкина Плеханов справедливо заметил, что мысль стихотворения «Поэт» должна быть правильно понята. «Пушкин вовсе не дает в нем поэтам разрешения быть пошляками до тех пор, пока Аполлон не потребует их к священной жертве». Он хочет только сказать, что бескорыстное наслаждение творчеством способно очистить поэта от тех низких движений души, которые неизбежны при определенных условиях жизни. «Вот на это-то облагораживающее влияние поэтического творчества и хотел указать Пушкин, не вдававшийся в философско-исторические соображения, но, как видно, очень интересовавшийся психологией художника. Ему отрадно было думать, что как бы ни гнала его судьба, какие бы унижения она ни готовила, она не может отнять у него высокие наслаждения творчества»³¹.

Таким образом, изучение поэта на «бинарном уровне», превращение его в «двухэлементное существо», или «двучлен», не оправдывает себя. Еще более удивительно применение системного подхода М. Кагана к другому произведению Пушкина — «Евгению Онегину». Согласно аксиоматически точному выводу ученого, беда Татьяны состояла в том, что она любила читать («ей рано нравились романы»). На этой почве произошло недоразумение — она «приравняла и Онегина к романтическим персонажам», а это было ошибкой. «Нужно ли удивляться тому, — пишет М. Каган, — что проверка поэтических мечтаний жизненной реальностью драматически обернулась для бедной Татьяны?» Художественный потенциал ее натуры сыграл с ней плохую шутку. Другое дело Ольга. Совершенно чуждая художественных потребностей, эта «прозаически деловая» женщина оказалась неспособной понять поэтическую натуру Ленского.

Таковы два компонента системы Лариных. Мораль поэтического произведения Пушкина состоит, по мнению нашего автора, в том, что нельзя ни преувеличивать, ни приуменьшать удельный вес «художественного потенциала личности в общей ее структуре». Пушкин «не приемлет ни атрофии, ни гипертрофии художественных интересов личности» и возвышается над этими крайностями, типичными для современного ему общества, как М. Каган возвышается над социологизмом и гносеологизмом в эстетике. По словам ученого, творчество нашего великого поэта, как и творчество многих других художников до и после него, «подтверждало своими человековедческими исследованиями правильность такой постановки вопроса»³².

Да, с такой наукой не соскучишься! Вспоминая великий закон изоморфизма, мы можем перенести глубокие выводы автора на другую модель, например на него самого. В плане эстетики он не страдает гипертрофией художественного потенциала, проще говоря, не овладел пятью моментами вкуса, еще проще говоря — равнодушен к искусству, да, кажется, и не очень

углубляется в факты, к нему относящиеся. Ему важно построить равнобедренный треугольник, где в одном углу сидит Татьяна, в другом Ольга, а мы с автором этого анализа наслаждаемся своим превосходством над их односторонними крайностями, удовлетворенные применением теории информации к семейству Лариных.

Конечно, Татьяна любила почитать, хотя это не единственная «атрибутивная характеристика» (по научному выражению М. Кагана) ее личности. Однако наш homo systematicus забыл, что любовь к чтению нельзя считать независимой переменной, ибо значение ее в каждой данной точке зависит от содержания того, что читает данный «субъектотип». Сначала Татьяна действительно читала сентиментальные романы Ричардсона и Руссо. Но после отъезда Онегина из деревни, проникнув в его избранную библиотеку, она прочла главные сочинения Байрона, Да с ним еще два-три романа, В которых отразился век, И современный человек Изображен довольно верно

Это чтение многое объяснило Татьяне в «структуре души» Онегина, а его «ценностная ориентация» вовсе не разочаровала ее своей практической «установкой», чуждой художественному потенциалу. Мы знаем, что это чтение открыло Татьяне мир иной, ничуть не мелкий. Ей показалось даже, что она начинает понимать своего кумира, его несчастное сознание. Откуда взял ученый, что Татьяна разочаровалась в Онегине? Этого нет даже в либретто оперы Чайковского. Удивительно еще, как наш автор не потребовал, чтобы Онегин женился на Ольге, поскольку оба они по сути дела представляют одно и то же «практически-деловое» начало. Нет, анализ произведения Пушкина не подтверждает правильность избранного М. Каганом «направления исследования».

Вы уже знаете, читатель, что факты интересуют его только как материал для «систематизирующей активности самого познания». И этот интерес целиком сосредоточен на классификации, дефиниции, иерархии, номенклатуре. «Систематизирующая активность» скрипит, но режет любое живое явление на мертвые части, не считаясь с единством действительного развития и его реальными гранями. Одним из худших изобретений автора системы систем является мнимая противоположность (простите, «оппозиция») отражения действительности и приговора над ней или, по терминологии М. Кагана, деятельности познавательной и деятельности «ценностноориентационной». Мы еще вернемся к этой «оппозиции», чтобы исследовать ее главное теоретическое содержание, а пока посмотрим, как она ведет себя в области фактов. Дело в том, что М. Каган переносит свою общую схему на историю искусства и духовной культуры в целом.

Прежде всего он поясняет, что для каждого исторического типа культуры существенными являются «соотношения его познавательных и ценностных устремлений». Так, для христианской культуры средних веков ценности были важнее знания, поэтому она утверждала «безусловный примат веры над знанием», что подтверждается знаменитым принципом Тертуллиана «верую, ибо это абсурд». Однако посмотрим, что будет дальше. «В

противовес ей, — пишет М. Каган, — буржуазная культура вознесла знание над ценностями — не только религиозными, но даже нравственными; в итоге позитивистская деидеологизация, рационалистический сциентизм оказались здесь столь же представительными, «парадигматическими», говоря языком Т. Куна, как полное подчинение науки религией в средние века» ³³.

Принцип М. Кагана состоит в том, чтобы рассматривать все явления нашего мира с наиболее абстрактной, формальной точки зрения. С этой точки зрения религиозная вера и нравственные ценности сливаются, а знание и вера становятся только односторонними крайностями двух эпох. Но здесь есть еще остатки полезной, хотя и школьной информации. Конечно, на деле все это не так просто, как представляется вершителю систем с высоты его синкретически-синтетической позиции.

Название седьмой главы первой книги «Суммы против язычников» князя философии средних веков Фомы Аквинского гласит: «Правде христианской веры не противоположна правда разума». Напротив, идея спасения посредством чистой веры, sola fide, связана именно с протестантизмом нового времени, религией утверждающегося буржуазного общества. Развитие научных знаний в принципе убивает религиозную веру, но мы видим, что, пока существует буржуазная культура и ее пережитки или превращения, шансы религии не утрачены. Может ли сомневаться в этом человек, знающий, каковы корни религии в современном обществе согласно экономическому анализу Карла Маркса?

Если же говорить о ценностях нравственных, то неужели эпоха «категорического императива» Канта, эпоха «моральности», которая согласно философии Гегеля тесно связана именно с буржуазным обществом, ничего не внесла в «ценностную ориентацию» европейской культуры? Само понятие ценности, столь распространенное в современной буржуазной философии, вышло из колыбели кантианства. Я не стану уже говорить о материалистическом направлении в этике XVI–XVIII веков, не связанном с понятием ценности, которым так дорожит М. Каган.

Но пойдем дальше, и мы увидим, в какую удивительную кривую закручивается его «систематизирующая активность». Гонимый болезненной страстью к порядку, М. Каган утверждает, что в средние века «структура художественной деятельности» требовала господства веры, а в эпоху капитализма — техники. Отсюда удивительный вывод: «В средние века эта ремесленная сторона искусства вообще не представляла никакой ценности, ценился в произведении лишь его священный, символический, духовный смысл, тогда как в культуре буржуазного общества технико-технологические проблемы художественного творчества все решительнее выдвигаются на первый план, выступив в середине XIX века в прямую конкуренцию с проблемами идейно-содержательными и в конечном счете в ряде модернистских течений решительно оттеснив или даже вытеснив эти последние; в результате стало возможным интерпретировать творчество как чисто формальную игру материальными элементами — объемами, цветовыми пятнами, звуками». Яркий тому пример — «техницистический конструктивизм»³⁴.

Мы можем теперь оценить все значение научной абстракции М. Кагана, настолько обширной и всеохватывающей, что для нее, собственно, нет

существенной разницы между «идейно-содержательными проблемами» середины XIX века и средневековой верой. Таков наш ученый во всем. Если речь идет о сущности искусства, он ставит определение его как «способа познания реальности» или «отражения действительности» в один ряд с формулой «связь человека с богом» и находит, что каждое из этих определений «было в какой-то мере справедливым, а в какой-то неосновательным»³⁵. Все ничтожно перед лицом «систематизирующей активности», в ее абстракции все кошки серы, и так получается, что «отражение действительности» — столь же «однолинейное» определение, как «связь с богом».

Однако вернемся к вопросу о технических проблемах искусства. Неужели М. Кагану осталось неизвестным, какую роль в средневековом искусстве играла «ремесленная сторона», неужели он не знает о гильдиях св. Луки, о проверке качества доски, грунта, техники наложения красок и золота старшими мастерами цеха, о специальных трактатах по технике живописи, начиная с Теофилия Пресвитера, о том, что мы до сих пор не знаем, каким чудесным лаком для живописи пользовались братья Ван Эйк? Не может этого быть. Тут просто перст судьбы — наказание за жажду власти над миром дольним, которая чувствуется в этой мании порядка.

И вот снова перед нами знакомый равнобедренный треугольник. В одном углу место вере, в другом — технике, а над ними… Но прежде всего нужно сказать, что если дух средневекового ремесла при всей своей религиозности не исключает технического совершенства того, что делал художник-мастер, то и развитие техники в эпоху капитализма не исключает веры, вплоть до самой глупой веры в «технологическую редукцию». Басня о том, что модернистские течения связаны с победами техники, известна, но верить ей тоже нельзя. «Чисто формальная игра материальными элементами» прямого отношения к технике не имеет, это — эстетика, идеология, утопия, необходимо связанные с развитием буржуазных общественных отношений.

Не имеет к технике прямого отношения и «техницистический конструктивизм», упоминаемый нашим автором в качестве высшего оправдания его схемы. Западные архитектурные журналы уже четверть века смеются над тем, будто функциональная архитектура с ее геометризмом вытекает из требований техники. Современная техника способна производить сталь такой крепости, что она может выдержать любые парадоксы, любую кривизну пространственных форм. И вот прямые линии «конструктивистской» архитектуры почти забыты. Ее вытесняют здания в стиле нового нелепо-замысловатого барокко, в виде развалин, крепостей с маленькими окнами и тому подобных продуктов более изощренной модернистской фантазии. Веяние этой моды можно иногда заметить и у нас, но все это, конечно, ближе к вере, чем к технике. Правда, вера сия немногого стоит.

Теперь вернемся к нашему треугольнику. Любопытно, как же все-таки М. Каган займет господствующую позицию над средневековой верой и буржуазной техникой? Чтобы ответить на этот вопрос, перейдем вслед за ним в другой, более общий план. Вам уже ясно, читатель, что средневековое искусство «имело своим руководящим принципом не познавательнореалистический, а ценностно-идеологический, религиозно-нравственный».

Иначе говоря, его интересовало «прямое воплощение ценностных смыслов предметов и явлений действительности», а не «объективная передача» материального мира.

«Средневековое искусство безжалостно приносит изображение материальной стороны бытия в жертву выражению духовного смысла», и так далее, включая «дематериализацию камня» в готике³⁶.

Вся эта информация была бы отдаленно похожа на истину, если бы она не была так прямолинейна, как и другие типологические модели М. Кагана, необходимые ему для наведения порядка. Ради них он безжалостно приносит в жертву своей систематизирующей активности исторические факты и тенденции, им противоречащие. Так, например, для него не существует то, что историки искусства называют иногда «средневековым натурализмом», точнее, превосходных образцов реалистического творчества этой эпохи. Чтобы не вдаваться в подробности, вспомним хотя бы знаменитые статуи Бамбергского и Наумбургского соборов. Духовного смысла в этих величественных созданиях средневекового гения слишком достаточно, но какая удивительная проникновенность, даже точность в изображении «материальной стороны бытия»! И речь идет об основной линии развития, а не о каком-нибудь «компенсаторно-дополнительном» народном «смеховом» искусстве.

Открыв для себя богатое месторождение всяких схем, а именно противоположность земли и неба, материального и духовного, М. Каган быстро оставляет «переходно-кратковременную» и «компромиссную систему» Возрождения, чтобы определить буржуазное время как эпоху тела, подобно тому как средневековье было эпохой духа.

«Развитие буржуазного искусства в XVII–XX веках, — пишет автор, — решительно и последовательно «опрокинуло» структуру средневекового творчества — начиная со все более пристального внимания к телесной стороне бытия (этим, в частности, объясняется возникновение и широкое развитие в живописи натюрморта как самостоятельного жанра) и кончая стремлением ограничить искусство ее изображением, очистив его от неизобразимой духовности (таков путь от натурализма, кубизма и конструктивизма к геометрическому абстракционизму, к «новому вещизму» и «новому роману», к «фотореализму» и другим характернейшим экспериментальным модернистским течениям)»³⁷.

Чем не вклад в смеховую культуру! Выходит, что модернистские течения являются высшим развитием стремления к изображению телесной стороны бытия, очищенной от неизобразимой духовности. Полно, полно! Этому никто не поверит. Неужели «геометрический абстракционизм», который в лице Мондриана прямо обращался к Платону, можно рассматривать как выступление против неизобразимой духовности? Нет, в модернистском искусстве бездна именно абстрактной духовности, пустого умозрения, бесконечной рефлексии вокруг собственного субъекта.

Характерной чертой метода М. Кагана является склонность принимать вещи на веру. Любой ярлык становится в его глазах абсолютной истиной системного анализа. Возьмите в качестве примера так называемый фотореализм. Фотография существует уже более ста лет, а «фотореализм» — последнее слово заблудшей, отрекшейся от самой себя и одичавшей «духовности». Его следует понимать не в первом смысле, а во втором, не с точки зрения intentio prima, а с точки зрения intentio seconda. Но для построения схемы М. Кагану необходимо, чтобы буржуазное искусство в противоположность средневековому представляло тело, а не дух.

Спорить об истории искусства на этом уровне, спорить серьезно, конечно, нельзя, достаточно сказать, что в искусствознании существуют и прямо противоположные типологии, согласно которым развитие искусства в XVII–XX веках совершалось, скорее, от материального бытия к духовности. Такова, например, схема Вёльфлина, рассматривающая переход от классики к барокко как путь от пластически осязаемого и телесно ограниченного зрительного образа к уходящему в бесконечность образу живописному («живописная живопись» в отличие от неживописной). Сходную тему развития искусства от материального полюса к духовному мы находим у венского историка искусства Дагоберта Фрея.

Мысль эта очень распространена в научной литературе, потому что она отчасти правдоподобна, во всяком случае не менее правдоподобна, чем другая столь же абстрактная схема. В самом деле, неужели явление Рембрандта означало только кризис средневековой духовности, а не рождение новой? Неужели мало вышеозначенной духовности в творениях столь тонких художников, как Ватто или Гойя? М. Каган ссылается на открытие натюрморта, но боже мой, сколько неистраченной и даже подавленной духовности должно было накопиться в субъекте, чтобы возник и развился этот немой язык мертвых вещей! С каждым шагом реализма изображения развивалась и противоположная сторона — духовное содержание, пока, превратившись в пустую рефлексию, оно не оттеснило на задний план, а потом и вовсе убило реальный видимый образ окружающего мира.

К сожалению, нашему автору все это не говорит ничего, ибо весь его художественный потенциал совершенно подавлен систематизирующей активностью рассудка. Для этой активности важнее всего посадить каждое явление действительности в один из углов при основании треугольника. Но как же все-таки теоретик системного подхода к системному подходу выйдет из своей основной антиномии, как воспарит над обеими крайностями — веры и техники, духа и тела? Читатель ждет этого, и вот в конце концов, покончив с «логикой развития буржуазной культуры», автор вспоминает о противоположных тенденциях. Он находит, что они связаны с другим типом культуры (согласно известным словам В. И. Ленина о «двух культурах»). «В конечном счете, — пишет М. Каган, — неприятие представителями демократического, революционно-демократического, пролетарского течений искусства конца XIX — начала XX века формальных исканий модернистского искусства было связано с их признанием безусловного приоритета духовно-выразительных задач искусства по отношению к материально-изобразительным его возможностям, что отражало общую идеологическую доминанту демократической и социалистической культуры» ³⁸.

Странная концепция! Безусловный приоритет духовно-выразительных задач над материально-изобразительными нам уже знаком. Он уже сидит в одном из углов треугольника, а именно в средних' веках. Итак, вера все-таки торжествует над знанием, дух над телом, и это торжество связано с демократией! Схема М. Кагана хромает на все четыре ноги. Во-первых, получается, что революционно-демократические и пролетарские течения не приняли формальных исканий модернистского искусства за его склонность к «материально-изобразительным возможностям». Хитроумная, но произвольная, неосновательная фантазия, не отвечающая фактам истории культуры. Напротив, деятели демократического и социалистического движения в России, как и в других странах, защищали изобразительный реализм от наплыва «неизобразимой духовности» в модернистских течениях. Во-вторых, получается что-то слишком напоминающее аналогию между социализмом и средними веками — ходячую мысль нашей вульгарной социологии, чтобы не упоминать здесь другие примеры подобных схем, которые могут быть поняты как дискриминация и экзекуция М. Кагана. Сохраняя его терминологию, можно сказать, что освобождение материально-изобразительных возможностей искусства от «безусловного приоритета духовно-выразительных задач» было громадным шагом вперед советской художественной культуры и эстетической теории 30-х годов, а желание М. Кагана, говоря высоким стилем, повернуть назад колесо истории совсем не прогрессивно.

Справедливости ради заметим, что М. Каган не добивается полного господства духа над материей. Это было бы даже нарушением правила равнобедренного треугольника. Представив с такой определенностью антитезу двух начал в мировой истории, он становится неясен, когда речь идет о решении этой противоположности. Вот наиболее определенное место: «Для научного миропонимания, которое вырабатывает исторический материализм, очевидно, что различение материального и духовного правомерно лишь по отношению к человеку и его деятельности, и что оно имеет характер диалектического взаимодействия, осуществляющегося на материальной основе» ³⁹.

То, что будущий синтез души и тела задуман на материальной основе, — это хорошо. С моей точки зрения даже очень хорошо. Но, во-первых, такой неожиданный поворот нарушает правило равенства противолежащих углов треугольника и спорит с необходимостью вознестись над обеими крайностями, явно вытекающей из всего построения системологической системы систем. Во-вторых, сама материальная основа все-таки терпит явный ущерб. Согласно М. Кагану, «различение материального и духовного правомерно лишь по отношению к человеку и его деятельности». Почему же? Оставим в покое знаменитую амёбу, игравшую некоторую роль в философских спорах времен «Материализма и эмпириокритицизма». Возьмем в качестве примера обезьяноподобное существо, ближайшего родственника человека. Правомерно ли по отношению к приматам «различение материального и духовного?» Конечно, обезьяна — не человек, она, быть может, этого «различения» не сознает, но ведь и то сказать — не всякий профессор хорошо усвоил содержание вопроса, а некоторые даже забыли элементарную грамоту материализма. «Различение материального и духовного» не зависит от человека и человечества. В качестве важной теоретической грани оно имеет всеобщее, «допотопное» существование.

Я не хочу, чтобы М. Каган увидел в моих словах покушение на его право называться марксистом. Занятый творческой деятельностью, разработкой системологии, исследователь, возможно, просто неудачно выразился. Я хотел лишь показать, что системология М. Кагана не выдерживает про-

верки, как только речь идет о конкретном содержании той или другой человековедческой науки, например истории культуры. Что же касается наук естественных, то мне лучше молчать возможно, что по этой части М. Каган, действительно, силен.

Во всяком случае нет сомнения в том, что основатель системного подхода к системному подходу талантливый человек. Сильной стороной его таланта, бесспорно, является классификация и номенклатура. Не исключено, что такая способность все классифицировать и разносить по соответствующим рубрикам может быть полезна в какой-нибудь сфере, например в товароведении, что же касается искусствоведения или человековедения вообще, то в этой науке не ждите от нее ни фактических открытий, ни имеющих конкретное содержание мыслей. Впрочем, могут быть некоторые возражения и со, стороны товароведения.

Дело в том, что классификация не зависит от простого напора систематизирующей активности. Она представляет собой давно известную логическую процедуру, имеющую свои жесткие правила. А так как перед лицом логики все равны, то М. Каган обязан подчиниться ее порядку. Согласно правилам логики всякая классификация требует единого основания, иначе у нас получится что-то похожее на старую шутку: «шел дождь и два студента — один в калошах, другой в университет». К сожалению, наш ученый не придерживается правил, нарушая их уже с первых шагов своей классификации.

Так, например, он делит человеческую деятельность как систему на три подсистемы: а) субъект, б) объект, в) активность первого⁴⁰. Если бы М. Каган вычленил только субъект и объект, это было бы классификацией, имеющей одно общее основание, и тогда он был бы повинен лишь в употреблении ненужных ученых слов. Но как можно прибавить к этому делению еще подсистему активности? Общего основания нет. Допустим, что под каким-нибудь очень высоким градусом абстракции мы все же сумеем подвести под общее основание и предмет, и его активность. Вычленили! Но тогда почему в нашей «многоуровневой системе» только три компонента? Разве в процессе человеческой деятельности объект остается без всякого воздействия на субъект? Ведь прежде чем начать свои активные действия, субъект находится под воздействием условий своего объективного существования. Или бытие уже не определяет сознание? Кому же не ясно, что из комбинации двух основных компонентов (субъекта и объекта) с активностью их должно получиться четыре «подсистемы», а не три?

Но М. Каган нарушает и другое правило логического деления, правило полноты. Несмотря на его заверения в том, что он исчерпал все возможные случаи, всегда можно спросить, почему их три, а не четыре? Почему пять потенциалов, а не восемь или двенадцать? Так, указав, что все определения личности, выдвинутые его предшественниками, не выдерживают критики, наш системолог дает свою собственную дефиницию. Она состоит из пяти пунктов. Личность определяется «не своим характером, темпераментом, физическими качествами и т. п.», а тем, 1) что и как она знает, 2) что

и как она ценит, 3) что и как она создает, 4) с кем и как она общается, 5) каковы ее художественные потребности и как она их удовлетворяет. Несмотря на то, что в оригинале эти условия набраны столбиком, как стихи, приходится все же сказать, что к человеческой личности имеет некоторое отношение и качество интеллекта, который что-то знает, читает книги, удовлетворяет свои художественные потребности. Из физического строения личности оставьте влюбленным хотя бы глаза, а уголовному розыску — отпечатки пальцев. Впрочем, согласно разграничениям М. Кагана посредством этих отпечатков будет теперь устанавливаться не личность преступника, а его индивидуальность⁴¹.

Много странного и в других «многоуровневых структурных моделях» нашего автора. И хотя в них найдется немало искусственных разграничений, логической полноты им все же систематически не хватает. Так, например, согласно М. Кагану человеческая деятельность имеет пять потенциалов, которые переносятся и на структуру личности: 1) гносеологический, 2) аксиологический, 3) творческий, 4) коммуникативный, 5) художественный. Среди всех этих потенциалов почему-то не хватает морального потенциала, а между тем он нужен, очень нужен человеческой деятельности на всех ее многочисленных уровнях и при всей ее полифункциональности. Как же без морального потенциала? Совесть нужно иметь — совесть, воплощенную в образцах науки, которую создавали Маркс, Ленин, Плеханов и другие деятели этой системы идей, столь далекой от всякого празднословия.

