Одна дама имела молодого поклонника. Желая выглядеть перед ним в лучшем свете, она стала рассказывать ему о своих встречах с Маяковским. Молодой человек слушал-слушал, потом пригорюнился как-то и спросил: — Вы, наверное, и Достоевского знали?

Тут моя дама поняла, что шансы ее невелики.

Рискуя оказаться в положении этой дамы, должен признать, что хорошо помню еще те времена, когда само слово «эстетика» звучало сомнительно. В те времена люди предпочитали слова шероховатые, грубые, воинственные Одному только А. В. Луначарскому дозволялось выражаться более возвышенно, но это было исключением. Железобетонные молодые люди, ходившие вокруг наркома, относились к его старомодным эстетическим слабостям снисходительно, не упуская случая упрекнуть старика в мягкотелости

Красоте ставили на вид ее порочную связь с резными буфетами в стиле ренессанс, «живыми картинами» времен трехсотлетия Романовых и другими цветами дурного вкуса. Репутация ее была совершенно испорчена. А так как прекрасное по традиции связано с деятельностью художника, то доставалось и самому искусству, которое иные радикалы называли презрительно «искусничанием». Если вы читали когда-нибудь сатирический роман Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито», то вспомните единоборство этого героя с гидрой мещанского быта. Вооруженный длинным мандатом, таинственный мексиканец хотел произвести ликвидацию искусства в масштабе города Кинешмы, но местное население осталось глухо к проникновенным словам Учителя всеобщей ликвидации. Освободившись от власти дворян и купцов, жители Кинешмы сами хотели пользоваться благами искусства и наслаждались, как говорится, чем бог послал

«В городе открылось восемнадцать театров, — рассказывает Эренбург, — причем играли все: члены исполкома, чекисты, заведующие статистическими отделами, учащиеся первой ступени единой школы, милиционеры, заключенные «контрреволюционеры», даже артисты. В «Театре имени Либкнехта» коммунистический союз молодежи ежедневно ставил пьесу «Теща в дом — все вверх дном», причем теща отнюдь не являлась мировой революцией, а просто честной тещей «доброго старого времени». Все это, конечно, лишь количественно отличалось от прежнего кинешмского театра, который содержал купец Кутехин».

Такие же страшные дела, продолжает свой рассказ летописец, творились в области живописи. Из дворянских усадеб в город были привезены местные шедевры, от натюрморта из дохлой рыбы и пустой бутылки (с надписью «голландская школа») до фиолетовой мазни какого-то ученика Врубеля, выражающей нечеловеческую страсть демона.

Подобные уступки старому миру возмущали последовательный ум Хулио Хуренито. Перед его вдохновенным взором сиял ослепительной чистотой будущий рай из стекла и металла (пластмассы в то время еще не было). Отвергая любой компромисс, он считал искусство пустым занятием, производством ненужных вещей и подлинным очагом анархии. Сам анархист, Хулио Хуренито был сторонником строгого деспотического порядка и потому добивался осуществления своего идеала методами Чингисхана. «Учитель, не колеблясь, приказал музей и все театры немедленно закрыть, помещения предоставить для профессионально-технических школ, художников мобилизовать для выработки солидной и удобной формы мужских ботинок или кресел советских канцелярий, а актеров, снабдив всяческими директивами, отправить в уезд уговаривать крестьян сажать побольше картофеля». Одновременно Хулио Хуренито запретил внеплановые зачатия и приступил к подготовке всемирной организации по истреблению растлевающего призрака личной свободы, так как общество, по его мнению, вступило в период «откровенной необходимости, где насилие не прикрывается сладенькой маской английского лорда».

Из этого видно, что Хулио Хуренито был мужчина решительный и в иные времена, при других обстоятельствах, мог бы занимать пост проконсула Римской империи, комиссара Конвента или исполнять любую другую должность, связанную с ликвидацией. Но в данном случае он не имел успеха. Кинешма поднялась против него и объявила великого ликвидатора невежественным самодуром, одним из «примазавшихся» к революции, а центральная комиссия по организации искусства в Москве, выслушав блестящую речь Хулио Хуренито, составленную в духе пуризма, конструктивизма и других течений иконоборчества тех лет, не согласилась с ним. Ответственные работники и жены старых коммунистов, заседавшие в комиссии, объявили, что они не вандалы и любят прекрасное. С их точки зрения, рассказывает автор, задача состояла в том, чтобы, маневрируя пайками, соединить агитацию с искусством.