Ученый может возразить на это замечание, что моральные ценности входят у него в аксиологический потенциал («ценностноориентационная деятельность»), но если так, почему он выделил в особую рубрику потенциал художественный? Разве деятельность художника не имеет отношения к «ценностям»? Примеров такого бессистемного подхода слишком много в произведениях М. Кагана. Вот ученый вычленяет некое множество компонентов второй глобальной функции культуры, состоящей в «самоусовершенствовании». Начинается список с дальнейшего совершенствования культуры материального производства. Это очень хорошо, но почему же нет культуры потребления, разве ее не следует совершенствовать? На третьем месте «развитие культуры воображения». И это неплохо, но куда девалась физическая культура, медицинская, санитарная, черт возьми! И почему нет нравственной культуры, то есть развития честности, порядочности и прочих важных компонентов человеческой жизни? Впрочем, можно было бы простить любую неполноту, если бы автор, закончив свой длинный перечень, удовлетворенно не объявил: «Таким представляется нам системное решение вопроса об основных функциях культуры»⁴².

Итак, ни общего основания, ни полноты нет в классификациях, которыми орудует М. Каган. Но еще хуже то, что все его составляющие и образующие не исключают друг друга, как этого требует логика. Они пересекаются самым удивительным образом. Мы видели, например, что исследователь вычленил три подсистемы человеческой деятельности: субъект, объект и активность субъекта. Но что же такое активность? Не иначе как деятельность, ибо человеческая деятельность равняется «социально сформировавшейся и культурно организованной активности»⁴³. Подставляем это значение третьей подсистемы в общую формулу и получаем, что человеческая деятельность состоит из субъекта, объекта и человеческой деятельности. Но человеческая деятельность, как мы это знаем, снова делится на три подсистемы и так далее до бесконечности. Часть не может быть равна целому, следовательно, ваша теорема неверна.

Нужно признать, что это отождествление части с целым типично для системологии М. Кагана. Личность художника, сообщает он нам, является первым из основных компонентов художественного творчества. Какова же структура этой личности? Она определяется теми пятью потенциалами, которые нам уже известны. Из этих пяти потенциалов художественной деятельности один, а именно пятый, является… художественной деятельностью ⁴⁴.

Отвергнув все предшествующие определения искусства, ученый автор утверждает, что отличительной особенностью художественной деятельности является то, что она не имеет никакой особенности, а представляет собой только слияние всех прочих или, выражаясь ученым словом, которое приходится здесь совсем некстати, искусство есть «эмерджентность». Что же такое эмерджентность? Согласно имеющемуся объяснению, это понятие «обозначает возникновение у целого новых качеств, отсутствующих у составляющих его элементов»⁴⁵. Здраво рассуждая, здесь возможны два случая: либо искусство есть просто название для человеческой деятельности, взятой в целом, само же оно не существует — а это нелепость, либо оно есть часть, тождественная с целым — а это большой грех против самого духа классификации.

Остается старая верная мысль, давно известная без всякого маскарада, без этих гносеологических, аксиологических и прочих потенциалов. В подлинном искусстве есть и свет истины, и голос добра, и творческий порыв, и чувство близости с другими людьми. Но все это — в особенной форме, присущей именно искусству. В ней-то и заключается источник его обаяния. Где же этот источник, если говорить более конкретно? М. Каган взялся ответить на старый вопрос и не говорит ничего. Его объяснение гораздо ниже тех предшествующих взглядов, которые он отвергает с высоты системосозидающего рассудка. Совершенно ясно, что словечко эмерджентность ровно ничего не может объяснить, ведь эмерджентность, как мы уже слышали, — это появление новых качеств, а эти качества суть эмерджентность. М. Каган вычленил простую тавтологию.

Единственная определенная черта, которую согласно приведенным данным можно приписать новым качествам, состоит в том, что они новые, то есть не старые, не относящиеся к познанию, оценке, творчеству или общению — четырем предшествующим потенциалам. Что же такое эти новые качества, обозначаемые словом эмерджентность? В сущности, в схеме М. Кагана эмерджентность есть просто не так, возникновение новых качеств, не имеющих никакого особенного качественного бытия. «Эмерджентность искусства является главным его качеством, именуемым художественностью»*⁶. А что такое художественность? — Эмерджентность. Вот чем заполнены все многочисленные схемы, каталоги, перечисления!

М. Каган стремится к порядку. Нельзя не признать, что в принципе это заслуживает общественного одобрения. Но хорошо известно, что при чрезмерном продолжении самых лучших качеств они превращаются в свою

противоположность. Чрезмерное стремление к порядку часто и в жизни переходит в полный хаос, а системный подход М. Кагана есть именно образец бюрократической неразберихи. Говоря его собственными словами, «бесструктурное множество не может быть системой».

Вот М. Каган вычленяет пять функций искусства: коммуникативную, просветительскую, ценностно-ориентационную, эстетически-эвристическую, или гедонистическую, и художественно-воспитательную. Функций можно, пожалуй, прибавить. Ведь стакан, как помнит читатель из классического примера Ленина, — не только инструмент для питья, он может иметь бесконечное множество других применений. Наш автор назвал пять функций искусства, почему бы ему не прибавить шестую, мнемоническую, помогающую хранить в памяти народов их исторический опыт, или седьмую, медицинскую — возбуждающую и успокаивающую?

Найдутся и другие функции, но какой в этом толк, если главного нет, — нет конкретного понятия искусства, нет существа Ведь образы художника раскрывают нам в чувственной форме истину жизни. Вот главное в искусстве, а его-то и нет в «полифункциональной» схематике М. Кагана.

Зато среди компонентов его системы есть лишние. Ценностно-ориентационная и художественно-воспитательная функции не исключают друг друга, как это полагается во всякой порядочной классификации. Что же воспитывает искусство, если не «ценностную ориентацию»? Другой пример. М. Каган вычленил пять моментов, или механизмов, вкуса реципиента. Не стоит перечислять их полностью, и без того в глазах рябит от этой абстрактной живописи. Отметим только, что второй механизм вкуса есть «способность сопереживания», а четвертый — «способность сотворчества». Кажется, речь идет об одном и том же. Если вы способны к «сотворчеству», то способны и «сопереживать». «Сотворчество» с Пушкиным означает «сопереживание» драмы Евгения и Татьяны, не так ли?

Итак, мы уже видели, что в классификациях М. Кагана нет ни общего основания, ни полноты, ни взаимного исключения составляющих ее компонентов, потенциалов, аспектов, уровней, установок, механизмов, индикаторов, функций, подсистем и «системных объектов» вообще. Легко было бы показать, что в них нет и непрерывности деления, другого важного требования логики, но оставим эту материю. И без того, взглянув на нашу картину, читатель скажет, как у Гоголя: «Он бачь, яка кака намалёвана!»

На этом пестром фоне отчетливо выступает главный недостаток системы М. Кагана. Ее многоканальная эмерджентность неспособна подвинуть нас ни на шаг вперед ни в искусстве, ни в науке, ни в человековедении и ни в каком другом отделе человеческого мышления, ибо она не растет на почве конкретного развития предмета, любого предмета, а является внешней формальной мировой схематикой в духе забытого теперь Дюринга.

Есть нечто более важное, чем формальные правила классификации. Если вы разделите все цветы на голубые, розовые, фиолетовые и так далее, ваша классификация будет иметь единое основание и может быть логически очень правильна, но в научном отношении она вам ничего не даст.

Нужно опираться на такие признаки, которые имеют существенное значение для данного круга фактов и делят явления действительности не по внешнему сходству их организации, даже строго установленному, а по внутренней логике дела. Нужно исходить из принципа развития — филогенетического процесса происхождения родов и видов. Посмотрите, какой громадный путь прошла ботаника от первых формальных опытов классификации до подлинной морфологии, то есть закономерной систематики форм развития растительной жизни. Почему М. Каган не следует в этом примеру естественных наук, а заимствует у них только внешние формы и ученые слова?

В отличие от научного понимания развития родов и видов главным рычагом систематики М. Кагана является формальная абстракция, убивающая всякие конкретные признаки реальности. Эта процедура состоит из двух творческих актов. Во-первых, все живое, конкретное дробится на мелкие части, так что картина жизни от пестроты становится серой. Путем такого дробления устанавливаются абстрактные «единицы» или «первоэлементы». Во-вторых, полученные «единицы» бытия нужно снова «скрестить» с другими. Это «скрещение» — любимый прием М. Кагана. У него термины-производители скрещиваются с терминами-реципиентами, причем роли заранее определены. Например, «отражение действительности» всегда реципиент, а «систематизирующая активность» — конечно, производитель.

Познанию везде, где можно, указывается его скромное место. М. Каган, например, вычленяет из него «идею» как плод оценочного, а не познавательного «уровня» творческого процесса. К познавательному «уровню» относится только тема произведения ⁴⁷. Как, неужели идеи не относятся к познанию?

Что же, идеи коммунизма — не познание, а только оценка? Дело в том, что М. Каган отделяет идеологию от знания, у него это два разных ведомства. А если вы скажете, что такое понимание идеи несвойственно учению Маркса, он немедленно ответит вам ссылкой на свою теорию «скрещения». Скрещиваются идеи и темы, знания и оценки, идеология и наука, словом — все на свете, ибо все в основе своей «гетерогенно» и требует «дополнительности». М. Каган — принципиальный эклектик, а принцип эклектики состоит именно в том, что человеческая голова не погружается в содержание дела, не изучает его, но чисто формальным образом сочетает отдельные односторонние определения, стороны или функции предмета. На языке системы систем это и называется полифункциональностью.

Люди очень серьезные, заслуживающие преклонения, как Добролюбов, Энгельс, Плеханов, много думали над тем, каким законом связано отражение действительности в искусстве с общественной позицией художника. Для М. Кагана этот вопрос решается очень просто. Даны два «первоэлемента» — отражение жизни и «ориентация нашего ценностного отношения к миру». Каждая из этих функций занимает только один угол треугольника. Скрещиваем их — получается «бифункциональность», а там и «полифункциональность» искусства.

Скрещиваются не только отдельные «единицы» классификации, скрещиваются и целые системы. Существуют-«пять компонентов системы искусства» и «четыре масштабных плана понятия культуры». Скрещиваем их.

Получается еще один продукт системного мышления — «искусство в системе культуры». Существуют «теория систем» и «теория информации». Скрещиваем их. Получается «художественная деятельность как информационная система». Мое перо не в силах передать все бесконечные узоры полифункциональных сплетений, весь «ансамбль функциональных назначений», облекающий «структурный костяк динамической системы» М. Кагана.

При помощи метода расщепления на «единицы» с последующим скрещиванием можно писать книги о любом предмете, не вникая в существо дела. Допустим, что вас интересует автомобиль. Вы слышали, что в машине должны быть различные части — распределительный вал, карбюратор… Возьмем, пожалуй, карбюратор — это звучит научно. Итак, что такое карбюратор? Начнем рассуждать согласно нашей многоуровневой и многоканальной манере. Автомобиль — это метасистема, а карбюратор — подсистема, в нее входящая. Она функционирует при наличии трех уровней или способов бытия, образующих ее компоненты. Необходимо и достаточно, чтобы их было ровно три: а) карбюратор у вас есть, б) карбюратор можно достать, в) карбюратора у вас нет и достать его трудно, но вы можете вообразить, что он у вас есть. Нужно подключить проектирующую или ценностно-ориентационную деятельность, и он будет функционировать в вашем воображении. Итак, вы уже поднялись высоко над простым, односторонним отражением действительности, настолько высоко, что даже разница между фактом и воображением для вашей абстракции недействительна, и можете систематизировать дальше.

Каждая из трех вычлененных вами подсистем в свою очередь разбивается по крайней мере на две субподсистемы, а именно, карбюратор у вас есть: а) в гараже, б) вам обещал его достать верный человек, так что считайте, что он у вас есть. Продолжаем компонентно-структурный анализ, стараясь, чтобы все у нас получилось неаддитивно или эмерджентно. Что значит «достать»? — а) купить на складе, б) купить у частника, в) взять у соседа по гаражу. Последнее в свою очередь делится на: а) взять за деньги, б) взять в долг, в) украсть. Продолжайте, продолжайте! Так, сидя дома и не имея никакого понятия о технической природе этого «системного объекта», вы можете написать книгу «Карбюратор как предмет человеческой деятельности».

Никакого преувеличения в этой модели рассуждений М. Кагана нет. Вся его наука состоит только в классификации, нумерации, деноминации и дефиниции, другими словами, в распределении всего мирового инвентаря по соответствующим полкам и ящикам глобального склада. Лишенные их действительного содержания, которое раскрывается в живом историческом движении, самые великие вещи на свете неизбежно превращаются в жалкий хлам. Ученые описания разных функций, установок, уровней и прочих подразделений системы мира, которые дает М. Каган, содержат, конечно, много обычных и даже верных идей, которые можно было бы изложить без этой научно-технической психодрамы. Но в общем наука его — пустое занятие.

К сожалению, однако, не только пустое. Дело в том, что эта мировая схематика, как уже было сказано, основана на отвлечении от существенного содержания любого дела и создании таких абстракций, в которых всякая

реальность тонет без остатка. Этот результат заложен уже в произвольной операции по расчленению всего сущего на «единицы» хранения, или «первоэлементы». Допустим, что вы хотите обобщить какие-нибудь «гетерогенные» объекты, например пять гвоздей и три любви. Возможно ли это? Почему бы нет? Складываем их и получаем восемь подсистем одной метасистемы, именуемой бытием, потому что гвозди у вас есть, а любовь тоже может быть. Тут вы связали оба компонента крепкой системной связью по М. Кагану. Но единство мира, как известно из классической марксистской литературы, не в его бытии, а в его материальности. И это важное правило системный подход М. Кагана нарушает своей мировой схематикой.

Читатель еще не забыл, что система систем начинается в одной точке — «разделении действующего лица и предмета действия, то есть субъекта и объекта». Отсюда, как мы уже знаем, вычленяется третий элемент — активность субъекта, а из нее все структурное и бесструктурное множество видов деятельности, ее функций, уровней, векторов, «онтологических категорий». Все это — порождение изначальной активности субъекта, и мы нигде не встретим той старой истины, согласно которой деятельность субъекта является прежде всего продуктом самого объективного мира и развивается под его воздействием. Напротив, если бывает, что «объект овладевает субъектом», это нужно рассматривать как нарушение нормальной человеческой деятельности, отчуждение ее. Словом, тысяча извинений, но в системе философии М. Кагана не чувствуется присутствие материализма.

Мало того, систематизирующая активность выдает на гора такой, например, текст: «Поскольку понятия «субъект» и «объект» употребляются часто не строго, оговорим тот смысл, в котором они будут использоваться в нашей работе: а) «субъект» и «объект» — это оппозиционно-соотносительные категории, обозначающие два полюса целостной и лишь в абстракции расчленяемой системы связей человека с миром. Не существует субъекта без объекта и объекта без субъекта; следовательно, называя одно из этих понятий, мы предполагаем его соотнесенность с другим»⁴⁸.

Следуют новые пункты, но уже не хочется продолжать. Не сон ли это? Может быть, я так отстал от века, что не заметил, как слова переменили свой смысл на обратный? Что говорит профессор? Конечно, не существует субъекта без объекта — это старая истина научного мировоззрения, но обратная теорема неверна и по крайней мере не имеет ничего общего с материализмом. Так привык я думать и хотел бы сохранить эту привычку. Ведь это Мах и Авенариус, имманенты и эмпириомонисты, с которыми сражался Ленин в своем известном философском сочинении, говорили, что «нет объекта без субъекта». Неужели система философии М. Кагана с ее «строгим» употреблением понятий субъекта и объекта есть повторение знаменитой «координации», которая, по выражению Ленина, «якобы неразрывно сливает Я и среду, субъект и объект»⁴⁹?

Да, в трудном положении мы с вами, друг-читатель! Надо ли возвращаться к вопросу о том, существовал ли мир до человека в сознании амёбы или ихтиозавра? М. Каган объясняет, что строгое понимание системы «субъект — объект» требует правила «нет объекта без субъекта». Между тем и Ленин, и Плеханов видели в этой мнимой аксиоме прямое отступление

от материалистической философии со стороны Богданова, Базарова и других реставраторов учения Беркли⁵⁰.

Что же прикажете теперь делать? Обвинить М. Кагана в злокачественном идеализме, искать ближайших философских предшественников его «единиц» и «первоэлементов» — неловко. Зачем такие громкие слова? Неловко и потому, что на книгах М. Кагана напечатано: профессор и доктор философии. О какой философии здесь может идти речь, кроме как о материалистической? Но материалист, помнится, это тот, кто придерживается противоположной аксиомы, которую защищал Ленин — объект существует без субъекта.

Лучше будет принять другую рабочую гипотезу. Дело в том, что системология М. Кагана набрала такую высоту абстракции, с которой действительно исчезает разница между субъектом и объектом. Мы уже говорили, что пять гвоздей и три любви в сумме составят восемь «единиц», или «элементов». Наш автор, конечно, не хотел высказываться в духе идеализма, но этого хочет его система. Тут наказание за грехи мировой схематики. И так как сие очень поучительно, то покажем на конкретных примерах, что весь этот пир рассудочной абстракции к хорошему привести не мог. Действительно, при всех оговорках и околичностях система систем построена на тайном или бессознательном отождествлении субъекта и объекта, на отвлечении от исторического материализма, от объективной истины в искусстве и общественной жизни, на неизбежном в такой абстрактной перспективе забвении разницы между демократическим содержанием историй культуры и явлением враждебных ему исторических сил. Разумеется, все относительно, это так, даже грань между материальным и духовным не безусловна. Но грани все-таки есть, и нельзя их стирать или хотя бы смещать под видом экстраполяции, эмерджентности, полифункциональности, моделирования и прочей системной активности.

Обратимся еще раз к «общему эскизу системного представления о человеческой деятельности». Вы ожидаете, что этот эскиз начнется с установления разницы между деятельностью материальной и духовной, из которых первая является основой общественной жизни людей, а вторая так или иначе отражает ее и весь окружающий объективный мир. Однако ваши ожидания будут обмануты. Для системы систем все это устарело. В сущности говоря, у М. Кагана «деятельность» сама по себе есть уже нечто третье, не материальное и не духовное, а понятие системы представляет собой одну из новейших попыток возвыситься над противоположностью материи и духа путем разбиения их на нейтральные единицы.

Посмотрим теперь, как выглядит у М. Кагана дедукция видов деятельности. Сначала их три: преобразовательная, познавательная и ценностноориентационная. Можно было бы предположить, что под именем преобразовательной деятельности скрывается материальный труд, направленный на изменение природы. Но М. Каган решительно открещивается от такого низменного понимания вопроса. Он пишет: «Может показаться, что мы называем преобразовательной деятельностью то, что обычно именуют гораздо проще — трудом. Но преобразовательная деятельность гораздо шире, нежели труд; она шире даже, чем практика, ибо охватывает все формы человеческой деятельности, которые ведут к изменению, реальному или идеальному, существующего и к созданию, опять-таки реальному или идеальному, того, чего прежде не существовало». Речь идет «о некоем абстрактном понятии вида деятельности»⁵¹.

Таким образом, уже в первых основополагающих актах систематизирующая активность возвышается над противоположностью идеального и реального. Грань между тем, что существует на самом деле, и тем, что дано только в нашем воображении, теряет всякое значение. В чем же, собственно, характерный признак столь широкой категории преобразования? Прежде всего в том, что оно не есть познание и не имеет отношения к ценностям (моральным или эстетическим). Тут, разумеется, отовсюду торчат острые углы и возникает тысяча вопросов. Например в математике, которая представляет собой важную область познания, существует преобразование формул. Значит ли это, что такие операции не относятся к познанию? Или математика как наука — одно, а преобразование формул — другое? Иисус был великим преобразователем моральных ценностей. Между тем, согласно предложенной классификации, непонятно, относится его проповедь к преобразовательной деятельности или к ценностно-ориентационной?

Другая, более определенная характеристика преобразовательной деятельности содержится в словах М. Кагана о том, что подобная деятельность на деле или только в воображении порождает то, чего раньше не существовало. Поэтому, вероятно, мечты Манилова о постройке знаменитого моста есть деятельность, и притом преобразовательная, а обычный человеческий труд, который, как объясняет Маркс в «Капитале», не может создать ничего безусловно нового, а лишь меняет форму того, что дано природой, к этой деятельности не относится (а если относится, то «аддитивно»). По этой же причине к ней не относится все материальное воспроизводство, выпущенное из виду М. Каганом, так как ему важно создание того, чего раньше не было.

Скажем прямо, что этот критерий хорош для модернистского новаторства в искусстве, но не годится для материального производства, ибо в любом обществе человеческий труд должен воспроизводить материальные блага, которыми люди удовлетворяют свои потребности, и таким образом поддерживать непрерывность производственного процесса в рамках определенных общественных отношений.

У М. Кагана воспроизводство фигурирует только в полупрезрительной форме как нечто противоположное «созданию новых предметов» и «более или менее широкое тиражирование новых образцов для удовлетворения нужд более или менее широких слоев общества». Словом, преобразовательная деятельность противоположна так называемой массовой культуре, репродуцированию, тиражированию, конформизму. Даже в потреблении есть подобный конфликт. «Оно тоже может быть, — пишет М. Каган, — творческим, оригинальным, открывающим новые способы использования продуктов производства, и механическим, пассивно воспроизводящим сложившиеся формы потребления»⁵². Попутно делается важное открытие. Производство и потребление суть только две разновидности «практически преобразовательной активности человека», ибо потребление тоже преобразует мир. Правда, соотношение «разрушительной» и «созидательной» сторон человеческой активности здесь другое. Потребление больше разрушает, чем создает. Автору, видимо, известно о диалектическом тождестве производства и потребления у Маркса, но он преобразует и это в образец смеховой культуры.

Тем не менее отсюда у него проистекают широкие выводы. Созидание и разрушение лежат, согласно М. Кагану, «на одном уровне». Это два возможных направления реализации активности субъекта, его «субъективной энергии». Здесь система систем абстрагируется уже не только от духа и материи, воображения и реальности, она поднимается высоко над битвой бытия и небытия. Но из этого тождества двух начал не возникает ничего, кроме фантазии, которую М. Каган называет «квазипреобразовательной активностью». Например, лань убежала от тигра, что это такое? Ответ: «квазиизменение предметной среды».

Если вы убежали от компании хулиганов, считайте, что вы побили их своей «квазипреобразовательной активностью». Я ничего не делаю — как говорят, загораю. Согласно системе систем это тоже деятельность. И, если ваши товарищи работают, а вы, проявляя свою оригинальность, бездельничаете, это деятельность преобразовательная, правда, с переходом в ценностно-ориентационную, ибо лодырь наслаждается своим бездельем. Допустим, что вы хотели поесть клубники, но цены на рынке слишком высоки, и вы уходите ни с чем. Вы не едите клубники — это значит, что вы едите ее особым образом, проявляя свою квазипитательную активность. Словом, широко применяя метод такого отождествления бытия и небытия, абстрагируясь от различия между реальным и мнимым, вы можете создать очень гладкую систему. Возможно, что в науках, построенных на математической основе, обратные абстракции играют полезную роль, но в философии, «человековедении» и других знаниях, охватывающих область конкретного, отвлекаться от таких различий можно только в чаду софистики. Бездеятельность тоже деятельность, но какая?

Взявшись за освещение темы «человеческая деятельность», М. Каган прежде всего отвлекается от конкретного содержания реальной истории. Труд, создающий человека, производственные отношения и другие понятия исторического материализма не играют никакой роли в его системе. Они включаются в новые общности, доморощенные абстракции вроде «преобразующей деятельности». Что мы выигрываем от того, что производительный труд входит у нас в эту пустую всеобщность? Только то, что он уравнивается с мазней на полотне, преобразующей человеческий образ в комбинацию пятен, линий, углов и других абстрактных элементов. Известно, что возведение подобных «преобразований» в закон современной духовной жизни является конечной целью многих систем и подсистем.

Во всяком случае образцом для преобразующей деятельности в системе Кагана служит не труд, а искусство, и психологическим механизмом, отвечающим ей, является не мышление, а воображение. Воображение создает «модели потребного будущего»⁵³. Согласен, воображение необходимо везде: и в материальном труде, и в науке. Но, кажется, М. Каган на место реальной деятельности преобразования природы ставит какой-то хеппенинг, где главная задача — создать что-нибудь непохожее на то, что уже существует. Как было сказано, вычленяя три вида деятельности — преобразовательную,

познавательную и ценностно-ориентационную, — наш автор отодвигает материальную деятельность людей, основу их существования, на задний план. Она не совпадает с преобразовательной деятельностью, ибо последняя, включая компонент труда, тяготеет больше к воображению. Что касается познания и «ценностной ориентации», то их придется, вероятно, отнести к миру духовному. Но с особой наглядностью отвлечение от материальной основы человеческой деятельности выступает у М. Кагана на переходе к четвертому пункту его деления, который называется «коммуникативной деятельностью, или общением».

Не ищите здесь то, что Маркс и Энгельс назвали «материальным общением», то есть общественных отношений, возникающих на почве производства и воспроизводства в разнообразных формах реальной истории. Не ищите и многое другое, чему здесь быть надлежит. Люди общаются на почве политики и права, науки, искусства, нравственной жизни, включая сюда и любовь, и дружбу, они общаются также на почве религии — нравится нам это или нет, факт остается фактом. Кроме того, существуют традиционные «формы общения»: обычаи вежливости, церемонии, развлечения, привычки домашней и светской жизни. Но конкретный мир не интересует ученого. Ему нужна тотальная абстракция. Субъект уже преобразовал объект, познал и оценил его, теперь ему осталось проявить свою энергию в системе класса «субъект — субъект». И вот что из этого получается.

«Общение — это практическая деятельность, так как контакты между людьми предполагают воплощение передаваемой информации в той или иной системе знаков, которые ее материализуют, объективируют, дабы передать реципиентам»⁵⁴. Итак, все же что такое общение: «контакт человека с другим человеком» или особая деятельность, направленная к воплощению информации об этом контакте, то, чем занимаются так называемые ньюзмены — согласно американской терминологии работники печати, радио, телевидения? Эта двусмысленность позволяет М. Кагану смешивать действительную человеческую практику, которая является содержанием деятельности органов информации с их специальной деятельностью по воплощению и передаче этой информации.

Однако будем справедливы, согласно М. Кагану место для материального элемента в сфере общения есть. Он пишет об этом: «Сказанное означает, что общение может развертываться на разных уровнях — физическом и психическом, материальном и духовном. И в сфере материального производства, и в военной или революционной деятельности, и в области сексуальных отношений, и в игре общение людей не сводится к духовным контактам и не ограничивается психологическими связями, но выражается и в телесных, физических контактах, связях, взаимодействиях»⁵⁵.

Таким образом, под именем коммуникативной деятельности имеется в виду не только передача информации о контактах. Речь идет о самом общении между людьми во всем его разнообразии, от производства до сексуальных отношений. Однако не торопитесь! Бесспорно, что сексуальные отношения предполагают возможность телесных контактов, но вот в производственном отношении между наемным рабочим и капиталистом телесные контакты не усматриваются. Относится ли экономическое общение к материальному уровню? Быть может, оно менее материально, чем общение боксеров на ринге?

Пробираясь сквозь множество всевозможных подразделений, образующих настоящие джунгли системного подхода, с трудом можно установить некоторый порядок в мыслях М. Кагана. Первый конструкт: общение между людьми есть послание одного субъекта другому, выраженное в определенных вещественных знаках. Второй конструкт: эта коммуникационная деятельность имеется во всех областях и представляет собой первичное начало общественных отношений. «Производственное общение людей есть реальная почва, на которой складываются производственные отношения»⁵⁶ (вот где, оказывается, реальная почва производственных отношений: вначале было слово). Третий конструкт, объединяющий первые два: всякое послание субъекта к субъекту требует «материального обеспечения» в виде знаков, техники и физических действий людей в процессе общения. Это и есть «материальный уровень» общения, куда входят как особые разделы культуры «связь людей в процессе производства», производственно-техническая культура, культура воспроизводства человеческого рода, физическая культура, культура социально-политическая.

Другими словами, система систем относит к материальной основе общественного бытия все, что имеет какой-нибудь вид «материального обеспечения». И так получается, например, что социально-политическая практика согласно объяснению М. Кагана относится к материальной культуре, ибо в ней, как известно, имеется немало материальных средств воздействия субъекта на субъект. М. Каган пишет: «Под культурой социально-политической как областью материальной культуры мы понимаем все многообразие учреждений и практических действий, которые составляют реальное материальное «тело» общественного бытия, то, что называют обычно «социальной материей»⁵⁷.

Раз учреждения есть, значит — материя. Но учреждения и практические действия имеются и в науке, и в идеологии, и там люди работают при помощи компьютеров, «материально взаимодействуют» при 'помощи телефона, пишущих машинок и разных практических действий. Идеи становятся материальной силой, когда они овладевают массами, и могут даже сломать государство, несмотря на его учреждения, армию и полицию. Но кто же, какой последователь исторического материализма скажет, что идеи образуют «тело» общества?

Если я не ошибаюсь, М. Каган все-таки не знает, что называется «социальной материей» общественного бытия согласно классической марксистской литературе. Скорее всего такие промахи возникают вследствие абстрактной исходной точки всех системных конструктов нашего автора. Эта искомая повсюду абстракция заставляет его утверждать, что в социально-политической практике, например в революционных организациях, также бывают своего рода «производственные отношения». Но эти отношения бывают не только у людей, сражающихся на баррикадах, их можно наблюдать и у «служащих в государственных учреждениях». Мало того, «отношения членов футбольной команды» также подобны отношениям людей в процессе производства, хотя это игра ⁵⁸.

Не знаю, нужно ли говорить, что марксистская литература видит материальную основу общества в отношении человека к природе на почве его трудовой деятельности, которое выражается в определенном уровне развития производительных сил данного общества и неразрывно связано с объективными, складывающимися независимо от нашей воли производственными отношениями. Эта «общественная материя» определяет политические, юридические, религиозные, нравственные, художественные, научные и прочие идеи и формы общественного сознания, которые, разумеется, в свою очередь воплощаются в известные, окрашенные определенной идеологией материальные средства их выражения и распространения. Но смешивать эти воплощения при всей их вещественности (весьма, впрочем, различной) с материальной основой общества, производством и воспроизводством человеческой жизни нельзя, как нельзя считать материальное производс1во процессом идеологическим, духовным на том основании, что, вступая в не зависящие от его воли отношения с природой и другими людьми, человек думает, желает и обменивается всякого рода знаками с участниками общественного труда (реальными или только функциональными, как господа земли или собственники капитала). Здесь есть много сложных вопросов, и я не оспариваю право М. Кагана исследовать их на свой лад. Но мертвые абстракции предложенного им деления человеческой деятельности веду г только к стиранию существенного различия между двумя компонентами всякой общественной системы — духовной и материальной деятельностью.

Переходя к деятельности художественной, или искусству, наш системолог предлагает «слоевое деление культуры на материальную, духовную и художественную»⁵⁹. Стало быть, кроме материального и духовного есть еще нечто третье. Дело в том, что логика всепожирающей абстракции требует нейтрального третьего элемента, возвышающегося над материей и духом, этой «оппозицией», уместной только в рамках устаревшей «пангносеологической интерпретации теории отражения». Уже само понятие деятельности привлекает М. Кагана возможностью отвлечься от более подчиненных категорий материального и духовного, реального и воображаемого. Искусство же есть именно тот вид деятельности, который можно представить как выход за пределы двух первых «слоев культуры». Искусство у него объединяет все виды деятельности вообще.

Однако на почве материализма это явление третьего слоя совершенно «аддитивно», иначе говоря, в один логически связанный ряд или иерархию ступеней не строится. Если говорить совершенно серьезно, то мир можно разделить только на две подсистемы: материальную и духовную, из коих вторая является следствием и отражением первой. Ничего третьего не дано — единство мира не в его бытии, а в его материальности. Приходится повторять эти старые истины, но ответственность за этот мой догматизм ложится на М. Кагана.

Впрочем, всему виной его системный подход, настолько абстрактный и бессодержательный, что он на глазах превращается в бессистемный. Так, у М. Кагана почти рядом стоят два предложения, опровергающие друг друга. На странице 192 своего труда «Человеческая деятельность» он пишет, что «рассуждения сторонников традиционной точки зрения, исходящих из того, что художественное творчество духовно по своему содержанию», неудовлетворительны, а на странице 193 утверждает: «по своему содержанию искусство, конечно же, явление духовное». Если искусство явление духовное, откуда тогда берутся «три слоя культуры»?

Временами кажется, что М. Каган понимает невозможность чего-то третьего (когда речь идет о материальном и духовном), но вот какой неожиданный ход из этого получается. Согласно его экстраполяциям, третьего члена в ряду «материальное — духовное» либо вообще не должно быть, либо им может быть только такой, в котором противоположность материального и духовного оказывается снятой и возникает новое качество — «материально-духовное» или «духовно-материальное»®⁰. Вычленил все-таки нечто третье, новое качество — не материальное и не духовное.

Какое же употребление делает М. Каган из своего «третьего члена»? Он пишет: «Здесь происходит удивительный процесс слияния материальной формы и духовного содержания, которое не может быть перекодировано, переложено в другую форму. А. Моль назвал это одноканальностью эстетической информации»⁶¹. Теперь понятно, почему в искусстве, как в glandula pinealis, встречаются две субстанции, духовная и материальная. Здесь происходит то же самое, что в политических отношениях, которые согласно М. Кагану относятся к области материальной культуры. В этих отношениях, рассказывает наш автор, совершаются действия материальных тел и возникают учреждения, которые являются воплощением или «телом» определенной политики. Действительно, в государственных учреждениях люди, то есть материальные объекты, непрерывно перемещаются в пространстве из одного кабинета в другой. Таким образом, здесь мы имеем дело с материальным уровнем системы общения, что и требовалось доказать.

Примерно то же самое пишет М. Каган об искусстве. Во всех его сочинениях, как в «Курсе марксистско-ленинской эстетики», так и в «Морфологии искусства» и прочих продуктах его системного подхода повторяется одна и та же фантастическая идея: произведение искусства, например живописи, есть определенная «материальная конструкция». В самом деле, картина — это деревянный подрамник с натянутым холстом, покрытый кусками налипшей краски, то есть определенного порошка, пигмента, разведенного связующим веществом. Как же можно сказать, что это относится к царству духа? Ясно, что искусство есть нечто третье, а именно «материальнодуховное», или «духовно-материальное».

Кажется, с тех пор как существует храм эстетики, в стенах его не звучали столь праздные речи. Не только искусство — все результаты духовной деятельности воплощаются, закрепляются и передаются посредством материальных вещей-протезов, которые являются как бы удлинением нашего мозга и всей физиологической системы, служащей основанием сознательной жизни людей. Научная книга, изготовленная в типографии, такая же материальная вещь, как и подрамник с натянутым холстом, и только в соприкосновении с развитым органом мышления она становится книгой, то есть носителем духовного содержания. Значит ли это, что науку также следует отнести к третьему слою культуры — не духовному, не материальному?

М. Каган везде самым удивительным образом смешивает материальные знаки и средства воплощения или передачи духовного содержания с материальными фактами природного и общественного бытия, которые описаны в книге или изображены на полотне. Никто не сомневается в том, что книга или подрамник с натянутым холстом состоит из вещественных элементов: молекул, атомов, так же как дерево в лесу или звезда. Но одно

дело — производство красок на фабрике, а другое дело потребление их в живописи, то есть в духовном производстве. Система систем основана здесь на кардинальной ошибке, которую без конца повторяет М. Каган в своих произведениях, думая, что он открыл «онтологическую основу» искусства.

Слово онтологическая, как, впрочем, и многие термины М. Кагана, приведено здесь совершенно некстати. Ведь онтология это учение об истинном бытии, а по отношению к материальным формам существования произведений искусства в крайнем случае можно было бы применить термин школы Хайдеггера «онтический», но и это едва ли уместно. Конечно, искусство имеет свою онтологическую основу — это истина и красота окружающего нас мира, которые оно отражает. Однако подобная мысль противопоказана системе систем.

Чтобы оправдать свою нелепую теорию, наш автор ссылается на архитектуру, прикладные искусства, дизайн, в которых согласно его идее воплощается известное «равновесие материально-технической и духовно-эстетической сторон деятельности». Он пишет: «Вряд ли нужно доказывать, что эти виды искусства нельзя включать ни в материальную культуру, ни в духовную, так как они принадлежат как бы одновременно и той, и другой»⁶². Итак, равновесие материально-технической и духовно-эстетической сторон достигнуто. Но позвольте, ведь мы говорим, кажется, о духовно-эстетической стороне? А эта сторона относится к духовному или к материальному? Скажите прямо, есть ли какая-нибудь разница между созданием Палладио и этим кривым гаражом, возведенным без всякой претензии на «духовно-эстетическую» функцию?

Понимая, что он попал в затруднительное положение, автор системы

систем спасается под сенью своих ученых фраз — одноканальность, адекватность, конструирование… «В искусстве происходит реальное конструирование таких материальных объектов — пластических, звуковых, мимико-жестикуляционных, — которые должны адекватно воплощать вкладываемую в них поэтическую информацию»⁶³. Читатель видит, что «удивительный процесс слияния материальной формы и духовного содержания» есть конструирование физических тел. Таким образом, духовное содержание картины сливается с подрамником, холстом, нанесенной краской и не может быть «перекодировано» или «декодировано, переложено в другую форму».

Клянусь собакой, как говорили во времена Сократа, ведь это все равно, что сказать: форма романа есть типографский набор. Все это онтологическое открытие М. Кагана состоит в том, что он перескакивает через подлинную образную форму художественного произведения. Уткнитесь носом в полотно художника, и вы увидите только неровный слой краски, отойдите на некоторое расстояние, и перед вами возникнет чувственный образ или «кажимость» настоящего пейзажа, который воспроизведен, повторен, отражен в этом зрительном представлении. Точно так же форма романа есть определенный, сложившийся в головах людей порядок образов памяти, литературный жанр. О том, что понятие художественного образа, воспроизводящего в форме чувственной кажимости определенные стороны реального содержания мира, распространяется и на архитектуру, и на музыку, я уже говорил в приведенном выше разборе книги «Морфология искусства». Общая духовная природа искусства в равной мере охватывает все виды творчества, и попытка нашего

автора слить художественную форму с «материальной конструкцией» есть вполне современная бессмыслица, пожалуй, худшая, чем любое известное в прежней истории философии отождествление духа и материи.

Разумеется, духовное бытие искусства нуждается в опоре на материальные элементы в виде, например, широких мазков, тончайшей лессировки или в виде легких выпуклостей бронзы, из которой отлита статуя. Не бог весть какое открытие заключается и в том, что материальное посредствующее звено, несущее поток духовных образов, связано с ним «одноканально» или, проще говоря, точно соответствует ему, иначе этот поток чувственных образов, эта прекрасная и умная иллюзия рассеется. Словом, физическая сторона, представленная хотя бы волнообразным движением материи, рождающим ощущение звука, должна быть.

Но в этом отношении искусство не отличается от других общественных явлений. Мир общественный при всей его самобытности остается в рамках природы, и это все же не значит, что материальное «тело» общества совпадает с физическими реальностями, без которых оно существовать не может.

Любому из нас известно, что сто рублей в виде пачки мелких денежных знаков стоят не больше, чем одна сторублевая бумажка, хотя весит она гораздо меньше и занимает меньше места. Яркая этикетка товара, нарисованная «дизайнером», относится к материальной жизни общества, а гранитный обелиск, поставленный в честь какого-нибудь события, — к его духовной жизни. Вот почему и дом, выстроенный из камня художником-архитектором, относится к духовной культуре, если это произведение искусства, а плохая музыка, написанная для обогащения фабриканта пластинок, входит в процесс производства капитала и в этом смысле имеет более материальное значение, чем духовное, хотя камень весит, а звуки так воздушны.

Согласитесь, что попытка создать некую материально-духовную субстанцию, преодолев антитезу материи и духа в «одноканальности» искусства, не состоялась. Между тем наш автор уже вышел на оперативный простор и оставляет позади противоположность базиса и надстройки. Мы читаем у него, что все четыре вида человеческой деятельности сливаются воедино в художественном творчестве как подсистемы некоего системно-художественного целого (привожу текст автора почти дословно). При этом познавательная (П) и оценочная (О) подсистемы художественной деятельности, представляющие в структуре искусства познавательный и ценностно-ориентационный виды человеческой деятельности — стоп! дайте передохнуть! — «как бы «спускаются» из сферы духовной надстройки, приобретая здесь основополагающее, базисное значение, поскольку именно они порождают духовное содержание искусства»⁶⁴. Фундаментальное открытие в теории исторического материализма! Мысль или оценка «порождают» духовное содержание, значит они являются его базисом.

Для человека, не совершенно лишенного способности «системного мышления» или обыкновенной последовательности, очевидно, что все эти открытия проистекают из простого желания увидеть наш мир с такой высоты, чтобы исчезло всякое воспоминание о противоположности материального и духовного. Вот почему, вероятно, объявляя, что он исчерпал все возможные типы связи субъекта и объекта, М. Каган говорит, в сущности, только о воплощениях субъективной энергии, как будто не существует

на свете такой тип связи субъекта с объектом, как зависимость первого от второго.

Содержанием всей системы М. Кагана является атака на благородную вторичность духа, закон отражения действительности в сознании людей. Под видом материализации или «онтологизации» искусства можно по крайней мере наполовину освободить художественную деятельность от гнета объективной истины, ответственности перед правдой — не только в смысле научной истины, но и в смысле общественной справедливости, нравственности, правды художественного изображения жизни, правды реализма. Ведь «материальная конструкция», состоящая из железобетонных панелей, пятен краски или звуковых волн, есть просто факт, реальность, а не духовное отражение ее. Искусство не изображает жизнь, гласит общее место всей модернистской эстетики со времен Аполлинера, художник создает самостоятельный объект, objet-peinture.

Правда, эта «материально-конструктивная сторона художественного произведения» является у М. Кагана «носительницей некоторой художественной информации», и роль ее заключается в том, чтобы служить «сигнальной базой» для «системы знаков». Задача конструкции — обеспечить коммуникацию между художником и его публикой по «трехчастной форме», предполагающей в качестве третьего, посредствующего звена художественное произведение. Иногда в систему слов нашего автора включается слово «образ», но нельзя понимать его в прямом и обычном смысле. М. Каган имеет в виду знак, который опускается до изображения только в отдельных искусствах, как живопись, литература, более далеких от «знаковой природы» художественного творчества и более близких к «просветительству».

В результате напряженной систематизирующей активности, наконец, вычленяются два подхода к искусству: онтологический и семиотический. Они соответствуют двум сторонам художественного произведения; оно есть материальная конструкция (или форма) и знак (или система знаков). Никакого места между этими двумя жерновами для художественного образа нет и быть не может. Суть искусства состоит в том, что художник кодирует свое послание реципиенту посредством материальных знаков, а посвященный в эту тайну или догадливый реципиент должен его декодировать. Так же точно кодирует субъективное содержание своей культуры определенная эпоха, а другая эпоха ее декодирует. Художественная форма есть «двуликий Янус», в котором скрещиваются материальная конструкция и код *. При этом система двуликого Януса «одноканально» связана с субъективным «посланием», которое она передает по линии связи, но эта система (как и весь процесс кодирования и декодирования) совершенно нейтральна, она может быть верно или неверно понята реципиентом, но сама по себе не может быть истинной или ложной по отношению к реальной действительности. И в этом отношении никакой разницы между двумя ликами Януса нет.

Остается само «послание» субъекта, или, по другой терминологии, «духовное содержание» искусства. Является ли оно отражением действитель-

Эти фигуры высшего человековедения повторяются у М. Кагана так часто, что не имеет смысла ссылаться на определенные места Ср. гл. 5 и 9 «Морфологии искусства», соответствующие разделы его курса марксистско-ленинской эстетики и «Человеческой деятельности».

ности? Здесь мы сталкиваемся с главным продуктом системы систем, центральным членом всех вычленений и скрещиваний, проведенных на протяжении столь многих страниц.

Подобно тому, как М. Каган открыл третью субстанцию наряду с духом и материей, он, разумеется, должен найти и нечто третье в системе класса «отражение — реальность». Мы узнаём из его трудов, что существуют две формы отражения. Одно отражение отражает действительность, а другое? М. Каган высказывает твердое убеждение, что теория отражения не совпадает с теорией познания, поэтому Ленин согласно новому толкованию предполагает возможность такого отражения, которое не отражает объективную действительность. Где же наш автор прочел что-нибудь подобное? Он ссылается на то, что практику нужно рассматривать и как критерий истины, и как практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку. Слова знакомы, но толкование — собственная фантазия М. Кагана. У Ленина речь идет не о том, что определение нужности или полезности предмета человеку требует особой таинственной способности, кроме способности познания истины, а лишь о том, что при определении нужности предмета людям также не следует опираться на абстрактные представления, оторванные от практики. Между тем М. Каган уже вычленяет и экстраполирует, его теперь не остановить: «Это означает, что отражение человеческим сознанием действительности имеет не только форму познания, т. е. отражения объективной реальности вне зависимости от потребностей (интересов, желаний, устремлений, целей, идеалов) субъекта, но и форму оценивания, т. е. отражения реальной связи объекта с потребностями (интересами, желаниями, устремлениями, целями, идеалами) субъекта»⁶⁵.

Если читатель еще не устал продираться сквозь эти завалы слов, попробуем разобрать, что имеет в виду М. Каган под видом «отражения реальной связи объекта с потребностями». Во-первых, он незаконно скрещивает два разных вопроса. Когда речь идет об «отражении реальной связи» между чем бы то ни было, то никакой принципиальной разницы по сравнению с первым случаем, то есть «отражением объективной реальности», здесь нет. В самом деле, мы «оцениваем», другими словами, отражаем ценность объективного факта — реальную связь объекта с потребностями, целями, идеалами. Данный объект не соответствует нашим требованиям, значит либо объект таков, либо наши требования — пустая блажь, и мы не знаем, что нам в действительности нужно. В последнем случае «отражение реальной связи объекта с потребностями» теряется, и перед нами уже не отражение объективной реальности или отражение ложное.

Но если М. Кагана интересует, является ли потребность или интерес, желание, цель, идеал субъекта в основе своей отражением объективной истины — это другой вопрос. Никто не говорит, что желание или интерес есть познание, но говорят, и справедливо говорят, что желания, интересы, потребности, идеалы коренятся не в глубине самого субъекта, а в действительности и что они поэтому бывают истинные, а бывают и ложные — в зависимости от своего объективного содержания. По существу, у М. Кагана речь

идет о том, что ценности зависят от субъекта, являются выражением наших потребностей, целей, идеалов, а «реальную связь» с объектом он забывает на той же странице.