Огорченный всей этой непоследовательностью, Хулио Хуренито так расстроился, что решил покончить с собой, избрав для этого оригинальный способ, о чем вы можете навести справки в романе И. Эренбурга. Мне же представляется иногда, что великий отрицатель слишком поторопился, ибо стихия левой фразы могла еще вынести его на поверхность. По крайней мере, много лет спустя, когда тело Учителя всеобщей ликвидации уже давно покоилось в окрестностях Конотопа, один незадачливый автор сочинил знаменитый афоризм: «Время красоты прошло. Кулачество ликвидируется как класс».

Само собой разумеется, что во всем этом было много наивности, исторически оправданной революционным энтузиазмом, как оправданы, например, античные позы времен Французской революции. Здесь было, однако, и простое пустозвонство. Где же его не бывает? Только идеалисты (субъективные и объективные) могут думать, что пустозвонство не играет роли в истории. На деле оно играет в ней свою неизбежную роль, часто весьма эффективную, особенно для тех, кто умеет им пользоваться. Но этот фактор нужно рассматривать не отвлеченно, вне времени и пространства, а исторически. У каждого времени свое пустозвонство. Знаменитый доктор Крупов видел в странностях общественной психологии явления исторического бреда. Его мировоззрение было бы менее мрачным, если бы он сумел отделить настоящее безумие, чудовище с огненным взором, от простого пустозвонства. О нем, и только о нем, здесь будет речь.

То было утро наших дней, и пустозвонство шагало в кавалерийских брюках, подшитых кожей. Стиляги женского пола пленяли сердца красными шелковыми косынками. Маяковский уже бичевал пороки нового общества: Без серпа и молота не покажешься в свете!

В чем

сегодня

буду фигурять я

на балу в Реввоенсовете?!

Балетмейстеры ставили танцы машин, на сцене драматических театров метались актеры в синих рабочих комбинезонах, а публика в своих степенных «толстовках» смотрела на эти забавы уже немного скептически — должно быть, чувствовала приближение более суровых дней. Настало время, и пустозвонство, сбросив старую кожу, явилось в энергичной куртке полувоенного покроя. Но что говорить о модах! А речи, язык? Можно было бы составить интересную хрестоматию из цветов красноречия разных эпох нашей с вами истории, читатель. Но все эти черточки более уместны, более жизненны, более объективны в литературном произведении, написанном тонкой кистью художника. Жаль, что все это еще не рассказано в каком-нибудь сентиментальном романе. Да, именно сентиментальном, ведь слезы умиления неизбежны и неразборчивы. Поэтическим воспоминанием становится даже то, что больно ранит нас в жизни. Что пройдет, то будет мило, а проходит, как известно, все. Все течет, все изменяется. Но где же прошлогодний снег?

Да вот, собственно, и прошлогодний снег — не огорчайтесь! Только мертвые не возвращаются, сказал Барер, Анакреонт гильотины. К сожалению, он был прав. Что же касается идей, то они очень способны возвращаться, и не всегда на пользу людям. С некоторого времени мы снова слышим, что изображение жизни в искусстве принадлежит прошлому, что вполне современным образом можно сидеть только на колченогом стуле из водопроводных труб, что дом должен быть весь из стекла, невзирая на климат, или, наоборот, с такими узкими щелями вместо окон, чтобы его можно было принять за развалины средневекового замка, а современная музыка должна терзать нервную систему, иначе ей не удастся выразить всеобщее мировое расстройство. Весьма авторитетные эстетики корректно и релевантно доказывают, что самый реализм XX века уже не реализм, а что-то потустороннее. Ученики Хулио Хуренито снова клеймят мещанский вкус купца Кутехина, который пошел было в гору после отмены гонения на красоту, и до сих пор еще иногда показывает своим противникам то, что Иван Никифорович показывал Ивану Ивановичу.