В действительности происхождение так называемых ценностей, то есть полезности, общественного значения, добра и красоты (так же, как ценностей знания, интеллектуальной культуры), не может быть сведено к требованиям субъекта, индивидуального или коллективного — все равно. Откуда берется наша «ценностная ориентация»? Для каждого материалиста всегда было и будет совершенно ясно, что она растет из объективного мира, в котором мы живем, и отражает его. Для Ленина в этом никакой разницы между познанием и ценностью нет.

Возьмите такой характерный продукт субъективной жизни людей, как цель. В своем конспекте «Науки логики» Гегеля, излагая прочитанное и высказывая в связи с этим собственную мысль, Ленин настаивает на том, что целесообразная деятельность человека есть объективный процесс, вытекающий из законов природы и развивающий их. Цели сначала кажутся людям чуждыми по отношению к природе, но в действительности они также отражают ее. «На деле цели человека порождены объективным миром и предполагают его, — находят его как данное, наличное. Но кажется человеку, что его цели вне мира взяты, от мира независимы („свобода")». Разница лишь в том, что сознание здесь не сразу, не просто совпадает с объективностью, а нуждается в посредствующем звене — применении практических средств или орудий. Зато в практической деятельности совпадение более реально. Ленин считает это зачатком исторического материализма у Гегеля и подчеркивает его слова: «в своих орудиях человек обладает властью НАД внешней ПРИРОДОЙ, ТОГДА КАК В СВОИХ ЦЕЛЯХ ОН СКОРЕЕ ПОДЧИНЕН ЕЙ»⁶⁶.

Я не стал бы грозить М. Кагану цитатами, тем более что это теперь вышло из моды, если бы он сам не пользовался методом толкования текстов, взятых из литературы марксизма, но поданных в духе его собственного «кода», им совершенно чуждого. Наш автор хочет доказать, что только в познании субъект подчинен объекту, а в целях, идеалах и прочих явлениях «ценностной ориентации» объект подчиняется потребностям человека. Однако при помощи такого вычленения независимого субъекта мы как бы возвращаемся к временам позднего народничества с его «субъективной социологией», когда принято было отделять требования человеческого сердца от законов науки, идеалы от фактов. В полемике против этой «бифункциональности» тех лет Ленин связывал общественные идеалы с реальными противоречиями классов: «Если не свести таким образом идеалы к фактам, то эти идеалы останутся невинными пожеланиями, без всяких шансов на принятие их массой и, следовательно, на их осуществление»⁶⁷.

Свести идеалы к фактам — это резко сказано, но примите во внимание, что пустые фразы, которыми тешит себя интеллигентный обыватель, отвратительны. Как человек революционного образа мысли всякий последователь Маркса исходит из идеалов, противоположных системе угнетения, которые, по словам Ленина, чрезвычайно ценны для марксиста (или, по известной вам терминологии, являются для него ценностями). Однако наше понятие идеала, замечает Ленин, ссылаясь на Энгельса, нужно срав-

нивать не с другими понятиями, а «с фактом, который оно отражает». Идеалы отражают факты, так же как отражает их познание, наука, если, конечно, это не пустые идеалы, а серьезные убеждения людей, достойных своей общественной роли.

Теперь вернемся к вопросу об отражении, которое не отражает объективную действительность. В качестве доказательства возможности такого кентавра М. Каган ссылается на то, что кроме познания у человека есть и другие духовные способности. Это не меняет дела. Не только познание, но и вся духовная жизнь человека, все сознание его является отражением объективного мира, а через это посредствующее звено и самоотражением или самосознанием. Здесь нет никакого открытия, потому что классическая марксистская литература всегда рассматривала этот взгляд как аксиому материализма. Открытие же М. Кагана состоит в том, что существует будто особая форма сознания, которая не является отражением объективной реальности, не подчиняется критерию истины и в этом отношении представляет собой полную противоположность познанию. Эту форму сознательной жизни людей он называет «ценностной ориентацией».

Отражение, которое не отражает объективную реальность, а ходит, как Голядкин, само по себе, есть бессмыслица, игра слов. Природа понятия отражение состоит в том, что сознание субъекта воспроизводит, повторяет объективную реальность, является копией ее. Но логика системы систем М. Кагана, может быть, не понятая им самим (судить не берусь), требует устранения разницы между отражением и тем, что в нем отражается. И вот наконец такое отражение найдено. Чудесным образом оно господствует над оригиналом по принципу: нет объекта без субъекта. Это и есть «ценность», «оценивание», «ценностная ориентация».

Ценности — тоже отражение, повторяет М. Каган. Отражение чего? Если чего-то объективно данного, какая разница? Это все то же отражение, родственное познанию, пусть в данном случае копия снята не с объекта, а с отношения между объектом и субъектом, каково оно есть в действительности, то есть независимо от субъекта. М. Каган утверждает, что ценности суть то, что нужно человеку. Но откуда вы знаете, что именно вам нужно? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать, как обстоит дело в действительности, то есть знать истину. Выходит, что истина и ценность не так противоположны, как вам кажется.

Итак, отражает ли наше сознание объект как таковой или реальное отношение между субъектом и объектом — это ничего не меняет в природе отражения. Но у М. Кагана есть и другой ответ на вопрос о происхождении ценностей; он незаметно смешивает его с первым. Особенность «ценностной ориентации», сообщает ученый, состоит в том, что она непосредственна: «Ценность объекта — в отличие от его объективного значения, которое определяется со «стороны», в акте познания, — устанавливается непосредственной реакцией субъекта, индивидуального или коллективного, в соответствии с тем, как входит данный объект в жизненный опыт этого субъекта, какое отношение к себе он вызывает, как он эмоционально осваивается»⁶⁸. Это уже другая мысль. Отметим прежде всего, что у нашего автора ценности в отличие от научных истин не имеют «объективного значения». Почему же? Смотря какие ценности. Признаёт ли М. Каган, например, что существуют

материальные ценности или стоимости (по-немецки Wert * — слово, употребляемое как в политической экономии, так и в этике)?

Но возьмите что-нибудь более возвышенное, например нравственный идеал. Неужели он не имеет объективного значения? Ценности, утверждает автор «Человеческой деятельности», устанавливаются непосредственной реакцией. Как сказать — иногда непосредственной реакцией, а иногда и размышлением. Конечно, разница между теоретическим выводом разума и голосом сердца, приказом сердца, как говорит Паскаль, существует, и она часто определяется в пользу сердца, ибо разные бывают приказы как со стороны разума, так и со стороны сердца. Но, свидетельствуя об искренности наших побуждений, непосредственная реакция субъекта сама по себе еще ничего не говорит об их ценности. Бывают, например, искренние нахалы. Другими словами, голос сердца звучит непосредственно, но ценность его звучания измеряется тем, что ему соответствует в объективном мире. Можно инстинктивно чувствовать истину, не зная теории ее, но разве безразлично, питаю я отвращение к пижонству или отталкиваюсь от серьезности? Разве я что-нибудь одобряю не потому, что оно, может быть, странным образом, но все же заслуживает одобрения само по себе?

Непосредственная реакция субъекта является формой, в которой часто осуществляется самое высокое историческое содержание. Без непосредственной связи людей, их нравственного сплочения трудно себе представить, например, греческое общество эпохи расцвета и воскресивший его европейский гуманизм, из которого выросли идеалы Маркса и Энгельса. Без разумной непосредственности, привычки к соблюдению норм общежития трудно себе представить и будущее общество, коммунистическое. Люди сплачиваются безликими силами общественного дальнодействия, экономическими отношениями, не зависящими от их воли и желания, но тем большую ценность имеет для них теплота непосредственной близости, играющая великую роль не только в личной нравственности, но и в революционном движении.

Известно, что форму нельзя отделять от содержания, точнее говоря, нельзя отделять от него слишком резкой чертой. Как благородная щедрость духа, форма непосредственности сама относится к существенному содержанию нравственных ценностей. Если вы будете слишком долго думать, прежде чем совершить хороший поступок, он может утратить добрую часть своей ценности. «Щедрота полная угодна небесам». Но если ваша непосредственная реакция состоит в том, чтобы удрать, как только вы видите, что другой человек попал в беду, тогда лучше, пожалуй, если вы подумаете и, подумав, вернетесь, другими словами, если внутренняя цензура остановит ваше непосредственное движение.

Исторически также нравственная ценность иногда бывает связана с непосредственной реакцией субъекта, иногда выступает в форме размышления. Декабрист Лунин может служить образцом благородного героизма дворянской эпохи. Когда разразилась гроза 1825 года, он служил у Константина Павловича в Варшаве и мог бежать за границу, что с точки зрения

В переводе «Капитала» Маркса на русский язык было принято слово «стоимость», так как словом «ценность» злоупотребляли неокантианцы и легальные марксисты с целью ослабить объективное содержание экономического понятия Wert.

пользы дела, по всей вероятности, было разумнее. Бегство было бы оправдано и тем, что он, в сущности, давно отошел от движения и общественных взглядов своих товарищей по революционному обществу. Но товарищи попали в беду, и Лунин, следуя непосредственному голосу сердца, добровольно сдался, чтобы разделить их судьбу. Так началась его трагедия.

Можно себе представить ироническую улыбку Нечаева, если бы ему были известны обстоятельства ареста Лунина. В эпоху буржуазной демократии революционная нравственность измерялась пользой дела, а польза устанавливается рассудком. И это не было обязательно связано с правилом «цель оправдывает средства» и теми нравственными эксцессами, которые пугали самого Бакунина. Нечаев доказал чистоту своего принципа, состоявшего в отталкивании от всяких дворянских предрассудков, от всякой романтики, позы, внимания к собственной личности, словом, от всего, что мешает верному расчету интересов дела. Когда народовольцы наметили план освобождения его из Петропавловской крепости, он сам предложил ради пользы дела направить все усилия революционеров на организацию цареубийства и тем, в сущности, подписал себе смертный приговор.

Дворянство, военное сословие поднялось на фоне погружения общества в трясину мелких своекорыстных интересов и денежных отношений (так было уже в ранних государствах Азии). И хотя возможность захвата лучших экономических позиций быстро развратила это сословие, превратив его в господина земли, чувствительного и к денежной выгоде, военная аристократия крепко держалась за принцип чести, по известной терминологии Монтескье. Классовая мораль дворянства, рыцарства, шляхты выросла из отрицания безраздельной власти рассудка, связанной с развитием мира товарных отношений. Односторонний характер сознания, занятого мелкими расчетами обыденной жизни, сделал более ценным в общественном отношении обратное поведение. Рыцарский образ жизни требовал безрасчетной широты, презирающей соображения пользы. Он требовал справедливости, которая добывается не в суде, основанном на юридических формулах и крючкотворстве чиновников, презираемых дворянством, а в стихийном исходе поединка, дуэли. Непосредственная реакция играла большую роль в этой «ценностной ориентации». Знаменитый кардинал де Рец, услышав, что некий дворянин сидит в тюрьме из-за пятидесяти пистолей, послал ему эти деньги на уплату долга. «Не стану больше слушаться рассудка», — говорит Альфонс Португальский в пьесе Кальдерона «Стойкий принц». Эта воинственная широта часто переходила всякие границы здравого смысла, превращаясь в позерство, детское хвастовство, лицемерие. Но это был принцип, своего рода демонизм благородства, «непосредственной реакции».

Достоинства и недостатки своей нравственной позиции дворянство перенесло и в общественное движение. Декабристы, эти воины-подвижники, вышедшие на явную гибель, чтобы разбудить молодое поколение и очистить его (по известному выражению Герцена), достойны вечной памяти, как герои Плутарха, но общественное движение дворянской эпохи, взятое в целом, не свободно от барского либерализма, с одной стороны, и столь же барского анархизма — с другой. Все, что сказано русской литературой о праздном благородстве лишних людей, способных и мечтать о высоких идеалах, и умереть на баррикаде, но неспособных к полезному труду, целе-

сообразному делу, было правдой. Настала новая эпоха, эпоха буржуазной демократии, которая выдвинула на первый план другую «ценностную ориентацию», основанную не на непосредственном сознании нравственной истины, а на хорошем расчете, в основе которого лежала оценка полезности человеческого поступка с точки зрения общественного дела.

Эта утилитарная мораль, конечно, требует размышления, независимо от того, является она в виде материалистической этики разумного эгоизма или в форме априорных суждений практического разума, как у Канта, который иногда соприкасается с идеей непосредственного морального чувства английских мыслителей XVIII века, но допускает, что в приговоры морального закона как бы вмонтировано рассуждение о том, что будет хорошо не только для меня, но и для всех. Кантовская мораль также рассудочна, она предполагает тайный голос «общечеловеческого рассудка».

С точки зрения истории нравственной жизни общества «ценностная ориентация» эпохи подъема буржуазной демократии оставила нам по крайней мере два важных завоевания. Во-первых, принцип трезвой революционной целесообразности, который все подчиняет интересам борьбы за правое дело, во-вторых, последовательный отказ от нравственного аристократизма, убеждение в том, что, жертвуя всем для блага других, мы не оказываем благодеяние меньшей братии, глядя на массу людей сверху вниз, а делаем добро самим себе. Особенно эта вторая мысль, полнее всего развитая Чернышевским, есть шаг в сторону коммунистической морали. Нужно оценивать поступки людей с точки зрения полезности их для борьбы за будущее общество свободных людей, и потому нравственно то, что отвечает революционной целесообразности. Но высшая польза для коммунизма состоит в подъеме самосознания масс, устранении векового неравенства между целесообразно действующим меньшинством и пассивной толпой. Трезвый расчет должен считаться с непосредственной реакцией миллионов, развитием их самостоятельной активности, чувством сплочения, привычкой к участию в общественных делах. Такая мораль не рассудочна, хотя она и не сводится к поискам патентованной непосредственности наших желаний или внутренних убеждений.

Из этого видно, что непосредственная реакция не является общим признаком ценности, а лишь одной из сторон этого понятия, исторически более или менее существенной и в пределе не отличимой от разумного понимания. Но прежде всего необходимо выяснить, что является ее объективным содержанием. Непосредственная реакция негритянской девушки, идущей в первых рядах демонстрации навстречу смерти, — это одно; непосредственная реакция садиста-усмирителя — совсем другое. Такая «ориентация» никакого ценного содержания в себе не заключает, если, конечно, нельзя сказать, что признаком ценности является наша выгода и удовольствие.

Абстракция М. Кагана основана именно на формальном праве субъекта считать ценным все, что ему нужно и непосредственно кажется привлекательным, несмотря на любые рациональные доводы. Последние относятся уже к «познавательной деятельности». Таким образом «ценностная ориентация» с его точки зрения сама по себе есть область чистого релятивизма множества субъективных позиций.

То, что человеку в нравственной и эстетической жизни доступно непосредственное знание истины, было известно задолго до создания системы

систем. Но, кажется, именно присутствие истины в ценностях, то есть наличие истинных ценностей в отличие от ложных, представляется М. Кагану догматизмом, гносеологизмом и прочими призраками, которыми он пугает нервного читателя. Если присмотреться к сложным узорам, которые плетет неистощимая фантазия ученого, то «парадигма» их окажется более простой. Он хочет сказать, что только наука связана с определенной ответственностью перед объективным миром, который она отражает, тогда как все остальное содержание человеческого духа диктуется субъектом, извлекающим из окружающего то, что ему нужно, интересно, вкусно, соответствует его целям, идеалам и прочим запросам. Это и называется аксиологическим подходом в отличие от гносеологического. Старая теория в новом облачении!

Как достигается этот результат — вычленение аксиологического потенциала? Путем обычной для нашего автора операции: абстрагирования от существенных различий между субъективным и объективным с последующим скрещиванием этих подсистем и компонентов. Проще говоря, М. Каган смешивает субъективное оценивание с объективным содержанием ценности, и результатом этого скрещивания является бесплодный гибрид — ценностно-ориентационная деятельность, или аксиологический потенциал. По словам ученого, в основе ценности лежат не свойства объекта как такового, а его отношение к субъекту. Допустим. Но эти отношения суть реальные связи, правда, общественного, не физического характера, но все же реальные. Другое дело — процесс сознания этих связей или оценивания, «ценностной ориентации».

Ученый, может быть, не замечает, что субъект возникает у него дважды: один раз в реальной связи с объектом и второй раз в оценке этой связи. Между тем разница есть. Поясним это при помощи простого примера. Человек, то есть субъект, своим трудом создает ценность определенного блага (стоимость его). У М. Кагана выходит, что эта ценность, или стоимость, зависит от оценки субъекта, и притом непосредственной, то есть выраженной без предварительного размышления. Всякий элементарно грамотный в общественных науках читатель скажет, что такое решение проблемы ценности материального блага было бы сомнительной фантазией. Оно не подходит даже под выводы теории «предельной полезности» так называемой субъективной или неоклассической школы в политической экономии, не говоря уже о марксизме. А все оттого, что М. Каган не хочет признать вторичность духа по отношению к реальному миру, не хочет признать ее в мире ценностей. Между тем, скажем это еще раз, ценности бывают действительные и мнимые (то есть воображаемые, заключенные только в нашем сознании). Разница между сознанием ценности и самой ценностью относительна, но она существует. И в этом смысле никакой «оппозиции» между ценностями и познанием объективного мира построить нельзя.

Создатель системы забыл, что существуют науки, изучающие ценности. Политическая экономия, например, изучает происхождение и развитие ценности-стоимости материальных благ в рамках определенных общественных отношений. Одно дело — теория стоимости, другое дело сама стоимость, выраженная, например, в деньгах, которых часто не хватает лучшему теоретику. Для того чтобы рассуждать о предмете, вовсе не обязательно быть его обладателем, решил Фигаро, взявшись писать о ценности денег без

гроша в кармане. Правда, отражение стоимости, или ценности, товаров в человеческой голове не обязательно должно носить теоретический, научный характер. Оно может быть и практическим. Товаровладельцы, выступающие на рынке, обладают чутьем, позволяющим продавцу и покупателю непосредственно угадывать отношения стоимости в колебаниях цен. Мало того, здесь принимает участие их воля, поскольку они в процессе обмена товаров совершают акт признания друг друга в качестве товаровладельцев (то, что Маркс вслед за Гегелем называет Anerkennung).

Бесспорно, что воля — это не знание, а другая форма сознательной жизни людей, также по-своему отражающая истинное содержание объективного мира. Она отличается от познания не тем, что у нее предмет другой, свободный от всякого отношения к истине, а тем, что результатом ее является действие. И грань между двумя формами сознания проходит не по линии: отражение объективного мира или выражение слепой активности нашего собственного «нутра», диктующего миру свои требования, а по линии: знание или действие.

Потребности, желания, цели, идеалы… Все это нельзя сваливать в одну корзину «непосредственной реакции субъекта». Смотря какие потребности, смотря какие желания, не говоря уже об идеалах. «Ценностная ориентация» зависит от характера потребности и ее предмета, а не от простой непосредственности удовлетворения. Ценность имеет не только количество, но и качество. Допустим, что вы начинаете «ориентироваться» за столом, другими словами, вы разбираете вопрос, что бы такое съесть — получше и повкуснее. Логика у вас самая инстинктивная, но она действует. Если же речь идет о совершенно непосредственном, иначе говоря абстрактном желании есть, то вы съедите все, что вам дадут. Острый голод подавляет разницу в качестве пищи, удовлетворение потребности здесь — голый факт. И если с точки зрения обмена веществ этот факт все же является благом, то лишь опосредствованно, по существу, а существо дела выясняется знанием. Гегель сказал, что непосредственное есть самое абстрактное, и все непосредственное, в сущности, опосредствованно, хотя мы можем этого не знать.

М. Каган полагает, что, ориентируясь в ценностях, мы невменяемы. Я хочу, и баста! Другое дело — познание, здесь важен объект, а не желание субъекта. Так думает исследователь, но он ошибается. Только у кретинов или больных суд принимает во внимание их невменяемость, а если у вас нет справки о том, что вы состоите на учете в соответствующем медицинском учреждении, вам придется отвечать за свои желания, если они выразились в какой-нибудь «ценностно-ориентационной деятельности». Но и сами вы судите свои не выраженные в деятельности желания, хотя судите их с пристрастием, с излишней симпатией к себе, выражающейся, правда, у некоторых людей парадоксально, в виде избытка самокритики, рефлексии. Парадоксов очень существенных в «ценностной ориентации» (например, в оценке мужества и других положительных человеческих качеств, проявляемых часто людьми в борьбе за дурное дело) я здесь не касаюсь, так как их не касается и человековедение М. Кагана. Его задача — вычленить удовлетворение потребностей и желаний субъекта в качестве основы метафизики ценностей, а это затея, не требующая более глубокого анализа противоречий предмета. Все очень просто в системе систем.

Конечно, мое желание есть мое желание, как и моя зубная боль есть моя зубная боль. Другой ее не испытывает. Но это простая тавтология, а за ее пределами открывается иная, более сложная перспектива. Допустим, что некий субъектотип вычленил в себе желание овладеть определенным объектом. Разве это не зависит от самого объекта — его привлекательности, его собственных качеств, его сопротивления? На вкус и цвет, говорят, товарищей нет. Однако если я скажу, что бензин вкуснее лимонада, разве я не сказал пустое? Границы непосредственного желания определяются прежде всего законами природы, а в человеческом обществе и другим объективным порядком вещей — предметной производительной практикой. М. Каган совершенно игнорирует важный принцип философии, от имени которой он говорит, а именно примат производства над потреблением. Только музыка, писал Маркс, создает музыкальное ухо, способное понимать ее красоту. Производство создает не только предмет желания, но и субъект, способный желать его, и это производство субъекта доходит до болезненной крайности, вступающей в конфликт с природой, когда, например, промышленность и реклама создают искусственные потребности. Согласно американским нравам доктор должен приезжать в автомобиле последней марки, иначе его статус, а следовательно, и гонорар падают.

Субъект системы систем прежде всего потребитель, и в этом его громадный недостаток. Он не знает, что вначале было дело, а не заранее данная потребность. Дело человека является развитием дела природы, и оно формирует нашу субъективность, определяя ее своим содержанием, ибо субъекту приходится наступать под огнем объекта, обламывая себе бока в этом взаимодействии с ним. Потребности, желания, цели, нравственные и общественные идеалы — все это вытекает не из спонтанной, слепой активности человеческого «я», а из того же объективного содержания, которое рождается в действии, чувственно предметной практике людей.

Разница между наукой и непосредственным чувственным созерцанием, целесообразной волей, нравственной жизнью, конечно, есть. Но эта разница состоит не в том, что наука отражает мир, а «ценностная ориентация» — внутренний диктат субъекта. Она состоит в том, что чувство и воля ближе к объективному миру, каким он открывается человеку в его взаимодействии с природой. Даже нравственная свобода, которую Кант отделил от природы, требует действия, а всякое действие опосредствовано объективным миром и в нем совершается. Научное познание делает свои великие дела более умозрительно; это и хорошо, и плохо, но таков выбор. «Когда я действую, я не философствую, когда я философствую, я не действую».

Этика есть наука, и в объективности ей отказать нельзя, хотя это наука о нравственных нормах или ценностях. В теоретическом смысле можно всячески почитать эти ценности, излагать их значение и смысл, но это еще не значит быть нравственным. Вопреки мнению М. Кагана нравственность не в субъективных ценностях (ими занимается и наука — этика, психология, социология), а в необходимости для субъекта перейти от сознания того, что хорошо само по себе, к осуществлению его на деле. Здесь также своего рода примат производства над потреблением, дела над словом и пониманием. Ибо понимать, что такое добро и польза, или делать добро и приносить пользу — разные вещи. Но отсюда вовсе не следует, что

наука не имеет отношения к ценностям, а ценности, например наши идеалы, не отражают истинного содержания объективной действительности.

Познание в смысле науки, познание научное является наиболее общей формой духовной жизни, оно способно постигнуть объективную реальность в ее собственном, независимом от наших желаний виде. Оно обладает драгоценной способностью ждать благоприятных условий для деятельности, kairos, как говорили греки; оно хорошо сохраняется. Что же касается нравственности, то добро не может ждать, оно требует действия не обязательно по образцу Дон-Кихота, но все же действия, иначе оно теряет свое значение, свою ценность. Нравственное сознание — это res facti, по словам Канта; оно ближе к практике, то есть к фактической реальной деятельности человека (если, конечно, под именем практики мы понимаем не житейские интересы нашего субъекта).

Отсюда сравнительные преимущества и недостатки теоретического разума и нравственного сознания, или «практического разума» в кантовском смысле слова. Отсюда также возможность третьей формы высшего сознания, которую уже Шеллинг в своей «Философии искусства» рассматривал как некое единство познания и действия (§ 13). Это область искусства, или художественных ценностей. Такое деление ступеней сознания, выросшее из всей предшествующей истории философии, само по себе вовсе не означает какого-нибудь особенного пангносеологизма, как называет опасность поглощения всех форм сознания наукой М. Каган, большой специалист по употреблению иностранных слов.

Он просто смешивает отчасти наивно, отчасти хитро истину в тесном смысле слова, то есть научную истину, с объективной абсолютной истиной, лежащей в основе и науки, и нравственности, и эстетической деятельности людей. Выгородив для познания небольшой раздел своей системы, он все остальное пространство нашего внутреннего мира отдает тупой активности субъекта, не отражающей объективную истину и состоящей из непосредственных реакций, столь же безусловных, как урчание в желудке. Это для него область «ценностно-ориентационной деятельности». Когда речь идет о настроениях, эмоциях, переживаниях, побуждениях, склонностях, пишет ученый, «мы имеем здесь дело не только с другой формой, но и с другим содержанием»⁶⁹. Откуда же берется это другое содержание? В науке оно берется из объективной действительности, а в «переживаниях»?

Возьмем пример. Допустим, что вы, как говорят в общежитии, «переживаете» или, научно выражаясь, находитесь в состоянии стресса. Вы прочитали скверную книгу, в которой сквозь все украшения научной бутафории и обязательные цитаты проглядывает ясное желание ликвидировать наследие той культуры, которая в нашем столетии обновила мир. У вас отрицательная ценностная ориентация по отношению к таким идеям, и вы остро «переживаете». Но прошло несколько дней, и вы поняли с полной научной точностью, что не стоило так переживать, ведь это тоже пройдет, как сказал мудрец. Нужно трезво смотреть в глаза истории, которая свое возьмет и посмеется еще над реставраторами всякого старья. Разве содержание вашего переживания и вашего обдуманного суждения, даже научно взвешенного хотя бы с помощью книги «Лечитесь без лекарств», по существу не одно и то же?

«Другая информация, — пишет Каган, — другой тип связи субъекта и объекта». Если другое содержание вашей ценностной ориентации нужно понимать как «другой тип связи субъекта и объекта», то одно из двух: либо этот тип связи носит объективный характер, что мы уже разбирали, либо другое содержание лежит в субъекте, который диктует его объективному миру как свое стихийное желание, требование, переживание, словом, иррациональную активность внутреннего духовного начала, действующего по принципу нет объекта без субъекта. Истина науки, отражающая мир, и эта активность субъекта, передающая миру свою команду, образуют два разных начала, два содержания, противостоящих друг другу и сосуществующих только в силу «принципа дополнительности», по научному выражению М. Кагана.

Еще раз тысяча извинений, но он просто повторяет хорошо известную теорию априорного происхождения ценностей, растущих из глубин нашей внутренней жизни. Разумеется, я не собираюсь обвинять уважаемого автора в том, что он заимствовал свою систему у какого-нибудь немецкого философа. Скорее всего это просто приблудные идеи «второй свежести», доступный фольклор философской мифологии XX века. Вместо анализа таких идеологических стереотипов М. Каган строит многоуровневую и многоканальную систему, нет, дорогой читатель, этого мало — настоящую вавилонскую башню классификации, в основе которой лежит коренное деление на два «гетерогенных», хотя и не равных по своему значению начала. С одной стороны, начало объективное, скромное ведомство истины, с другой — субъективное, творческое, активное, дающее определенный угол зрения и все человеческие ценности. Невозможно сомневаться в том, на чьей стороне автор системы систем. Познание, или гносеологический потенциал — неизбежная дань человека внешнему миру, ученого — школьной программе. Напротив, ценности, или аксиологический потенциал, это, в сущности, все человеческое под разными названиями. В самом деле, «аксиология» — это и преобразовательная деятельность, поскольку главное в ней не воспроизводство того, что было, а создание небывалого, это и творчество в отличие от тиражирования, это и проектирующая, или моделирующая, деятельность с ее опережающим отражением и направляющей программой, и продуктивная деятельность в отличие от репродуктивной, и родственная ценностной ориентации коммуникативная деятельность, или общение, и деятельность художественная — синтетическое выражение всякой деятельности вообще, и прогностический вектор, и практически-духовное овладение миром, и даже идеология в отличие от науки, и художественное творчество как таковое в отличие от идеологии. Нет числа этим переодеваниям, в основе которых лежит одна и та же простая, но ложная мысль: все живое и творческое в нашем сознании не отражает действительный мир, а имеет свое особое содержание.

Как уже сказано, это приблудные идеи, очень распространенные в наше время, но едва ли похожие на систему взглядов, которую М. Каган взялся излагать согласно титульному листу его курса эстетики. К сожалению, то, что излагается в системе систем под именем аксиологии, не похоже на марксизм.

Даже марксистское понятие практики М. Каган превратил в некий утробный глас потребителя-субъекта. Вершина его систематизирующей активности — в открытии у самого Маркса принципиальной «бифуркации» сознания на две части: «отраженно-духовную» и «практически-духовную». В ходе своих обычных экстраполяции на любимую тему М. Каган сообщает: «В этом свете раскрывается огромное философское значение одной мысли К. Маркса, до сих пор обидно недооцененной нашей эстетической наукой: человеческая голова, говорит он, может осваивать мир двумя способами — либо в форме теоретического познания, осуществляемого с помощью абстрактнологических операций, либо в форме художественной, религиозной, практически-духовной. Этот второй способ и является ценностным отношением человека к миру»⁷⁰.

В дальнейшем два вида освоения мира — «отраженно-духовное» и «ценностное» (следовательно, не отраженно-духовное) — превращаются уже в изначальную двоицу. Маркс, пишет М. Каган, «противопоставил законы художественного и научно-технического развития человечества»⁷¹. Где же Маркс их противопоставил? В известном разделе о методе политической экономии из чернового наброска «Капитала». Здесь, действительно, Маркс говорит: «Целое, как оно представляется в голове в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает для себя мир единственно возможным для нее способом, — способом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира»⁷². М. Каган полагает, что Маркс имел в виду противоположность науки и художества как «отраженного», с одной стороны, и «практически-духовного» освоения мира, с другой.

Оказывается, читатель, я виноват в том, что утаил от мира эту великую мысль о противоположности двух законов, поместив приведенное выше место из Маркса не во главе моей хрестоматии, а в другом разделе ее ⁷³. Правда, у Маркса упоминается также религия, и для того, чтобы провести свое противопоставление двух законов — художественного и научно-технического — М. Кагану приходится превратить религию в искусство, утверждая, что она есть «отчужденно-художественная деятельность». Почему же, собственно, только «отчужденно-художественная», а не отчужденно-научная? Ведь религиозное учение о создании мира богом можно рассматривать как род теории мироздания *.

Лет пятьдесят назад при чтении Маркса мне пришло в голову, что приведенное выше место может быть чем-то интересно для характеристики художественного освоения мира, в отличие от теоретического, научного, и я включил этот отрывок в мою хрестоматию «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Ни одно доброе дело, говорят, не остается безнаказанным. Глядя на то употребление, которое сделали из многострадальной цитаты, я начинаю думать, что не стоило вообще включать ее в хрестоматию.

Дело в том, что у Маркса ни в приведенном тексте, ни где-нибудь в других местах вовсе не говорится, что существуют два противоположных за-

Думается все же, что в моей книге <Карл Маркс. Искусство и общественный идеал» (изд. 2-е, М., 1979, с. 202) мысль о противоречивой связи искусства с религией выражена более аккуратно.

кона развития, из которых один относится к научно-техническому миру, а другой к миру ценностей. Это продукт системного воображения, не имеющий ничего общего с взглядом Маркса и тем более ложный, что и наука (познание истины) имеет громадную ценность, и она также является «ценностной ориентацией» или как вам угодно это назвать. «Истина и добро обратимы», — думали еще в средние века, и у Маркса нет ни тени отрицания этой основы всей нашей духовной жизни.

Конечно, деятельность теоретической головы отличается от других видов сознания. Но если бы М. Каган продумал до конца все рассуждение Маркса, указывающее на различие между гегелевским умозрительным пониманием роли теории и материалистическим взглядом на этот вопрос, он, конечно, мог бы заметить, что у автора «Капитала» речь идет не только об отличии мыслящей головы, но и о том, и главным образом о том, что связывает ее с другими видами духовной деятельности. Речь идет о существовании объективной реальности, которая. так же как и в художественно-религиозно-практически-духовном освоении мира, должна быть воспринята созерцанием и представлением, прежде чем приобрести форму понятия. Знакомство с гегелевской терминологией, которую имеет здесь в виду Карл Маркс, позволяет прийти к выводу, что созерцание (Anschauung) связано в ней преимущественно с искусством, а представление (Vorstellung) — с религией. Вот в какой вполне определенной связи у Маркса упоминается художественное и религиозное освоение мира. Повторяю еще раз: цель Маркса — подчеркнуть, что понятия человеческой головы нельзя резкой чертой отделить от чувственного созерцания и представления объективной реальности. Разум и чувство могут быть сколь угодно различны, но предмет у них один — реальность, доступная чувственному восприятию. И тем материалистический взгляд отличается от гегелевского, согласно которому понятие может воплотиться, но само оно есть мысль, мыслящая себя, очищенная от созерцания и представления.

М. Каган прошел мимо этого содержания мысли Маркса. Однако нет худа без добра. Благодаря толкованию М. Кагана, я еще раз внимательно прочел текст отрывка из «Метода политической экономии» и вижу, что совершил неосторожность, усматривая в словах «практически-духовное освоение этого мира» более общую характеристику художественного и религиозного освоения его. На это прямых указаний нет. Вполне можно понять Маркса таким образом, что обобщающей характеристикой является «духовное освоение». В оригинале все слова написаны через дефис: художественно-религиозно-практически-духовное освоение *. И очень может быть, что под именем практического (после художественного и религиозного) Маркс имел в виду нравственное сознание, то, что у Канта называется практическим разумом.

Если мое предположение верно, то «общий эскиз системного представления о человеческой деятельности» рушится без дальних слов. Но если даже допустить (как я думал раньше), что слово «практически» относится к искусству и религии, то все же совершенно очевидно, что никакого противопоставления практически-духовного и теоретического отношения

к объективной реальности у Маркса нет. И наука, и религия, и художественное творчество так или иначе, хорошо или плохо отражают внешний мир, который остается данной нам в чувственном восприятии объективной реальностью вне человеческой головы. Как явления духовной жизни, зависимые от материального бытия, они различаются только формой. Все остальное — плод системной активности.

Между тем на этом фундаменте воздвигнуто целое здание человековедения. Говорит ли ученый о культуре, психологии, проективной деятельности, воспитании, идеологии, искусстве, мыслит ли его ум пушкинскую Татьяну Ларину, любившую почитать, или познавательный потенциал, скромно теснящийся к человеческой деятельности как бедный родственник, или изобразительное искусство в отличие от неизобразительного, или конформизм («тиражирование») в отличие от оригинального творчества — все это переодевания одной и той же схемы. И все нестройное множество этих дистантных, контактных, вариабельных и монофункциональных компонентов сводится к двум началам — гносеологическому и аксиологическому.

Даны субъект и объект; в познании субъект зависит от объекта, отражая его. Но субъекту этого мало: он воображает, желает, требует, и запретить ему это было бы догматизмом. Если в науке субъект вынужден подчиняться, то в «практически-духовном» состоянии, или в «ценностной ориентации», он господин положения и командует объектом. Дайте ему отболтаться, дайте отдушину — будет легче. А так как при этом остается смутное чувство неблагополучия, ибо неизвестно, откуда берет субъект свои идеалы и требования, то предпринимается обходный маневр — два вида отражения. Конечно, неотражающее отражение есть бессмыслица, круглый квадрат, но без отражения нельзя.

Повторяя эту «парадигму» десятки раз, М. Каган хочет убедить читателя в том, что его формула «нет объекта без субъекта» примирима с материализмом. Ведь именно в «ценностной ориентации» нет объекта без субъекта! Здесь царствуют желания, требования, проекты, творчество небывалого, опережающее отражение и просто воображение. Так происходит «скрещение познания и конструирования ценностей», в котором мужская роль, роль инкуба принадлежит, конечно, конструированию ценностей.

И так как конструирование ценностей — дело самого субъекта (индивидуального или коллективного, класса, касты, «социума»), оно свободно от подчинения закону истины. Активность невозбранно течет из недр заинтересованного субъекта. Но тут одно из двух: либо М. Каган не понимает того, что он пишет, либо он хочет выдать за материализм Маркса и Ленина то, что не может им быть.

Во-первых, напомню еще раз, что ценности бывают не только духовные, но и материальные, и свойственный им характер нисколько не меняется от того, служат ли они предметом знания ученого-экономиста или жадности растратчика. Во-вторых, даже в духовной области, которую имеет в виду М. Каган, есть разница между сознанием ценности и ценностью в ее собственном бытии. Допустим, что я позволил себе сказать: «Бесчисленные классификации М. Кагана не имеют логической ценности». Это будет, без всякого сомнения, ценностным суждением, которое автор может оспаривать. Неужели, однако, две противоположные оценки не могут быть проверены, то есть сопоставлены с истинным положением вещей?

Впрочем, он сам дает ответ. Возражая против мысли другого автора, согласно которой оценка также является видом знания, ученый пишет: «Довод этот приходится, однако, признать неосновательным, так как правильна оценка или неправильна, опирается она на знание объективной истины или нет, она остается оценкой, т. е. неким специфическим, негносеологическим продуктом духовной деятельности. Когда, например, два идеолога оценивают прямо противоположным образом роль революции в истории общества, или когда две личности дают взаимоисключающие эстетические ' оценки прочитанному ими роману и т. д. и т. п. — мы имеем дело со столкновениями оценочных суждений, которые являются таковыми независимо от того, основаны они на знании или на предрассудке, на науке или на суеверии, на жизненном опыте или на его отсутствии. Поэтому речь должна идти о всегда имеющем место взаимодействии познавательной и оценочной деятельностей человеческого сознания, а отнюдь не о сведении второй к первой»⁷⁴.

Речь идет не о сведении оценки к познанию — хитрости здесь не помогут! Здесь другой вопрос, на который неминуемо придется ответить. Имеет ли оценочная деятельность человеческого сознания свою объективную основу, или все человеческие оценки одинаково слепы, одинаково субъективны, одинаково истинны и одинаково ложны? Как бы ни оценивали роль революции в истории общества два идеолога, человек марксистского образа мысли не может сомневаться в том, какова эта роль объективно, иначе говоря, какова действительная ценность революционных событий в историческом процессе. С этой точки зрения никакой разницы между «гносеологическим» и «негносеологическим» суждением нет. Но есть другая разница — нельзя смешивать объективное бытие ценности с нашим сознанием ее или оценкой. Согласно принятому им методу М. Каган хочет от этой «бифуркации» уйти.

Никто не говорит, что вся область сознания сводится к науке, теории. Такие фанатики научного знания скорее всего плод воображения М. Кагана. Как это лестно — выступить в роли защитника свободы субъекта от подчинения его какой-то теории, догме! Покажем, что мы вольные субъекты, тем более что за это нам ничего не будет. Нет, друзья, дело не в том, что все в человеческой голове есть познание, а дело в том, что и то, что не есть познание, тоже отражает объективную истину, а не диктует миру информацию насчет того, чего моя левая нога хочет.

Разумеется, М. Каган как марксист хорошо знает объективную ценность революционных переворотов в истории, и мне не приходит в голову подозревать его в обратном. Но почему, согласно его теории, ценностно-ориентационная деятельность, «используя в огромной мере могущество мышления», имеет все же какую-то другую психологическую базу. «Ведь информация, которую данный вид деятельности призван добывать, радикально отличается, как мы уже знаем, по своему строению от информации гносеологической. Она несет сообщение о потребностях субъекта и мере их удовлетворенности, а не о внечеловеческой объективности мира, равнодушного к чьим бы то ни было потребностям, довлеющего себе, а не субъекту»⁷⁵.

Ах, скверный, равнодушный мир! Ты не заботишься о потребностях субъекта, ты не приготовил ему полезные ископаемые, ты не кормишь его углеводами, и даже витамины он должен покупать в аптеке. Но оставим эти упреки, они вполне на уровне тех похвал, которые расточали когда-то заботливому миру, окружившему человека всеми дарами природы, всем, что может ему понадобиться, другие ученые давно прошедших времен. Вернемся к потребностям субъекта. Допустим, что у вас есть потребность принять на нутрь какой-нибудь цапцарапель, как сказано у Островского. Откуда вы знаете, что у вас есть такая потребность? — Хочется. Мало ли чего хочется, а вот медицина говорит, что пить вредно. Каждая рюмка вина уничтожает тысячи нервных клеток. И вот у вас уже произошло раздвоение потребностей на действительные и мнимые.

Но этого мало: удовлетворение потребностей субъекта, даже если укрепить эту функцию или вектор знанием истинных потребностей, не может быть источником всей многоуровневой системы ценностей. Трудно сомневаться в том, что существуют еще, например, такие объективные ценности, как требования нравственности, которые могут вступить в противоречие с потребностями субъекта. Вам хочется чего-нибудь, и медицина не против, но объективный нравственный закон не позволяет. Какова природа нравственного закона — другой вопрос, и я не оспариваю право М. Кагана исследовать его любыми методами, но из потребностей субъекта этот закон вывести нельзя. В лучшем случае это было бы этикой «разумного эгоизма», а в ней принимает участие разум, то есть мышление.

М. Каган может сказать, что под именем субъекта он имеет в виду не только отдельное лицо, но и коллективного субъекта, общество с его потребностями. Но общественные потребности также могут быть разные. Следуя истинным общественным потребностям, человек, обладающий высоким сознанием нравственного долга, может и должен в случае необходимости идти против течения, как это не раз было с Лениным. Но рассмотрение таких вопросов не входит в «ансамбль функциональных назначений» системы М. Кагана. Для него ценностно-ориентационная деятельность — это что-то вроде чревовещания, определяющего потребности субъекта, не подчиненные какому-нибудь общему объективному критерию. Предположение о том, что такой критерий существует, было бы даже «сциентистской ориентацией».

Отсюда это удивительное понимание идеологии, выступающей в системе систем как еще один псевдоним практически-духовного неотражающего отражения. Покончив с научным анализом истории революций, два идеолога откладывают в сторону свои докторские дипломы и выпускают на свободу «непосредственную реакцию», дающую им возможность так или иначе оценивать революционные события в соответствии с потребностями каждого. Идеология и наука противоположны или по крайней мере «радикально отличаются». Наука имеет гносеологическую природу, а идеология — аксиологическую, одна исходит от объекта, другая — от субъекта, одна создает понятия, другая — идеи. Идеи же и понятия также противоположны или радикально отличаются друг от друга⁷⁶.

Та тут чудасия, мосьпане! Выходит, что марксизм как идеология рабочего класса — не наука. Понимая, что система начинает шататься, М. Каган спешно вызывает на помощь принцип скрещивания. Идеология и наука «сосуществуют по принципу взаимной дополнительности». Хотя природа идеологии и науки различна, в науках общественных они «непосредственно смыкаются». Итак, общественные науки в результате скрещивания с идеологией состоят наполовину из истины, наполовину из… того, что нам нужно, что отвечает нашим потребностям.

Здесь я могу только напомнить слова В. И. Ленина: «Правда не должна зависеть от того, кому она должна служить»⁷⁷. Отклонения возможны, но в принципе политическая экономия, теория исторического процесса и другие общественные знания — такая же объективная наука, как физика, что не мешает им носить партийный характер. Не потому, что правда сосуществует в них с тем, что нам выгодно и удобно, что удовлетворяет наши потребности, а потому, что предмет общественных наук другой — отношения между людьми и общественными классами. Никому не придет в голову создавать партии за и против солнечного затмения, но когда речь идет об интересах общественных, классовая борьба, а следовательно, и борьба идей, выражающих эти интересы, неизбежна. И это, конечно, не безразличная к истине схватка двух идеологий, равно удаленных от нее и одинаково правых или неправых, а борьба истины и лжи, добра и зла. С тех пор как «гносеологизм» 30-х годов сумел это доказать, опираясь на диалектическое единство истории и системы, относительного и абсолютного, прошло немало времени. Значительная часть его была потрачена зря, и многое, увы, забыто, о чем свидетельствуют конструкты системологии М. Кагана.

Со своих шатких позиций автор всех этих конструктов не мог бы нам объяснить, откуда берется идеология. Наука опирается на объекты, это мы знаем, а идеология? Если наш автор скажет, что ее происхождение кроется в глубинах коллективного, а не индивидуального субъекта, это ничего не меняет. Так или иначе придется допустить, что рядом с объективным внешним миром, принадлежащим ведомству науки, существует еще особый, равный ему по званию мир субъективных начал, подведомственных другой сфере идеологии и управляемых только ею.

Известно, что у Маркса и Энгельса слово идеология употребляется часто в отрицательном смысле как превратное, ложное знание, отражающее столь же превратные отношения действительной жизни. После смерти Маркса и Энгельса в марксистской литературе сложилось другое употребление понятия идеологии, допускающее возможность идеологии истинной, научной и связывающее это понятие с революционной борьбой рабочего класса. В обоих случаях, и как превратное сознание идеологов старого мира, и как научная идеология социализма, это понятие подведомствено критерию истины. Его содержанием не является непосредственная реакция субъекта или условное «конструирование ценностей». Вообще научные, нравственные и прочие духовные ценности культурного человечества могут быть названы ценностями именно потому, что они имеют объективное положительное содержание, выходящее далеко за пределы тех или других потребностей субъекта.

Как ни старается М. Каган придать своей несложной схеме характер вариабельной многоканальности, все у него однообразно, все, за исключением науки, носит аксиологический характер и является тем или другим псевдонимом «ценностной ориентации», «практически-духовного», «негносеологического» освоения мира. Задача системологии — вырезать в общем «силовом поле субъектно-объектных отношений» как можно больший клин для независимости субъекта. Это представляется весьма прогрессивным и коммуникативным, другими словами, сулит успех.