Как же все это понимать? Понимать это нужно так, что от перемены мундира дело не меняется. Между тем многие идеи и настроения, имеющие глубокие корни в мелкобуржуазной массе, взбудораженной революцией, не были изжиты органически, а только исчезли в 30-х годах по щучьему велению. Строго говоря, первейшим пророком щучьего веления был сам Хулио Хуренито, как видит читатель даже из моего слабого изложения. Его анархо-деспотизм потерпел крушение не по причине отсталого вкуса ответственных работников и жен старых коммунистов, как рассказывает Илья Эренбург. «Левая» фраза, особенно дикая в искусстве, наткнулась на ум и волю передовых рабочих России. Но, умирая из-за сапог, снятых бандитом в Конотопе, Хулио Хуренито отомстил будущим поколениям, оставив по себе какой-то серный запах, ибо родство таинственного мексиканца с Мефистофелем не подлежит никакому сомнению. Классика, введенная в 30-х годах методами Хулио Хуренито, обнаружила, конечно, некоторые пороки, но о них уже столько писали, что незачем повторять общие места *. Между тем примесью этой серы было на время испорчено великое дело — слияние народного подъема с высокой классической традицией, или, что то же самое, традицией реализма в ее наиболее широких и прекрасных формах, свободных от проклятья, произнесенного над ними разрушительным адским духом буржуазной культуры эпохи упадка.

Помню, с каким трудом пробивались в марксистскую лексику такие слова, как «прекрасное» или «идеал», в настоящее время уже снова затасканные. Даже слово «народ» считалось заимствованным из словаря купца Кутехина или по крайней мере его сына — присяжного поверенного, состоявшего в партии эсеров. Еще в середине 30-х годов на одном авторитетном заседании меня строго допрашивали, действительно ли я думаю, что декабристы защищали дело народа. Пришлось сознаться, что я так думаю.

— Это ниже рабфаковского уровня! — сказал с возмущением один видный писатель тех лет.

Очень многие полагали, что действительной целью декабристов было обеспечить интересы помещиков, торгующих хлебом.

И вдруг все переменилось. Прежние крайние отрицатели стали реставраторами старых понятий. Само пустозвонство надело новый мундир. Реализм, казалось, торжествовал, народность стала ходячим словом… Признаться, я сам радовался той быстроте, с которой совершались эти перемены, думая только о том, что утверждается в жизни, и не заботясь о том, как это происходит. Может быть на моем месте вы были бы умнее, друг читатель, даже наверно были бы умнее, а я наказан за свое легкомыслие. Немезида-то ведь существует… Я наказан тем, что снова вижу призраки старых идей, лезущих в жизнь с того света. Старые знакомые — как приятно или, вернее, как неприятно встретиться с вами вновь!

В экономике и культуре «нахрапом» ничего добиться нельзя, сказал Ленин. Если бы идея чрезмерного отрицания во имя нового, идея всеобщей ликвидации была изжита в 30-х годах более органическим путем, нам не пришлось бы сейчас видеть прошлогодний снег. И может быть, это было бы

Тем более, что по авторитетному свидетельству Г. Недошивина ', я писал о них еще в те отдаленные времена, когда эти пороки только намечались. Имеется в виду моя статья 1934 года «О культуре и ее пороках»² (цифры отсылают к примечаниям в конце книги).

гораздо лучше. Если бы да кабы… Но историческим фактам не читают

нотаций.

Зато и никакой окончательности, вызывающей тупую покорность, в них нет. Ложные мысли, идеи-призраки могут вернуться, но если задача верно поставлена, она будет решена. История любит переделывать свои дела, пока не вылепит то, что ей надо. Вот почему я не беспокоюсь за судьбы дорогих моему сердцу идей, сколько бы прошлогоднего снега ни намело. «Ще вернеться весна», — сказал поэт. Правда, молодость «не вёрнеться», похоже на то, что на мой век обывательщины и пустозвонства хватит. Но кто же мерит длительность исторических изменений столь жалкой мерой, как человеческая жизнь?

Поживем — увидим, и прежде всего будем продолжать — поп свое, а черт свое.

Трудно писать о предметах общеизвестных, сказал Гораций. Слишком общие, школьные рассуждения не вызывают доверия. Но, познакомившись со статьей «Реализм», напечатанной в 21-м томе нового издания Большой Советской Энциклопедии, я понял, что писать о предметах общеизвестных необходимо, и писать о них следует по всем правилам школьной логики, чтобы не утонуть в трясине коварного пустозвонства.