Шествие аксиологии начинается, в сущности, уже с первой ступени классификации человеческой деятельности в системе систем, то есть с деятельности преобразовательной, куда, как мы уже знаем, входят и материальный труд, и мечты Манилова. Психическим механизмом, обеспечивающим преобразовательную деятельность человека, является, по словам ученого, воображение ⁷⁸. Суть же этой деятельности в том, что она создает что-то ранее несуществовавшее, новое. А зачем?

Но М. Каган признаёт, что преобразовательная деятельность направлена к достижению лучшего будущего, и в этом, наконец, можно с ним согласиться. Новые вещи хороши, если они лучше старых, и преобразовательная деятельность заслуживает этого имени, если она создает не просто новый, а лучший мир. Но откуда наше всесильное воображение знает, что именно лучше? Не нужно ли для этого знать или по крайней мере чувствовать истину? Форма, в которой осуществляется стремление к ней, может быть очень своеобразной, но то обстоятельство, что воображение бывает пустым, давно известно.

Так как задача системы систем состоит в том, чтобы отвлечься от всяких конкретных различий, особенно от различия между истинным и ложным, добром и злом, словом, от любых индикаторов ценности, независимой от потребностей субъекта, нашему аксиологу необходимо также устранить разницу между более или менее реально очерченным образом фантазии и созданием праздного или слишком развязного воображения. Отсюда удивительный вывод, полная чудасия. Особенность воображения, пишет М. Каган, ссылаясь на Сартра, состоит в том, что оно «создает образы несуществующего, которые оно полагает именно не существующим реально, а воображаемым, находящимся только в сознании личности». Для Сартра это так, у него сознание негативно по отношению к бытию, но посмотрим, как справится со своей исходной посылкой М. Каган, требующий себе доли в марксизме. Он пишет: «При этом воображение, как чисто интеллектуальный механизм, отвлекается не только от бытия предмета в пространстве (чем и отличается от представления, для которого предмет существует «там»), но и от его бытия во времени (чем отличается от предвидения, для которого предмет будет существовать «потом»). Для воображения же предмет есть именно и только собственный его конструкт, несуществующий реально ни «там», ни «потом». Поэтому для воображения в принципе безразлично, обладает ли этот конструкт сходством с реальностью, т. е. признается ли он возможным, правдоподобным, или же он лишен такого сходства и признается невозможным, фантастичным»⁷⁹.

Итак, доказано, что мечтателю, желающему приобрести автомобиль «Жигули», безразлично, на что похожа его мечта, а любовник, мечтающий о женщине, в принципе безразличен к ее виду — дайте ему какой-нибудь конструкт из жести, это будет даже лучше, ему ведь важен «образ несуществующего»!

Нет, воображение вовсе не так глупо, чтобы требовать обязательно несуществующего. Только определенный и не слишком ценный тип воображения таков, а вообще говоря, эта человеческая способность скорее склонна считать несуществующее существующим, не похожее на реальность — похожим или невозможное в действительном мире — возможным. Ценность воображения состоит в том, что оно может угадывать реальное содержание, или на обычном философском языке — объективную истину. Так, форма сказки фантастическая, а содержание — реальное. И это противоречие часто встречается в истории мировой культуры, ибо возможность его заключена в диалектике человеческого сознания по отношению к миру. Но смешивать реальное содержание (угаданное фантазией или понятое умом) с той или другой формой сознания недопустимо. Между тем на этом основана вся война М. Кагана против «пангносеологизма». Он полагает, что, допуская возможность присутствия объективной истины в созданиях фантазии, мы тем самым превращаем ее в науку.

Согласно конструктам системологии наука изучает факты настоящего, а воображение проектирует будущее. Исследователь вычленяет особый вектор — деятельность проективную, или моделирующую, которая во множестве уравнений отождествляется с «практически-духовным», «негносеологическим», «ценностно-ориентационным» и другими явлениями субъекта, без которого нет объекта. Итак, одни будут изучать факты, а другие, коим дано знать несуществующее и творить что-то новое, недоступное конформистам, рабам объекта, будут создавать проекты будущего, строить модели его. Ведь отражение действительности в познании должно быть дополнено потоком активности субъекта, подчиняющегося только своему непосредственному начальнику, который, впрочем, тоже субъект.

Иногда невозможно понять, о чем идет речь — описывает М. Каган действительное человеческое общество или речь идет об утопии будущего, каком-то новом бравом мире, где все роли и функции заранее предписаны? Одни занимаются науками, другие, более богатые воображением, проектируют будущее, третьи конструируют ценности, четвертые скрещивают ценностную ориентацию с познанием, а пятые надзирают за тем, чтобы никто не высовывался из системы систем.

В действительности, конечно, все это бывает не так. Синоптики, например, предсказывают погоду, основывая свои проекты будущего на сведениях, полученных с помощью метеорологических станций; когда же их предсказания бывают ошибочны, они имеют право ссылаться на недостаток этих сведений. Да, но синоптики не выдвигают идеал завтрашней погоды, за который можно бороться, — скажет М. Каган! Пока еще, кажется, не выдвигают, но вот идеал научного коммунизма, выдвинутый Марксом и Энгельсом, несомненно, опирается на знание прошлого и настоящего, а не на утопию, рождаемую особой «проективной» способностью. — Однако для того чтобы выдвинуть такой идеал, нужно обладать силой воображения!

Согласен, воображение полезно даже в науке, изучающей прошлое, то есть в истории, оно необходимо и при открытии фактов, имеющих место в наши дни. Впрочем, действительность иногда превосходит всякое воображение. Пока я не прочел, например, книги М. Кагана о человеческой деятельности, мне трудно было вообразить, что можно писать и печатать такие конструкты.

Проективная деятельность людей, называйте ее футурологией или как вам будет угодно, по существу ничем не отличается от деятельности сознания в той области фактов, которую мы проектируем изменить в соответствии с законами природы или общества. Когда преобразование общества в духе, соответствующем его природе, могло быть только отдаленной мечтой, возникло много утопий будущего, они излагались в виде более или менее реального (то есть «похожего») описания несуществующего государства. По форме эти проекты были плохо или хорошо исполненными литературно-художественными произведениями, а по содержанию ничем не отличались от обычных научных трактатов их времени. Так, «Город солнца» Кампанеллы есть часть обширного политического трактата об испанской монархии. М. Каган здесь, как и везде, стремится заменить содержание формой, отвлекаясь от разницы между ними. С его точки зрения нельзя сказать, что реальное содержание научного анализа общественных явлений и нашей проекции будущего одно и то же. Между тем без этого тождества реального содержания любое социальное проектирование превращается в фабрику утопий, ласкающих воображение субъекта и служащих ему чем-то вроде допинга в сложной мировой обстановке.

Теория, согласно которой проективная деятельность есть род психической компенсации, узаконенного права на утешительную ложь, современную мифологию, конечно, существует и даже имеет большое распространение, особенно в так называемом неомарксизме. Это «принцип надежды» Эрнста Блоха, обратный путь «от науки к утопии» Эрнста Фишера, «прометеевский миф» Гароди и многое-многое другое, что представляет собой, в сущности, только эхо обычной официальной буржуазной философии с ее иррациональной активностью субъекта и ложным тезисом о недопустимости извлечения общественного идеала из естественно-исторического развития общества. Излагать здесь общеизвестный взгляд классической марксистской литературы на этот вопрос было бы-, конечно, излишне. Замечу только, что любые конструкты должны согласоваться либо с одной теорией, либо с другой. Во всяком случае никакой «дополнительности» здесь быть не может.

В защиту своего отделения проективной деятельности от познавательной наш автор может сослаться на так называемое опережающее отражение — сочетание слов, недавно вошедшее в моду и указывающее на то, что творческая мысль не спит. Но опережающее отражение — это фраза, вопрос заключается в том, какое содержание вы в нее вкладываете. Как можно отразить то, чего еще нет? Абстрактно говоря, это бессмыслица. Но так ставить вопрос нельзя, потому что в конкретном развитии будущее, которого нет, все-таки есть. Оно есть как растение в зерне, ideell, по терминологии Гегеля и Маркса, есть как возможность, заложенная в определенном субстрате, и нет лишь того, что получится из этого материала в результате нашей деятельности (а до нас, до человечества — в процессе пересоздания природой самой себя). Скорее уж можно сказать, что прошлого нет, но и прошлое есть в настоящем, а что касается настоящего, то оно более всего неуловимо. Жан-Поль неплохо сказал: «Ананас бывает

/ обычно расположен между двумя шипами, настоящее есть шип, расположенный между двумя ананасами — прошлым и будущим».

Однако вернемся к более серьезному стилю. Если опережающее отражение возможно, то оно возможно только как неопережающее. И по двум причинам: во-первых, оно является отражением определенной возможности, заложенной в действительном положении вещей, то есть является после того, что оно отражает, post hoc. Во-вторых, оно может быть отражением

I несоответствия того, что достигнуто, общему результату, заложенному в определенной возможности действительного положения вещей. То, чего мы

' еще не достигли, мы отражаем посредством обратных связей — язык, знако-

\ мый М. Кагану. Но это несоответствие познается тоже post hoc, посредством неопережающего отражения, ибо теория обратных связей есть, собственно, теория печального опыта, род естественного отбора на переходе его в сознательный.

Таким образом, и в области опережающего отражения, или как вам будет угодно иначе назвать эту форму сознания, нет простого диктата активности субъекта, и здесь нужен объективный критерий истины. Отражение истинно опережающее будет отражением истинно последующим. Мы тогда хорошо опережаем действительность, когда хорошо следуем за ней или, если хотите, когда мы располагаем системой с хорошо работающей обратной связью, то есть с таким печальным опытом, в котором печальная сторона доведена до минимума. Возможен истинный печальный опыт, не столь уж печальный — вот единственно разумное и лежащее в рамках материализма понятие отражения опережающего, то есть опережающего то, что еще не совершилось.

По мнению М. Кагана, всякое неотражающее отражение отличается от отражающего, или гносеологического, не только формой, но и другим содержанием ⁸⁰. Мы уже знаем, что этим содержанием являются идеалы, цели, стремления, потребности субъекта. Но, как и везде в системе систем, разница между формой и содержанием, явлением и сущностью, субъективным взглядом на будущее и объективным значением самого будущего исчезает, ее трудно заметить с высоты преобразующей мир активности субъекта. Однако на деле, а не в царстве «модификационных возможностей» воображения, проективная способность, выделяющая идеалы будущего, также вынуждена считаться с определенными нормами, не зависящими от человеческой воли.

Жизнедеятельность животного целиком определяется условиями его жизни. Иначе обстоит дело с человеком. Он, как заметил Энгельс в одном из афоризмов «Диалектики природы», еще должен создать нормальные условия своего существования. Это, конечно, нелегкая миссия, чреватая для человека множеством страданий, вытекающих из его противоречивой ситуации. Но она предполагает все же, что нормальные условия человеческого существования существуют — существуют, конечно, ideell. Это — определенное состояние объективного мира, возможность которого

заложена в его современном состоянии. И если человек забывает об этом,' полагаясь на то, что требует его субъективное благородие, то получается хуже или, как теперь говорят, возникает экологический кризис. Субъект может преобразовать природу только от ее собственного имени, он должен, по выражению Гегеля, под страхом смерти «двигаться вперед к все более точному пониманию внутренней гармонии и закономерности природы». Выписав это место из Гегеля, Ленин прибавил в скобках: «Близость к материализм у» ^s\.

13

Если М. Каган отрекается от объективного содержания наших идеалов, которое может являться и в форме воображения, и в форме научной теории, то у него остается лишь один источник содержания проективной преобразовательной деятельности — внутренний голос субъекта. А это значит, что в мире есть не только материальное начало, но и особая духовная субстанция или, согласно либеральной народнической литературе конца прошлого века, которую так хорошо высмеивал на заре русского марксизма Плеханов, «человек состоит из души и тела». Как они могут сойтись, в какой точке «сверхсложной биосоциальной системы» оба начала сходятся?

Попыткой ответить на этот вопрос является у М. Кагана экстраполяция «коммуникативной деятельности». Здесь перед нами только эффектное переодевание той же активности субъекта в отличие от «гносеологических продуктов» науки (М. Каган сам проводит аналогию между коммуникативной деятельностью и ценностной ориентацией). Один субъект адресует другому свое послание, пользуясь знаками, жестами и прочими материальными средствами. Таким образом, как мы уже знаем, возникает нечто «материально-духовное», или «духовно-материальное». Без субъекта не было бы и этих знаков, он превратил их в «онтологические» (вещественные) документы своей семиотической активности. Но так ли это? Не совсем.

Кроме двух субъектов и знаков, создающих коммуникацию между ними, есть еще один фактор, который собственно и делает возможным взаимное понимание двух субъектов. Это «межличностная», или, точнее, не зависящая от них общая объективная почва, на которой происходит коммуникация. Вопреки всем ученым словам, произнесенным по этому поводу М. Каганом, суть дела заключается в том, что без отношения к внешней действительности, без общего поля истины любое общение между двумя субъектами превращается в разговор глухих.

Таким образом, «материально-духовная» или «духовно-материальная» природа знаков не является третьим началом, связывающим дух и материю. Их связь вообще невозможна, если субъект есть независимая активная субстанция, а не отражение объективного мира в его собственном деятельном существовании. Но углубляться в такие чисто философские вопросы далее невозможно, и, сделав приличный поклон в их сторону, вернемся к теории общения, или коммуникации. Здесь активность субъекта заключается именно в том, чтобы передать другому субъекту те или другие оттенки реального содержания, усвоенного его ощущением, представлением и мышлением.

Примером общения может служить переписка Макара Девушкина с его Варенькой. Вот уж действительно подлинное общение двух несчастных людей, раздавленных колесом жизни и в то же время полных сознания своей субъективности, своего человеческого достоинства, переходящего даже в чрезмерную придирчивость, избыток гордости, капризность бедных людей. Во всем этом столько верных оттенков, делающих порыв общения между двумя страдающими субъектами таким искренним, мучительным и безусловным.

Но возьмите любую обывательскую переписку, в которой люди рисуются друг перед другом, фальшивят, задают тон, по выражению того же Макара Девушкина. Общение это тем менее ценно, чем меньше в нем правды — и как простой искренности, и как реального содержания. Теории коммуникации, подобные семиотическому конструкту М. Кагана, отвлекаются от необходимости различать между истинной и ложной коммуникацией, проще говоря, между тем, что хорошо и что дурно в общении людей. Поднимая шум вокруг теории ценностей во всех ее аксиологических, коммуникативных и прочих версиях, наш автор, в сущности, отрицает любые независимые от нас ценности и признает только потребность субъекта. Что мне угодно, то и хорошо.

Правда, цитируя Экклезиаста и Маяковского, ученый доказывает, что душевный контакт партнеров, в ходе которого происходит обмен соответствующей информацией, есть именно ценность, ценность общения, а «некоммуникабельность», напротив, — явление патологическое. Тут возникает «анемия общительности в результате эпидемии некоммуникабельности»⁸². Сама же некоммуникабельность, пишет М. Каган, есть драма, «порожденная процессом распада социальных связей в буржуазном обществе». Все это вообще говоря приблизительно верно, но рассуждения ученого крайне односторонни. Они превращают сплочение и распад в две слишком абстрактные противоположности. Первое — ценность, второе — патология. Но прежде всего возникает вопрос — сплочение на какой почве? Чтобы разжечь войну, нужно сплотить обывателей под черным знаменем реакции, и согласитесь, что такое сплочение не раз удавалось милитаристам. Вспомните также, как в рассказе Куприна «Олеся» звери-мужики сплотились на почве преследования несчастной девушки, подозреваемой, в том, что она ведьма. Нет, сплочение и распад должны быть подвергнуты анализу с точки зрения объективной истины, то есть реального содержания. Не всякая критика распада бывает прогрессивна — об этом ясно говорит история общественной мысли, особенно в нашем веке.

Во всем, что написано М. Каганом, нетрудно заметить претензию на сплочение всей общины ученых под знаменем системологической и негносеологической аксиологии; впрочем, как уже сказано, не всякое сплочение имеет положительную ценность. Удалось мне это показать или нет, пора оставить «коммуникативную деятельность» и перейти к следующей, более высокой форме отрицания «гносеологического подхода». '

После всего сказанного ясно, что художественная деятельность, занимающая самое почетное место на вершине системы систем и обладающая пятью потенциалами, из которых одним является она сама, эта художественная деятельность, создающая искусство, которое имеет много функций, из коих одной является сама художественная функция, также подведомствена аксиологии и рождает «негносеологический продукт».

Разумеется, М. Каган помнит, что художественная деятельность имеет свой «познавательный потенциал». Художественность есть качество «интегративное», а потому и познание мира на своем месте, в рамках отведенной ему функции может интересовать художника. Но что, собственно, имеет в виду наш исследователь под именем «познавательного потенциала» в искусстве? То, что, читая роман, мы можем извлечь из него различные сведения. Так, например, из романов Бальзака Энгельс узнал об экономическом развитии Франции в первой половине прошлого века больше, чем из многих специальных сочинений, посвященных этой теме. Читая роман Л. Толстого «Анна Каренина», мы узнаём, как велось помещичье хозяйство после освобождения крестьян. Все это полезные сведения, которые трудно отделить от нравственно-эстетического содержания «Человеческой комедии» Бальзака или романов Толстого, хотя само собой разумеется, что не в этом богатстве «научной информации» заключается художественность их произведений. А если так, рассуждает от имени «информационной эстетики» наш автор, то познание в искусстве ограничено «просветительской функцией». Но этого мало. Вы не можете себе представить, какой общий вывод делает М. Каган из своего понимания роли «гносеологического потенциала» в искусстве! Он пишет дословно: «Художественная информация, в отличие от научной, содержит знание не об объективных законах реального мира, а о значениях, смыслах, ценностях, которые объект имеет для субъекта, природа для общества, мир для человека»⁸³.

Здесь прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что знание о значениях, смыслах, ценностях не есть познание, а какое-то особое знание, не из реального мира текущее. Любопытно спросить, неужели значения, смыслы, ценности, которые объект имеет для субъекта, не подчиняются объективным законам реального мира? Значит в искусстве только субъект наделяет смыслом мир, бессмысленный сам по себе? Как это далеко от подлинного искусства, от понимания своей роли в жизни у Бальзака, Толстого и любого подлинного художника! Создавая «Анну Каренину», Лев Толстой, конечно, думал, что он проникает в законы объективного мира, смысл и значение которых доступны человеку, но не придуманы им. Весь пафос творчества Толстого состоит именно в том, что великий писатель отвергает всякие мнимые, только субъективные значения, придаваемые обычно вещам, устраняет их, чтобы достигнуть знания или понимания (что собственно одно и то же) объективных законов жизни. Идея романа «Анна Каренина», неотделимая от картины мира, в которой она разлита как свет в мировом пространстве, открывает один из таких законов жизни. Всякое половинчатое освобождение от гнетущих человека, хотя и созданных им самим общественных условий приводит к трагическому осложнению рокового гнета. Освобождение может быть только полным или его вообще не будет. Известно, что Толстой видел возможность радикальной чистки общества от всех его мерзостей в религии. Но трудно сомневаться в том, что, несмотря на религиозный тон, его великое произведение заключает в себе много верного именно в смысле знания законов жизни.

Судите теперь, как понял роль познания в искусстве М. Каган, уверяя нас, что «известны произведения, обладающие высокой художественностью при низкой познавательной ценности или, напротив, малой степенью художественности при высокой познавательной емкости» ⁸⁴. Конечно, если понимать «познавательную ценность» произведений Толстого не в смысле познания законов жизни, а в смысле простой информации о быте аристократии или помещичьем хозяйстве 70-х годов прошлого века, то М. Каган прав. Но кто же станет так понимать мышление в образах, истину в форме чувственного созерцания после Белинского, после Добролюбова, после всей классической эстетики, которой показывает спину система систем?

В этой системологии истина играет второстепенную и подчиненную роль по отношению к деятельности вообще, и особенно по отношению к искусству. В нем, полагает М. Каган, разница между истиной и ложью равна нулю. Доказывается это самым удивительным образом. Художественный образ заключает в себе не только познавательную информацию, но и оценочную, пишет М. Каган. «Своеобразие ситуации состоит, однако, в том, что если в сочинений историка, экономиста, искусствоведа, социолога мы подчас легко можем отделить объективно-истинное познавательное содержание от идеологически ложных оценок и толкований, то в искусстве произвести подобную операцию решительно невозможно» ⁸⁵. Отчего же невозможно? Иногда истинное познавательное содержание само отделяется от ложной идеологии, например в «Крейцеровой сонате» Толстого, где заключительные страницы представляют собой целый трактат на тему о греховности плотской любви, хотя сама рассказанная история имеет глубокое истинное содержание.

Ну а если у подлинного художника в чем-нибудь трудно отделить истину от заблуждения, то не забудьте, что их не так просто бывает отделить и в самой действительности. Ибо, по словам Фридриха Энгельса, абсолютная истина состоит из длинного ряда относительных заблуждений. Бывает и так, что истинное содержание выступает в ложной, даже реакционной форме, и тем не менее оно имеет ценность, и притом гораздо большую, чем иное формально правильное и прогрессивное содержание, если это содержание по существу ничтожно и только представляется нам с парадной стороны. Так, при всех возможных оговорках «познавательное содержание» произведений Достоевского реакционно, что не мешает этому содержанию быть очень глубоким или, вернее, в общем не мешает, хотя иногда и мешает, потому что в художественных произведениях, как и в жизни, бывают недостатки, как бы неотделимые от достоинств, но бывают. и такие недостатки, которые вполне отделимы от них. Это знал В. Г. Белинский, это неплохо объяснила наша марксистская литература 30-х годов. К ней обязательно вернется каждый мыслящий человек, когда ему окончательно надоест бессистемный подход.

Конечно, для М. Кагана все это не указ. Ведь для него в сочетании любых идей с художественной правдой нет никаких проблем. Идеология вообще стоит за пределами противоположности истины и заблуждения, она есть просто внутренний голос субъекта. Идеи, продукт идеологии, только «скрещиваются» с познанием истины. Но согласно «общему эскизу системных представлений о человеческой деятельности» искусство отстоит от

истины еще дальше, чем идеология, ибо после всех рассуждений о том, что идеологические оценки в искусстве есть, что их нельзя отделить от «объективно-истинного познавательного содержания», М. Каган экстраполирует: искусство, оказывается, «может быть формой ценностного сознания, не являясь отраслью идеологии». Дело в том, что искусство — не наука и не идеология, а «нечто третье»⁸⁶. Что же именно? Ответ: «художественное освоение мира». Итак, искусство есть нечто художественное. В этом, конечно, никто не сомневается, но стоило ли ради такого вывода печатать столько страниц?

Таким образом, согласно аксиоматике М. Кагана, искусство — не идеология. Почему же, однако, Маркс в своем изложении исторического материализма, а за ним и Ленин, присоединяясь к этому изложению, относят художественные формы сознания общественных конфликтов к формам «идеологическим»? Это так известно, что даже неловко приводить соответствующие тексты. Но логика системы систем неудержима. Задача М. Кагана — вычленить как можно больше того, что не подчиняется теории отражения (в истинном смысле этого слова), что представляется ему неотражающим отражением, другими словами, — освободить от всяких ограничений аксиологический указ субъекта, то есть право судить со своей колокольни Вот почему идеология отделяется от науки, а искусство от идеологии.