Статья, о которой идет речь, открывается следующей дефиницией: «Реализм в литературе и искусстве — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или другому виду художественного творчества». Это звучит гордо. Но, простите, ведь за пределами искусства и литературы также существует «правдивое, объективное отражение действительности», не так ли? Нельзя отказать в этом, например, науке. Чем же отличается правдивое, объективное отражение действительности в искусстве, именно в искусстве, включая сюда, разумеется, и художественную литературу? Приведенная дефиниция не открывает нам на этот счет ровно ничего, хотя затемняет по силе возможности очень многое.

Известно из логики, что каждое понятие можно определить посредством ближайшего рода и видового отличия. Например, у Ленина: класс есть большая группа людей (ближайший род), различающихся по их месту в исторически определенной системе производства, и так далее (видовые признаки). В дефиниции статьи «Реализм» отсутствуют именно видовые признаки, специфика реализма в искусстве. Не реализма в живописи или музыке, не реализма «в том или другом виде художественного творчества», а реализма в искусстве, во всяком искусстве. Ибо реализм в живописи, литературе, музыке, как и в любом другом виде художественного творчества, является разновидностью реализма в искусстве, а если последнего нет, то нет и его разновидностей.

Что же, собственно, хочет сказать автор статьи «Реализм» своим определением?* Можно ли понимать его дефиницию в том смысле, что реализма

Статья подписана пятью авторами, но, как это следует из разделения труда между ними, теоретическая часть принадлежит перу Г Недошивина.

вообще нет, но разновидности его в отдельных искусствах бывают? Представьте себе, что вам нужно ответить на вопрос, что такое домашняя собака, canis familiaris. Ближайший род — семейство собачьих, видовое отличие — приручена человеком. "Логика существует для всех, и она говорит, что без этого посредствующего звена, без видового отличия обойтись нельзя. Если непосредственно от семейства собачьих вы перейдете к пуделю, таксе или овчарке, у вас ничего не получится. Ибо из общего нельзя шагнуть прямо в единичное, минуя особенное. Что касается понятия домашней собаки, то особенное здесь состоит именно в том, что она приручена человеком.

Статья о реализме отсылает нас к специфическим особенностям отдельных видов искусства. Реализм в целом как понятие, реализм как таковой нам остается только оплакивать. 'Где он? — Не знаем. Быть может, его проглотило чудовище Лох-Несс или он провалился в «чертов треугольник» Карибского моря, похищен пришельцами из других миров и теперь служит музейным экспонатом на другой планете…

Но не отчаивайтесь, друг-читатель. Реализм в искусстве независимо от специфических форм художественного творчества есть. Что же это? Правдивое, объективное, отражение действительности? Да, конечно. И все же знаки сейсмографа тоже в своем роде правдивое объективное отражение действительности, иначе они не имели бы никакой цены. Однако реалистическое отражение действительности в искусстве имеет другой характер, несмотря на все рассуждения о сейсмографе, которые мы находим у Гароди и его подражателей. Реализм в искусстве есть изображение действительности, то есть воспроизведение ее реального образа, а_не. символическое обозначение ее, как в показаниях научных приборов или в трактате математика. То, что реальный образ мира — не простая иллюзия, не обман чувств, а закономерное явление объективной реальности, не может отменить никакая статья в энциклопедии, и наше определение понятия «реализм» будет конкретным, не допускающим кривотолков, если мы скажем, что реализм j есть изображение объективной действительности, данной нам в правдивых образах чувств.

Автор статьи «Реализм», напечатанной в Большой Советской Энциклопедии, может не соглашаться с таким пониманием специфики этого явления. Он может, например, сказать, что, отбрасывая внешние формы жизни, данной нам в ощущениях, видимой и слышимой нами, художник проникает в истинную реальность, не имеющую никакого чувственного образа, и отражает ее. Таким образом он изложил бы позицию средневекового философского реализма, о чем любознательный читатель может получить необходимые сведения в том же томе энциклопедии, на предшествующей странице. Однако то или другое видовое отличие реалистического творчества в целом автор должен был предложить, прежде чем перейти к специфическим видам реализма в рамках отдельных искусств — таковы требования логики, и с этим нужно считаться.