Далее, как мы уже знаем, из искусства, изображающего жизнь, вычленяется неизобразительное искусство, а художественная форма сводится к материальному веществу произведения («онтологический статус»), и эта мертвая конструкция, лежащая за пределами всякого отражения, становится материалом для семиотических «конструктов» художника, которые уже полностью отрезаны от всякой истины. В системе систем искусство есть высшее воплощение практически-духовного, неотраженного, негносеологического, аксиологического освоения мира. Проще говоря, оно представляет собой чисто субъективную условность.

Искусство, по словам нашего автора, есть «система знаковых систем». Очень хорошо! Итак, международный справочник по морской сигнализации — произведение искусства. Или, быть может, знаки художника имеют свою особую природу, не зависящую от простой условности? Если так, то вы еще не начали свой анализ «эстетической информации», который может привести вас обратно к реальным образам объективного мира. Дай бог, но, кажется, надежды нет.

Наиболее содержательное из всего, что система систем может рассказать нам о художественном творчестве, состоит в том, что оно подчиняется трехчастной форме. Это значит, что художник кодирует определенное сообщение в виде системы материальных знаков. Это и есть художественное произведение. Таковы части первая и вторая трехчастной формы, а третья часть — это реципиент, который должен декодировать произведение, как шифрованную депешу. Реципиентом может быть отдельный человек или целая культура другой эпохи. Реципиент извлекает информацию, «заключенную в теле произведения искусства», а для этого его «приемник информации» должен обладать «устройством, необходимым для правильного декодирования». В противном случае, сообщает М. Каган, он будет смеяться, слушая реквием, и плакать, когда танцуют камаринскую.

Итак, самое главное в трехчастной форме — верно декодировать именно то, что закодировано отправителем. Плакать или не плакать? Двоичная система. Не знаю, как насчет танцев, но, кажется, что при музыкальном исполнении «Камаринской» Глинки плакать можно. В ней есть трагическая глубина, внутреннее рыдание. Так же точно можно смеяться при слушании плохого реквиема. Схема М. Кагана совершенно устраняет разницу между хорошей и плохой информацией, кроме разницы технической (то есть хорошо ли она передана и расшифрована приемником информации). Для него произведение искусства только передаточное устройство, связывающее двух субъектов. И в этом коренном субъективизме заключается главный недостаток системы систем.

Если же, несмотря на всю системологию, произведение искусства имеет собственную ценность, кроме ценности семиотической, передаточной, то возникает роковой вопрос — в чем она заключается? Здесь опять перед нами два пути: либо сказать, что ценность состоит в удовлетворении потребностей субъекта, художника или реципиента, либо рассматривать ее как голос объективной истины в чувственных образах искусства, отражение той реальной почвы, которая всегда служит основой и первым условием возможности общения двух субъектов. Почему мы понимаем Толстого, ведь мы разные? Да, разные, но независимый от нашего сознания объективный мир, при всех его исторических различиях, у нас один.

М. Каган, конечно, не может принять такого вывода, потому что это значило бы расписаться в негодности всей системы систем. Слов у него много — тут и «самонастройка реципиента», и «эстетически-эвристически-гедонистическая функция», и прочее, но содержание несложно. Он не довольствуется даже тем, что произведение искусства согласно его новой схоластике есть только система знаков, выражающая волю художника-отправителя. Последнее слово остается за воспринимающим субъектом — реципиентом. Дело в том, что реципиенту присуща «интерпретационная активность», зависящая от всех пяти потенциалов личности читателя, зрителя или слушателя. Только один потенциал остается в стороне — само художественное произведение.

Действительно, существуют ли границы «интерпретационной активности»? Если их нет, все решает реципиент, его субъективное восприятие. Он, собственно, и является подлинным, окончательным художником. Теперь уже не важно декодировать именно то, что зашифровано отправителем; каждый может с равным правом воспользоваться произведением как поводом для самых разнообразных близких ему ассоциаций. Тут, в сущности, и художественного произведения не нужно, как мы это видим в последних течениях западного искусства. Нужно только развязать активность реципиента, а это лучше сделает простой обрывок, фрагмент обыденной жизни, сам по себе ничтожный; он меньше связывает «интерпретационную активность» субъекта, чем произведение искусства. Так начинается полный разгул потребителя, релятивизм ценностей, зависящих даже не от того, кто их производит по своим потребностям, а от того, кто их потребляет по своим.

Если же границы «интерпретационной активности» есть, то нужно искать, где находится их источник. В «теле» художественного произведения,

то есть в его материальной конструкции? Нет, разумеется, — в душе, а душой картины или симфонии, романа или поэмы является отражение истины жизни. Если этого нет, то нет и души, а следовательно, нет и самого искусства.

Теперь, надеюсь, уже совершенно ясно, что философия субъекта-потребителя, излагаемая в книгах М. Кагана, может быть выражена без всякой научной терминологии, заимствованной из естествознания. Громкие слова о 'новых методах изучения искусства — только ученое пустозвонство, а на деле речь идет о более простых вещах. М. Каган хочет сказать, что человеческое сознание отражает объективный мир только в науке, не играющей роли при конструировании ценностей и отвечающей второстепенной, «просветительской» функции искусства. Конструирование ценностей является «отражением второго типа» или, точнее говоря, выражением воли субъекта, его потребностей, а следовательно, и смысла, которым субъект наделяет окружающий мир.

14

Итак, перед нами два независимых начала, которым осталось только скрещиваться между собой. Искусство принадлежит субъекту, наука — объекту. К сожалению, нужно признать, что эта схема является одним из самых распространенных стереотипов обывательского мышления, а что такое обывательское мышление с точки зрения идеологии — пусть судит собственным судом мой идеальный читатель. Я имею в виду читателя, не лишенного знания классической марксистской литературы или по крайней мере не лишенного отвращения к некоторым худшим предрассудкам научной эпохи.

«Бифуркация» системы систем, деление на два закона — закон познания и закон ценности — один из таких предрассудков. Причина его распространения, видимо, есть, но с точки зрения здравого человеческого мышления он не выдерживает ни малейшей критики. Если речь идет о том, что без субъекта нет восприятия ценностей, то без субъекта нет и науки. Мышление также требует субъективного участия, личного развития, страстной преданности делу, как и нравственность или художественное творчество. Если речь идет о том, что в отличие от познания «ценностная ориентация» отражает реальные связи субъекта с объектом или с другими субъектами, то и наука способна на это. Доказательство — существование таких вполне объективных наук, как этика или социология. Если, наконец, М. Каган хочет сказать, что человеческое сознание имеет действенный характер, что оно должно рассматривать мир не только в форме объекта, или созерцания, но и в форме субъекта, то позвольте напомнить, что это требование Маркс предъявлял именно к философии, а философия все же имеет прямое отношение к познанию, разуму.

Двигаясь с такой непринужденностью среди множества искусственных продуктов своей активности — разных уровней, каналов, векторов, функций, М. Каган наматывает на них одну и ту же нить своей системологической мысли, а именно: искусство субъективно, наука объективна. Но это не так просто, как ему кажется. Смотря в каком отношении! Недаром существует и прямо противоположная схема, согласно которой произведение искус -

ства объективно, как это дерево или ручей, и в нем есть что-то непреходящее, значимое для всех, наука же, как теперь часто говорят, меняет свои «парадигмы», принимая новый вид в зависимости от субъективного умонастроения каждой эпохи. Можно без труда привести множество свидетельств очень известных авторов, создавших целую литературу на тему о субъективной условности научного знания — от Пуанкаре, который доказывал, что потребности субъекта («что нам удобно?») можно распространить и на геометрию, до более умеренного Гуго Динглера с его «волей к системе». При всей ложности так называемого конвенционализма, у классиков истории науки, как Пьер Дюгем, есть много верных наблюдений, свидетельствующих о том, что системы мира также зависят от условий времени, имеют свой стиль и условные формы («идеалы научного порядка» Тулмэна и т. п.). Но, пожалуй, оставим эту тему в стороне, ведь наш структурно-функциональный, эвристический анализ и так затянулся.

Наука имеет свои болезни. На наречии М. Кагана они называются «сциентистской ориентацией». Надо думать, что речь идет о слишком жадном стремлении свести все конкретное к его элементарной сущности (крайность объективизма). Этот недостаток, разумеется, связан с великими достоинствами научного знания, но смешивать здоровье с болезнью все же не следует. Наука постигает мир в понятиях. На этой ступени развития она становится зеркалом его конкретной целостности, которая дана субъекту и в чувственном созерцании, и в представлениях человеческой воли, связанных с реализацией наших понятий, например в нормах нравственности. Наплывы непосредственного сознания могут иногда мешать исследователю, но противоречие, возникающее здесь, не безусловно, ибо полностью оторваться от наглядности нельзя; лишенное всякой опоры в реальном мире чистое умозрение расходится с идеалом науки.

Что же касается непосредственного знания истины, то в своей области, например в любви и дружбе, эта способность неоценима, хотя также может быть испорчена односторонним развитием, ничем не лучшим, чем упомянутый сциентизм. Ясно одно, что, если ценности нравственные и художественные осознаются без понятия, это не отменяет того факта, что в основе непосредственного знания лежит ценность истинная или ложная. Конструкты М. Кагана построены на игре слов, он смешивает знание вообще, или сознание, с познанием в тесном смысле слова, знанием научным, и легко доказывает, что мы можем сознавать ценность чего-либо, не имея научного понятия об этой ценности.

Познание — это одно, заверяет ученый, переживание — другое. Разумеется. Кто не пережил войну, тот не знает, что это такое. Следовательно, тот, кто пережил ее, знает, что такое война, знает ее реальное содержание практически. Но ведь это только потому он знает, что прикоснулся к определенному содержанию или жизненной ситуации субъективно, то есть пережил ее, — скажет М. Каган. Согласен, кто же станет сомневаться в таких общеизвестных вещах? Непосредственное прикосновение субъекта к реальности очень способствует пониманию ее. Вот почему соприкосновение с натурой волнует художника и благотворно действует на него. Но вы понимаете, читатель, что такая постановка вопроса не имеет ничего общего с рассуждениями о том, что в искусстве преобладает субъект, а в науке

объект. Тем более что и в искусстве чрезмерное прикосновение субъекта к реальности может обжечь ему крылья. Дистанция необходима художнику, иначе может возникнуть одностороннее впечатление сущего.

Непосредственное сознание нравственных и эстетических ценностей ничем заменить нельзя именно потому, что такое сознание ведет нас к истине жизни, а вовсе не потому, что оно происходит из слепой активности субъекта. Возьмем в качестве примера нравственную ценность любви; эта тема упоминается в разных частях сочинений М. Кагана. Любовь, кажется, не наука, хотя они до некоторой степени совместимы и «принцип дополнительности» здесь может действовать — ведь Гегель в первые полгода после женитьбы написал одно из своих труднейших произведений. Однако спорить не буду — разница большая. Наука изучает объективное содержание мира, а содержанием любви является субъективная страсть или, научно выражаясь, отношение субъекта к своему объекту. Все, кажется, подтверждает систему систем. Но разве для любви безразлично, кого мы любим? Верно мы понимаем наш объект или неверно (то есть ошибаемся

в нем), но мы инстинктивно считаем его достойным любви.

Да, но любят таких жалких людей, опустившихся субъектотипов, пьяниц, уродов! Их жалеют и любят. Именно так, ведь жалость даже усиливает любовь, и это один из двух полюсов ее. Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит. Однако жалость сама по себе еще не любовь, она даже оскорбляет любимое существо, иначе говоря, объект. Значит остается другой полюс — восхищение своим объектом, влечение к нему, половая страсть. Это, разумеется, так, но и здесь не все просто, и не всегда сексуальное чувство называется любовью, ибо если при этом важен только субъект, а объект безразличен, то едва ли такое отношение к нему заключает в себе высокую «ценностную ориентацию».

Чувство, о котором идет речь, — и любовь-агапея, любовь-жалость, и любовь-эрос, телесное или интеллектуальное влечение к объекту — несет в себе ценность нравственную лишь в том случае, если субъект относится к своему объекту «по-человечески» (как писал Чернышевский). А что значит относиться по-человечески? Это значит ценить объект не для своей только потребности — пусть это будет даже потребность расточать другому свои благодеяния, жалеть его, — а ради самого объекта, ради того, что есть в нем хорошего, ибо и в опустившемся человеке, которого любят, есть что-то положительное, человеческое, и, может быть, даже более достойное любви, чем в благополучном, трезвом, здоровом и счастливом красавце. Значит, ценностная ориентация, взятая как субъективное сознание (оценка), есть все же только способность чувствовать и понимать, или отражать, ценность другого. Действие этой способности есть, разумеется, нечто субъективное, но содержание ее не субъективно, а объективно, как содержание всей духовной жизни человека.

В науке мы видим ту же способность ценить объект и его явление как таковое ради него самого. Но в голове ученого эта способность принимает другую форму, она становится amor intellectualis. Только полное погружение в объективный ход вещей придает выводам ученого их практическую ценность. Согласно системе систем в общественных науках допустима некоторая примесь «идеологии», или «ценностной ориентации», то есть не истины, не познания ее, а приспособления, подделки. Но при всем уважении к чужому взгляду (который в данном случае мне действительно совершенно чужой) должен сказать, что М. Каган сильно заблуждается. Субъективная страсть, принимающая в общественных науках форму партийности, есть именно страсть к высшей истине своего времени. В полемике против Струве Ленин писал, что материализм включает в себя обязанность становиться на сторону одной из борющихся сил. На чью же именно сторону? Разве это безразлично? Разумеется, нет, совсем не безразлично. Нужно становиться на сторону угнетенных, отстаивать интересы страдающего большинства людей. Ленин не пишет об этом только потому, что такая позиция была для него аксиомой, не требующей доказательств. Следовательно, и здесь субъективное начало является способностью схватывать, отражать объективное содержание общественного развития и не означает вовсе права на ложь, поддержанного аксиологией, согласно которой ценность — не истина, а истина — не ценность.

Однако М. Каган знает, что к чему, и после всех рассуждений о гибридном характере общественных наук, который будто бы образует их «специфику» он заявляет, что «коммунистическая партийность ученого есть не что иное, как требование самой полной, глубокой, объективной истины»⁸⁷. Если так, зачем скрещивать «познание» и «конструирование ценностей»? Ведь партийность сама по себе есть требование объективной истины. Здесь, кажется, наш автор делает уступку «пангносеологизму». Да, логическая последовательность некогерентна системному подходу.

Впрочем, общая тенденция в этой научной Шехеразаде все-таки есть. Аксиология скрещивается с гносеологией, господствуя над ней. Сама же аксиология, или учение о ценностях, заключается, собственно, в том, что никаких ценностей нет. Так, искусство не имеет ценности само по себе, а является только посланием одного субъекта другому, да и это послание целиком зависит от того, как его истолкует тот или другой потребитель, он же реципиент, то есть субъект, потому что произведение искусства — это только объект, а объект ценности зависит от того смысла, которым его наделяет субъект. Чудасия, мосьпане!

15

Полный триумф субъекта с наибольшей ясностью выступает в еще одной статье-манифесте М. Кагана «Искусство в системе культуры», где он снова обращается к множеству компонентов вперемежку с множеством имен для изложения мысли очень простой, но слабой. Но в своем мишурном облачении она претендует на что-то новое — новую постановку вопроса, новый метод исследования.

Мысль эта состоит в том, что искусство есть «феномен культуры», а культура является «производной от деятельности субъекта», и производят ее «культурогенные субъекты». В зависимости от того, кто выступает в роли субъекта, изменяется и объем культуры. Индивидуальная культура соответствует отдельному индивиду, групповая культура бывает национальная, классовая, народная, профессиональная, кастовая, семейная. Культура определенного типа общества соответствует «социуму», и есть

еще культура человечества, рожденная самым широким «культурогенным субъектом».

От установления этих оснований М. Каган переходит к главному. Существует множество монофункциональных и полифункциональных толкований искусства, но все они глобально неудовлетворительны. «Мы предлагаем иной путь решения задачи, открываемый методологией системного исследования»⁸⁸. Где же лежит этот путь, какие преграды оставляет за собой исследователь, идущий вперед в поисках нового? Выясняется, что искусство изоморфно культуре, и его явления представляют собой модель данного типа культуры, или самосознание ее. Оно служит другой культуре кодом, раскрывающим смысл культурного контекста, в котором возникает первая культура, и, наконец, искусство есть зеркало. Однако не в том смысле зеркало, зеркало мира, как представляли себе его роль лучшие умы со времен Шекспира. Нет, искусство есть своего рода зеркало, «в которое культура смотрится, познавая в нем себя и лишь вместе с собою — отражаемый ею мир»⁹⁹.

«Ах ты, мордашка эдакой!» — восклицает культурогенный Чичиков, кокетливо заглядывая в свое зеркало. Попутно он созерцает и кусок окружающего мира, но главное — это он сам, ибо сказано «нет объекта без субъекта». То, что культурогенные субъекты бывают связаны с существованием общественных групп, социумов, человечества (иногда упоминаются даже классы), не имеет никакого значения, ибо нет в XX веке такой философии культуры любого общественного направления, которая пренебрегала бы социологической обусловленностью своих культурогенных субъектов. В таких конструктах много говорится о субъективном «коде», стиле, почерке определенной культуры, но в них отсутствует главное — объективное содержание культуры, то есть развитие истинного знания окружающего мира в тесной связи с чувственно предметной практикой, подъем или падение общественной справедливости, нравственного уровня людей, художественно прекрасного в искусстве, культуры чувства, разумных привычек цивилизованного человека и многого другого, что не сводится только к условному коду времени, а носит всеобщий характер, развиваясь от эпохи к эпохе.

При таком превращении истории культуры в классификацию субъектов как это происходит в системологии М. Кагана, никаких ценностей объективного типа, конечно, не может быть, ибо нет в этом странном мире ни добра, ни зла, ни истины, ни заблуждения, а существует только ряд зеркал, в которых каждый субъект созерцает собственную разность. Естественно, что при этом утрачивается и противоречие между прогрессивным народным содержанием культуры и враждебными историческому подъему свободного духовного творчества, направленными в другую, противоположную сторону охранительными тенденциями идеологов господствующего класса. Есть ли на свете такое противоречие или его пора забыть?

О словах спорить не будем. Если вам нравится терминология М. Кагана, пусть ваши субъекты будут культурогенными, но в таком случае их нужно как-то отделить от некультурогенных. Независимо от желания ученого, субъективный исходный пункт его классификации культур стирает эту важную грань, ибо для культурогенных субъектов системы систем вопрос об истинном, ценном содержании культуры вообще не существует. Просто каждый субъект, личность, класс, «исторически или этнически ограниченный

социум» замкнут в себе, любуется собой, не видит ничего, кроме себя. В его поле зрения — только «целостность действующего субъекта» да еще что-нибудь разрешаемое этим оптическим прибором.

Постойте, постойте, что же нам все это напоминает? Не может быть двух мнений: в 30-х годах такая система взглядов была известна под именем «вульгарной социологии», на Западе она называется социологией знания. Ее обязательный признак — род общественного солипсизма. Человеческое сознание рассматривается как внутренний голос определенного общественного субъекта. Есть множество таких голосов, одинаково истинных, одинаково ложных и единых лишь в том, что все они подчинены закону Ortsgebundenheit, как говорят немцы, то есть зависимости от своего места, от определенной позиции.

Общественная группа, например класс, в лице ее идеологических представителей может критиковать свою собственную культуру, но этим она нисколько не выходит за пределы магического круга «субъективной целостности» в область независимой от нее объективной истины. Это только «самокритика класса». Мольер осмеивал медицину его времени — это была забота о здоровье поднимающейся буржуазии. Теперь, полвека спустя М. Каган, конечно, не делает таких открытий, но горе вовсе не в них, а в самой философии или, скорее, морософии *, заключенной в основном принципе всех подобных социологических схем, то есть в принципе культурогенного субъекта, тянущего из себя, как паук, свою паутину. Не потому ли М. Каган хочет реабилитировать «социологизм 20-х годов», не потому ли он отвергает «гносеологизм» тридцатых? Как видно, под именем гносеологизма следует понимать те завоевания нашей общественной мысли, которые вернули ей классический идеал объективных ценностей — истины, добра и красоты. Социология культурогенных субъектов отрицает эти ценности, вот и всё.

Конечно, классовый анализ, которым увлекалась псевдомарксистская социология в первые годы после Октябрьской революции, не интересует М. Кагана. И он по-своему прав, это не главное в подобной морософии. Главное — замкнутая целостность субъекта, который любуется собой в зеркале искусства. М. Каган называет такое конструирование ценностей отражением, «вторым типом отражения», но это, конечно, не более чем тактика. По существу речь идет о социологии субъективно замкнутых культур; отражение внешнего мира и даже мира внутреннего (но заключающее в себе возможность независимого, объективного взгляда извне) при такой постановке вопроса исключено или допускается только в виде непоследовательности, «аддитивно». Особая роль класса при этом возможна, но вовсе не обязательна. У самого М. Кагана проскальзывает мысль об «этнической ограниченности» определенного социума. Другими словами, неподсудный объективной истине иррациональный диктат активности субъекта может быть связан и с нацией или расой. Все это хорошо известно в нашем веке.

Если общественное значение искусства заключается не в раскрытии истинного содержания жизни, а вытекает только из интересов и потребностей того или другого коллективного субъекта, то и мерило художественности здесь другое. Прежде всего нужно знать, как исполняет данная форма искус —

Что такое морософия, не скажу, обратитесь за справкой к Эразму Роттердамскому.

ства свою «социально-организационную функцию», то есть как она способствует данному социуму или общественной группе прокладывать себе путь в этом мире. Социально-организационная функция искусства состоит в укреплении общественным субъектом своей целостности. «Как всякая саморегулирующаяся система, человеческое общество — и любая его часть — испытывает потребность в постоянном укреплении своей целостности, которая обеспечивается прочностью связей между его элементами. Опыт истории показал, что искусство способно удовлетворять эту потребность, служить мощным средством укрепления общественных связей между людьми. Эту свою социально-организационную функцию оно «научилось» выполнять двояко: с одной стороны, придавая эстетическое — то есть эмоционально-действенное — «облачение» различным социально-организационным действиям людей, а с другой — формируя сознание каждого члена общества в духе, отвечающем нуждам и идеалам этого общества»⁹⁰.

Человеку, знающему литературу общественных наук, понятно, что М. Каган (может быть, сам того не ведая) излагает популярные выводы школы Дюркгейма, организационной социологии А. Богданова, дисциплинарной теории происхождения искусства Арнольда Гелена и множества других подобных конструктов, отвлекающихся от того, каковы общественные связи, о которых идет речь, заслуживают ли они укрепления по существу, объективно, с точки зрения всемирной истории, в свете идеалов социализма и демократии, интересов широких народных масс, передового общественного движения. Пушкин и Лермонтов не хотели способствовать укреплению целостности того социума, в котором они жили, поэзия их не отвечала нуждам этого общества, не была эмоционально-действенным «облачением» его потребностей, не формировала сознание каждого члена общества в надлежащем духе. Вот и закончилась их жизнь трагическим финалом.

Как это часто бывает в подобных социологиях, М. Каган много пишет об организационной функции первобытного искусства, создавшего широко разветвленную систему обрядов, церемоний, драматизированных представлений и других примеров «художественно-организованного действа», назначение которых, по точному выражению М. Кагана, придать эстетический «ореол» определенным социальным процессам. Рано, должно быть, научились люди манипулировать чужим сознанием, навязывать массе ходячие представления, командовать ею при помощи искусства! Было и это, конечно. Но М. Каган пересказывает общеизвестные факты под удивительно мрачным, однообразным углом зрения. Он делает искусство орудием власти, игнорируя то обстоятельство, что уже в первые тысячелетия истории культуры художественная деятельность первобытного человека несла в себе громадный заряд духовной энергии, поразительный свет внутренней свободы. И это так ясно выражено в пещерном искусстве, пленяющем современный глаз непосредственной правдой изображения, которую никто, никакой социолог не может свести к ритуалам и церемониям или желанию создать «ореол» вокруг первобытной системы правления.

Как уже сказано, М. Каган абстрагируется от какого бы то ни было различия между действительными общественными ценностями и тем, что служит только укреплению того или другого агрессивного субъекта за счет остального мира. Но посмотрите, что из этого получается. В своем изложе-

нии он тиражирует, как обычно, ту же мысль о дисциплинарной роли искусства в первобытном обществе. Отсюда следует, что на этой стадии культура «оказывалась насыщенной художественностью в такой степени, как ни один другой исторический тип культуры», между тем научное познание еще не заявило о себе, а преобразовательная деятельность была в зародыше. Для сравнения приводится «картина культурной жизни Эллады».

Как обстояло дело у греков? «В Древней Греции мы сталкиваемся с радикальным изменением соотношения всех подсистем, слоев и элементов культуры. Сравнительно высокий уровень материально-технического развития; крупнейшие завоевания научно-философской мысли; самостоятельное развитие внерелигиозных форм идеологии — нравственных, политических, юридических представлений, — существенно умерявших роль религии и «гуманизировавших» ее; появление богатой и разносторонней системы общений — все это привело к тому, что при сохранении высокой ценности искусства оно уже утратило былое свое место в культуре»⁹¹.

Итак, в греческой культуре ценность искусства сохранилась, но место, которое оно занимало в более примитивных общественных организациях, было утрачено. Вывод на первый взгляд неожиданный и во всяком случае недостоверный. Неловко даже опровергать эту мысль, поскольку общеизвестно и подтверждается многими фактами совершенно обратное. Не будем ссылаться на авторитеты, цитировать Гёте, Шиллера, Гегеля, Маркса… К чему все это? Система, которая привела М. Кагана к его парадоксу, заключается в том, что чем богаче культура духовным содержанием, отражающим действительность, чем более в ней развита мысль и «гуманизированная» земная нравственность, тем меньше места остается для искусства. Его место там, где люди тупее, где эта святая тупость управляется жестокими религиозными ценностями и где свободнее царствует первая социальная функция искусства, функция укрепления непроницаемой целостности общественного субъекта. Не удивительно, что, по мнению М. Кагана, в культурной жизни более свободной Эллады искусство занимало уже подчиненное место.

Ученый так обращается с текстом Маркса, что знаменитые слова о нормальном детстве человеческого рода становятся доказательством падения роли искусства в Греции по сравнению с первобытностью и Древним Востоком. Нет, все-таки скучно на этом свете, господа! Перед нами, увы, только неловкие перепевы премудрости тех лет, когда были в моде явные или тайные аналогии между эпохой социализма и другими «организованными», «дисциплинированными» культурами, начиная с Древнего Египта и средневековья. Ничего хорошего не принесли эти параллели общественной мысли новой эпохи, вышедшей из Октябрьской революции; немало ложных явлений жизни благословили они своим восхвалением субъективной воли к мощи и жесткой организации, своим нигилизмом по отношению к моральным и культурным ценностям. По счастью в России еще в конце прошлого века укрепились идеи, представленные такими учениками Маркса и Энгельса, как Плеханов. По счастью Россия стала родиной ленинизма, сочетающего революционный размах с высокими требованиями социалистической теории, чуждой любым претензиям агрессивной мелкобуржуазной обывательщины, которые часто принимают форму бунта против классической традиции или другую форму демагогии, особенно в области культуры.

Я не обвиняю М. Кагана в том, что он отступает от ленинизма, а если какие-нибудь мои слова могут быть истолкованы таким образом, то заранее* беру их обратно. Но боже мой, что он делает из ясной, как солнце, мысли Ленина, стараясь подчинить ее своей социологии замкнутых в себе «культурогенных субъектов»! Слова о наличии двух культур в каждой национальной культуре буржуазного общества превращаются в социологическое открытие, согласно которому «классовый антагонизм до такой степени подрывает культурные потенции нации, что целостность ее культуры практически исчезает». Вместо одной целостности получается две, каждая из двух культур становится «культурогенным субъектом», каждая из них «обладает внутренней целостностью и выявляет ее в той мере, в какой творящие культуру социальные силы — демократические массы, с одной стороны, и буржуазно-аристократическая верхушка, с другой — образуют каждая единое целое — по образу жизни, структуре сознания, интересам и идеалам» ⁹²

Удивительное дело! И демократические массы, и буржуазно-аристократическая верхушка равно относятся к «творящим культуру социальным силам». Нет, сударь, вы ошибаетесь, это не так. Смотря какие силы, смотря какая культура. Культура Пуришкевичей и Гучковых — это официальная, господствовавшая в национальном масштабе лжекультура царской России, культура Чернышевских и Плехановых — это подлинная культура, представляющая всеобщие силы народа. Но откуда М. Каган вообще взял, что классовый антагонизм «подрывает культурные потенции нации»^ История не подтверждает этот конструкт системного подхода, совершенно очевидно, что систематиссимус ошибается. Напротив, если бы не было классовой борьбы демократического большинства города-государства во главе с айсимнетами и тиранами, борьбы против аристократии эвпатридов, не могло бы возникнуть и греческое искусство эпохи его расцвета. Мало того, не было бы и столько славных имен, принадлежавших к аристократической партии, ибо только ограниченность греческой демократии позволила им стать на более широкую почву, как мы это видим в философии Гераклита или в лирике Алкея. И точно так же, если бы не было борьбы средневековой буржуазии за свободу городов, мы не имели бы эпохи Возрождения, а без классовой борьбы XIX века невозможно себе представить подъема романтизма и реализма, двух великих течений в искусстве этого времени. Странно даже сомневаться в таких очевидных фактах.

У М. Кагана реальное содержание истории повсюду приносится в жертву системе целостных общественных субъектов, которые отличаются друг от друга не своим отношением к общественной правде, то есть развитию демократических и социалистических элементов культуры, а единственно только способностью укреплять самих себя, свою внутреннюю целостность, а, быть может, и поддерживать эту целостность самой твердой рукой. Словом, такая социально-организационная эстетика с ее холодным человековедением ничего доброго людям нести не может. Избави нас, боже, от этой системно-структурной угрюм-бурчеевщины!

16

Теперь понятно, зачем понадобился М. Кагану весь его аксиологический ансамбль. Дело в том, что в его системологии действительность, то есть

объективный мир вокруг нас, включающий и человеческое общество, лишен каких бы то ни было признаков ценности. По отношению к нему уместно только научное знание в самом абстрактном смысле этого слова. Царство культуры также лежит по ту сторону добра и зла. Каждый общественный субъект, класс, профессия, каста, национальность, социум имеет свою культурную ориентацию, одинаково истинную, одинаково ложную, и у каждого барона-субъекта своя фантазия. Этот субъективизм, возникший из столь же одностороннего объективизма, требует присутствия какого-нибудь, пусть самого слабого, искусственного заменителя общей меры или обоснования того, что ее нет. Отсюда необходимость особой науки, развившейся в недрах буржуазного мышления XX, века и неизвестной или почти неизвестной прежним временам — науки аксиологии, теории ценностей.

Понятие ценности (value, valeur, Wert) возникло на почве экономических представлений, и содержание его долгое время, еще в XVII веке казалось принадлежащим вещественному бытию предметов⁹³. Считается, что понятие ценности впервые получило философское значение у Канта. Немецкое слово Wert приобрело более общий смысл в связи с известным кантовским разграничением двух миров — мира внешнего опыта, или природы, подчиненной необходимости, и мира свободы, противоположного ей. В «Основах метафизики нравов» Кант указывает на добрую волю как подлинную ценность в себе и собственную цель, свободную от опутанных сетью необходимости, всегда относительных положений внешнего мира. Исторически говоря, эта противоположность двух миров, с такой остротой выраженная Иммануилом Кантом, осознавалась уже до него (особенно в английской философии XVIII столетия) как необходимое отражение двойственности нового буржуазного миропорядка. В этом миропорядке человек являлся малым звеном не зависящей от него цепи экономических интересов, связывающих людей в принципе враждебных друг другу, и в то же время сознавал себя с более высокой, но отвлеченной, «трансцендентальной» точки зрения существом общественным.

У Канта ценность связана с субъектом — не с эмпирическими его потребностями, интересами и целями (как у нашего автора), а с чем-то высшим в субъекте, что, собственно, выходит за его пределы и свидетельствует о более важном назначении человека, представляющем в этом мире опыта иной, недоступный мир вещей в себе. Основатель критической философии различает ценность относительную и абсолютную («достоинство»). Добрая воля человека субъективна, но происходит она из всеобщего источника добра, не относительного, не для меня только добра или для моего общественного субъекта, а добра безусловного.

Таким образом, хотя Кант уже отделяет ценность от мира необходимости (что является у него одновременно обоснованием нравственного героизма и поблажкой филистеру), его философия еще крепкими нитями связана в этом пункте с наследием древности и средних веков, когда благо считалось чем-то неотделимым от объективного бытия либо в идеальном царстве истины, как у Платона, либо в различных ступенях совершенства, как у другого учителя многих поколений — Аристотеля. Христианство внесло в эту систему взглядов, столь естественную для древних, оттенок спиритуализма,

так что ударение было перенесено с понятия бытия (имеющего свою норму, свою идеальность) на идею добра. Но, с другой стороны, богословие средних веков должно было расширить сферу оправдания материального мира, мира природы и общества, поскольку согласно религиозной идеологии он был созданием божьим. Все это со всеми подробностями рассказано в известной книге Ф.-И. фон Ринтельна по истории идеи ценности и в других научных сочинениях, посвященных этой теме.

Я не хочу подавить оборону М. Кагана тяжелой артиллерией учености. Моя цель только указать на неразрывность понятий ценности и бытия в традиционном, более или менее идеалистическом взгляде на мир, сохранившемся еще отчасти у Канта, несмотря на то, что он последовательно отделил естественную необходимость природы от всякого «духовидения» и в дополнение к природе впервые создал формальное понятие «ценности», призванное сообщить субъективный смысл опустошенному миру опыта. Что касается старого материализма, то, справедливо отвергая средневековую лестницу добра, ordo bonorum Августина, он при всех интересных попытках и внутренних спорах не справился с этой темой, и его понимание жизни осталось не защищенным от нравственных парадоксов маркиза де Сада, лишенным единства законов объективного мира и законов сердца (согласно исповеданию веры савойского викария Руссо).

Патриархальный мир семейных, личных и местных отношений, своеобразная флора былых времен, окружавшая сухой расчет экономических интересов, все это отступило в прошлое вместе с победой буржуазного способа производства, осталось механическое подобие общения между людьми, бескачественный, безличный мир, в котором духовные интересы человека с каждым днем чувствовали себя все более неуютно. И чем более это становилось так, тем более формальный характер приобретали духовные ценности в глазах официальных и неофициальных мыслителей буржуазного общества. В громадном водовороте товарного мира все стало текучим, лишенным собственного значения, и то, что казалось раньше действительным отношением добра и зла, красоты и безобразия, присущим реальному миру, превратилось в условные ценности, принимаемые за таковые или, напротив, отвергаемые как устаревшие, как мертвый канон.

Недаром немецкий философ середины прошлого века Герман Лотце, которого принято считать отцом аксиологии, выдвинул понятие Geltung (от глагола gelten — иметь значение, считаться чем-нибудь). Но подлинным вдохновителем современной «теории ценностей» был Фридрих Ницше. Ему европейская буржуазная мысль обязана более ярким выражением условности всех человеческих ценностей. Он определяет ценность как «наибольшее количество власти» и приглашает мир к «переоценке всех ценностей». В его философской поэзии уже выступает принцип абстрактного новаторства и демонического торжества негативных формальных ценностей над традиционными понятиями хорошего и дурного. Первые шаги условной «ценностной ориентации» неразрывно связаны с поворотом буржуазной общественной мысли от старых демократических идеалов к идеологии эпохи империализма. Смесь анархо-декадентского культа воли с возрождением старых реакционных идей, например права сильного, несло в своем лоне все последующие «консервативные революции».

И все же нельзя забывать, что своим успехом так называемая аксио-

логия обязана прежде всего растущему опустошению реальногомира, противостоящего человеку с его поисками смысла жизни. Волна вульгарного материализма и позитивизма затопила сознание образованного мещанства еще во второй половине прошлого века, и нет от нее спасения даже сейчас, сто лет спустя. Согласно ходячему представлению, отражающему известный

период жизни человечества, научное знание само по себе не знает никаких ценностей, никаких идеалов и связей объктивного мира с внутренней жизнью личности. Остались только голые массы фактов, «свирепая имманенция», по выражению Хомякова.

Отсюда понятен весь этот бум «ценностной ориентации», конструирующей и реконструирующей условные ценности на новый лад в соответствии с жизненной активностью субъекта, его потребностями, его волей к власти. Где бытие, познаваемое наукой, лишено собственного смысла и всякой

объективной связи с внутренним миром субъекта, там неизбежно явление особой «ценностно-ориентационной деятельности» самого широкого спектра — от ухода в религию до возрождения социальной утопии.

Критики Маркса всегда направляли свои усилия против единства общественного идеала и научного понимания истории общества, этой важнейшей черты его учения. Одно непосредственно вытекает из другого, ценность есть истина, истина есть ценность. Некоторые противники Маркса утверждали, что он изменил своему научному взгляду на общественное развитие, говоря о будущем коммунистическом обществе. Другие, напротив, утверждали, что марксизм слишком объективен и полагается на познание действительных исторических процессов, оставляя мало места для духовных ценностей — с этой точки зрения он нуждается будто бы в дополнении посред-

ством утопии, «свободы вопреки всему», форсированной активности субъекта и т. п. Такая критика марксизма пользуется особенным распространением в наши дни — достаточно вспомнить теории экзистенциалистов и «новых левых».

Во всем этом ясно виден определенный сложившийся идеологический

стереотип, в основе которого, разумеется, лежит та двойственность буржуазных отношений, которая наметилась уже во времена Канта, а в наши дни принимает вид антиномии между «одномерным» мертвым порядком и буржуазной анархией, рабством познающего сознания и диким порывом иррациональной свободы.

Впрочем, в истории нашего вопроса буржуазная эпоха имеет одну несомненную заслугу. Она лишила так называемые ценности их прежнего, присущего им в сознании людей вещественного характера. Так, согласно

средневековым представлениям все сущее, поскольку оно является таковым, есть благо; так, в эпоху меркантилизма казалось естественным, что ценность золота зависит от его физических качеств. Развитие буржуазных отношений вносит необходимый элемент относительности ценностей, зависимости их от исторических условий общественного бытия, выдвигая на первый

план в качестве источника наших понятий о ценностных отношениях труд, деятельность человека в природе и связи его с другими людьми.

Но исторический характер ценностей вовсе не означает отсутствие в них

абсолютного содержания. Человеческие отношения, в том числе и отношения

людей к природе, так же объективны, как солнечная система. Это было величайшим открытием Маркса, который, разумеется, опирался на своих предшественников, особенно на философию Гегеля. Для Маркса бытие, включая сюда и бытие общественное, не лишено предикатов ценности и не лежит по ту сторону добра и зла, в царстве нейтральных, безразличных к человеку законов необходимости. Допуская, что на почве необходимости может расти свобода, Маркс выдвигает свой идеал научного коммунизма, не менее реальный, чем закон физики, и не менее нравственный, чем идеал старца Зосимы, — нет, более нравственный, чем любой религиозный идеал.

Могут сказать, что эта постановка вопроса недостаточно разработана применительно к так называемым ценностям, что она не может дать готового ответа на многие вопросы человеческого ума, стоящего в растерянности перед неожиданными, ужасными каверзами кантовского мира необходимости или пораженного хаосом различных, иногда прямо противоположных нравственных и эстетических стилей бесконечного множества открытых наукой культур, уложенных в такие понятия умеренного научного релятивизма, как «модель» (pattern) Маргарет Мид или «обычные нравы» (folkways) Самнера. То, что во всем этом есть немало темных мест, справедливо, так же как и то, что марксистская литература еще недостаточно сделала для исследования диалектической связи мира необходимости и мира свободы, оставляя немалый вакуум для всякой морософии.

Но прими же ты в расчет Некорыстный наш живот…

Если прикинуть, чего только не было за время существования этой литературы, если вспомнить, какие удивительные формы натиска мира необходимости на мир свободы придумала за это время лихая сила истории, то по сравнению со всеми этими испытаниями наша вина не покажется такой большой. Бывает, что удержать старые позиции — это тоже заслуга.

Вот если бы М. Каган сделал что-нибудь серьезное для решения вопроса о смысле бытия, не привнесенном извне субъектом, а заложенном в законах объективной реальности, ему можно было бы простить даже термин «аксиология». Дело ведь не в словах, и я, разумеется, никому не хочу запретить употребление этого термина, хотя за ним тянется свой особенный аромат. Расцвет аксиологии, теории ценностей — дело XX века. Первая волна ее относится к belle epoque буржуазного общества, его великому ожирению и началу упадка. Теория ценностей носила тогда характер условного обособления культурной интеллигенции от практических мерзостей буржуазного существования. Главным носителем ее было неокантианство «юго-западной школы» начала века. Система ценностей рассматривалась в те времена как некое априорное сознание норм культурного человека, живущего среди эмпирической относительности всего в обществе, занятом своими интересами и потребностями. С другой стороны, «ценности» противостояли объективному идеалу социализма и революционному духу масс или служили укрощению этого духа, как, например, у социал-демократов кантианского направления.

Катастрофа первой мировой войны резко изменила ситуацию. Теперь потребовались другие формы «ценностной ориентации», свидетельствующие

о новой роли, которую буржуазная идеология этого времени стихийно уделяла иррациональной активности субъекта. Тут было много сходного с новыми течениями в искусстве, которые также открыли широкую дорогу «конструированию ценностей» из самого субъекта посредством априорных актов, уже не зависящих от каких-нибудь формальных границ. В теории ценностей это a priori внутреннего мира, обращенного с особой избирательностью на свой предмет, было наиболее ярко представлено Максом Шелером.

По поводу этой системы взглядов неплохо пишет со своей точки зрения ветеран немецкой буржуазной философии Хельмут Кун: «Всегда, однако, в качестве молчаливо допускаемой предпосылки этих конструкций остается опыт конфронтации с лишенной всякой ценности действительностью. Ценности, как уверяют нас, не имеют бытия — они только признаются. И это признание непроизвольно возвращает нас снова в сферу субъекта. Ибо то, что допускается, допускается для нас, для людей. Так, при всем подчеркивании объективности ценностей сохраняется в качестве конституирующего субъективное отношение даже там, где отвергаются речи о полагании ценностей. Не к тому, что есть в бытии, должны относиться ценности, и исследование их не должно быть делом онтологии, а соотнесенной с ней аксиологии» ⁹⁴.

Я не стану утверждать, что М. Каган заимствовал свою «ценностную ориентацию» у какого-нибудь обыкновенного аксиолога, например у Макса Шелера, хотя в своем более поверхностном и, можно сказать, кустарном варианте аксиология системы систем очень напоминает шелеровское a priori ценностного сознания. Справедливость требует сказать, что одна из страниц М. Кагана содержит попытку отмежеваться от «эмотивистской аксиологии».

Исходя из необходимости «выявления специфической функции» каждого из «множества психических механизмов», он пишет: «Следует категорически отклонить притязания эмотивистской аксиологии свести деятельность ценностного сознания к переживаниям личности, а эти последние считать социально индетерминированными, т. е. трактовать их субъективистски»⁹⁵. Под именем «эмотивистской аксиологии» имеется в виду, очевидно. Макс Шелер, но можно ли сказать, что Шелер со своим «эмотивистским» a priori субъекта считал переживания личности «социально индетерминированными»?

Каждый читавший Шелера знает, что он много заимствовал из марксистской литературы и является до некоторой степени основателем так называемой социологии знания. Субъект у него именно детерминирован, и детерминирован социально, однако эта «детерминация» нисколько не мешает новому субъективизму ценностей, как мы это знаем на множестве примеров, в том числе и у нас на примере А. Богданова и его школы. Последователи Богданова всегда искали классовое a priori, ценностную ориентацию, растущую из социальной природы каждой общественной группы, но это не спасало их от разрыва с материалистическим пониманием роли сознания по отношению к объективной действительности.

Впрочем, выпад против «эмотивистской аксиологии» нужен М. Кагану для того, чтобы снова обрушиться на «рационалистический гносеологизм, выражающийся в игнорировании особой роли эмоций в ценностно-ориентационной деятельности». Но этот конструкт мы уже знаем и можем толькоеще раз повторить, что любая, даже самая грандиозная роль эмоций в ценностно-ориентационной деятельности не избавляет ее от критерия объективной истины. Если эмоции свободны от этого критерия, если они просто голос активности субъекта, если не бывает эмоций жалких и ничтожных или достоинство их выражается только в ницшеанской силе жизненной активности субъекта, то мы остаемся в пределах бедно выраженной шелеровщины. И если отрицание этого есть гносеологизм, то считайте меня гносеологистом.

Еще раз должен оговориться. Я не утверждаю, что М Каган хочет изложить буржуазную аксиологию. Нет, разумеется, никто не смеет его подозревать в таком намерении, он хочет создать пролетарскую, марксистскую аксиологию. Но мыслимая ли это задача? Одно дело — рассматривать общественное зло как объективную черту определенных исторических порядков, не упуская из виду, как через множество явлений зла растет и сила отрицания его, обычно называемая отрицанием отрицания или прогрессивным развитием, и совсем другое — видеть в добре и зле плоды эмоционального отношения к бессмысленным и безразличным фактам жизни со стороны субъекта, даже детерминированного его социальными интересами и средой

Ясно, как светлый летний день, который я трачу на исследование системы систем, что перед нами две прямо противоположные точки зрения. Это не оттенки одного и того же взгляда — или одна точка зрения, или другая. Я, разумеется, не могу присвоить себе монополию марксистской истины — в этом отношении М. Каган совершенно прав, но если то, что он проповедует в своей системе, есть марксизм, то можно ли мне рассчитывать на звание марксиста? Кто знает, какой порядок установят сторонники «принципа дополнительности» в человековедении?

И опять вьются, сплетаясь: три направления динамизма системы функций искусства, шесть установок системного подхода к искусству в системе культуры, восемь частных подфункций второй глобальной функции культуры, девять семейств искусств.

В одном журнале я прочел поучительную историю. Где-то в Африке ученые, наблюдая стадо бабуинов, установили, что в этом социуме также имеются определенные ранги Один экземпляр, которому ученые дали прозвище Джек, не пользовался особыми благами жизни. Более могущественные субъектотипы оттесняли его от лучшей пищи и миловидных самок. Каково же было удивление ученых, когда, вернувшись на место прошлогодней экспедиции, они заметили, что Джек превратился в персону Стали наблюдать более внимательно, и оказалось, что, как только в социуме возникал вопрос о престиже, Джек начинал греметь пустыми консервными банками, оставленными экспедицией на месте ее прежней стоянки. И тогда все стадо бросалось к ногам новатора, умоляя его прекратить этот шум.

К счастью, то, что бывает у бабуинов, невозможно среди людей

1976, 1981