Как уже сказано в порядке повторения азбучных истин, логика существует для всех. Но она, конечно, не всё. Есть еще содержание дела и направление мысли, тенденция. Допустим, что новое определение реализма, данное нашими энциклопедистами, не отвергает начисто общие принципы всякого реалистического творчества, а только плохо их выражает. Если так, то в данном определении ближайший род — «правдивое, объективное отражение действительности», а видовое отличие — «специфическими средствами, присущими тому или другому виду художественного творчества». В таком случае общим видовым признаком всякого реализма является совокупность специфических средств, известных истории искусства во всех ее разнообразных проявлениях.

Разумеется, каждый род художественного творчества немыслим без применения специфических средств, и надо думать, что автор статьи «Реализм» имеет в виду не только масляные краски и струнные инструменты, но прежде всего особые условия, присущие данному виду искусства, его условности, например в области живописи — передачу явлений действительного мира на плоскости и все, что отсюда проистекает. Если так, то совокупность специфических средств означала бы совокупность условностей, применяемых искусством, и реализм в целом можно было бы определить как «правдивое объективное отражение действительности условными средствами». Иначе говоря, общим видовым признаком реализма становится условность. Если именно это имел в виду автор нового определения, почему бы ему не выразить свою мысль яснее? Вопрос риторический.

Логично это или нет, но именно в сторону, противоположную всякому реализму, клонит статья «Реализм». В ней, разумеется, не все так дурно, есть и хорошие места. Читая их, мне кажется, что я слышу мою собственную лекцию, прочитанную давным-давно Делаю это замечание не из гордости, а для того, чтобы никто не подозревал меня в заимствованиях у автора статьи «Реализм» без указания источника; это не принято, хотя и не всеми признается за правило. Однако легко заметить, что многое верное в статье «Реализм» служит только прикрытием, а подлинная тенденция всей премудрости ее — другая, прямо противоположная.

Судите сами. «Изображение жизни в формах самой жизни, — пишет автор, — считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком реализма, в действительности широко распространено в реалистическом искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту форму трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явления действительности». Конечно, все «эмпирическое» принято презирать. Однако вытекает ли из понятия реализм требование адекватности образа не эмпирическому, а любому другому облику явления действительности — более высокому, прегнантному, эстетическому, прекрасному, возвышенному, трагическому, смешному, словом, какому угодно, но все же реальному? Не стыдно ли забывать, что адекватность отражения отражаемому подчеркнута Лениным? Или художник, да еще реалист, берет свои формы не из объективной, чувственно данной реальности, а из внутренней, субъективной жизни, не обязанной своим происхождением реальному миру вне нас? Или, может быть, он берет их из реальности объективной, но сверхчувственной? Как видно, мысль автора нетвердо держится на ногах.

Признаться, до сих пор я думал, что искусство есть изображение жизни в тех формах, которые органически созданы ею. Формы эти настолько богаты содержанием, что отрицать их прелесть может только самое тупое воображение.

Следуя материалистической философии, я думал также, что нет на свете фантазии, которая не напоминала бы что-то реальное, доступное нашим органам чувств, хотя известно, что иногда этот оригинал трудно узнать, например, в изображениях на кельтских монетах римско-эллинистической эпохи или в живописи австралийских аборигенов. Известно также, что орнамент, архитектура, музыка опираются на чувственное восприятие целого и его отношений, а не на отдельные образы реального мира. Не бог весть какая премудрость необходима для того, чтобы знать такие элементарные факты: буки аз — ба, дважды два — четыре. Немного больше нервного вещества нужно потратить на то, чтобы понять возможность таких созданий фантазии, которые рождаются не из простого суммирования чувственно воспринимаемых форм, а, скорее, путем их отрицания. Но отрицание также является обратным слепком чего-то положительного, если это, конечно, не пустое, голое, абстрактное отрицание, пределом которого является полное ничто.

Согласно легенде, Леонардо из множества известных людям существующих в природе гадов и насекомых создал фантастическое чудовище для заказанного ему герба. Таким сочетанием различного можно объяснить кентавра или русалку, «Квадрат» Малевича этим не объяснишь. Но «Квадрат» Малевича — последнее звено длинной цепи вычитания реальных форм, и, теоретически говоря, все эти формы сняты, то есть не отброшены начисто, а подчеркнуты, как враждебная стихия, мрачным символом абстрактной живописи. Словом, в прямом или обратном смысле адекватность нашего образа его оригиналу в действительном мире сохраняется. Если вы перестанете дышать и умрете от удушья, этим не будет отвергнут закон, согласно которому жизнь организма нуждается в кислороде воздуха.

Попасть в число «некоторых советских эстетиков» обидно, любезный читатель. Надо думать, что такая ссылка в число «некоторых» есть осуждение, правда, анонимное, но почти официальное, поскольку речь идет о статье в энциклопедии. Впрочем, эту обиду мы, «некоторые» (то есть сторонники материалистического мировоззрения), как-нибудь переживем, а вот другая претензия к автору статьи в энциклопедии есть. Почему он не сказал читателю, что «изображение жизни в формах самой жизни» считали признаком реализма Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Плеханов, Ленин — да, именно Ленин, как это ясно из его статей о Толстом и его практических указаний, направленных против покровительства моде на отрицание «форм самой жизни» в искусстве? Почему автор статьи о реализме не сказал читателю, что к нашему меньшинству можно причислить Демокрита, Платона, Аристотеля и прочих сторонников античной теории мимезиса, в основе своей материалистической и сохранившейся в эстетике Возрождения, от Леонардо да Винчи до Шекспира, что к нашему меньшинству относятся также Дидро, Лессинг, Гёте, Гегель и вся классическая традиция философии искусства? Читатель энциклопедии имеет право на такую информацию.

По-видимому, этот вопрос все-таки беспокоил автора, и он вернулся на место преступления в другой статье. Д. Марков также изощряется в полемике против «форм самой жизни», и Г. Недошивин считает необходимым его поддержать: «Кстати, уместно сделать еще одно замечание, вдобавок к тем развернутым аргументам, которые приводит Д. Ф. Марков в своей книге. Как известно, сама формулировка «изображение жизни в формах самой жизни» принадлежит Чернышевскому и нередко освящается его авторитетом. Но достаточно заглянуть в «Эстетические отношения искусства к действительности», чтобы убедиться: этим выражением Чернышевский хотел наглядно пояснить гегелевское определение образа как идеи в конкретно-чувственной форме. «В формах самой жизни», то есть воплощенной в облике чувственно достоверной действительности. Никакого намека на «натуральность», внешнее правдоподобие у Чернышевского нет, и ничего, кроме антитезы понятия и образа, из этой формулировки в ее изначальном смысле извлечь нельзя. Современным защитникам обязательного и единственно допустимого «жизнеподобия» ссылаться на Чернышевского не следовало бы»³.

Достаточно заглянуть в «Эстетические отношения», пишет Г. Недошивин… Когда же ученые авторы перестанут «заглядывать» в книги, вместо того чтобы их читать? Мне уже приходилось не раз доказывать, что из такого «заглядывания» ничего хорошего не получается, и я мог бы показать это еще раз, обратившись к сочинениям Г. Недошивина. Но заниматься экзегетикой текстов Чернышевского в настоящее время нет никакой надобности. Допустим, что у него совершенно отсутствует всякое упоминание «форм самой жизни». Следует ли из этого, что автор «Эстетических отношений искусства к действительности», как пишет Г. Недошивин, считал жизнеподобие в искусстве необязательным? Помилуйте и пощадите — достаточно «заглянуть» в эту книгу, чтобы заметить ее основное направление. Вся бна, от начала до конца, развивает одну и ту же мысль — формы искусства являются воспроизведением форм самой жизни, более слабым их повторением и даже «суррогатом» этих форм. Много шумели противники Чернышевского, находя, что такая постановка вопроса унижает искусство и ведет его к грубому натурализму, но никому еще не пришло в голову отрицать, что основным содержанием диссертации нашего великого социалиста-просветителя является мысль о «жизнеподобии» всякого произведения искусства и всей эстетической сферы.

Н. Г. Чернышевский готов был скорее дразнить противников излишней прямотой своих определений, чем отделываться слишком гибкими фразами. Он пишет: «Так, первое значение искусства, принадлежащее всем без исключения произведениям его, — воспроизведение природы и жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому». Можно оспаривать точность этого сравнения, но невозможно сомневаться в том, что идея «жизнеподобия» выражена Чернышевским с непреклонной ясностью, что искусство было в его глазах изображением жизни.

А наш автор сочиняет свое: «Никакого намека на «натуральность», внешнее правдоподобие у Чернышевского нет». При чем здесь внешнее правдоподобие? Речь идет не о внешнем правдоподобии — оно, разумеется, может обманывать нас. Но всякая правда есть подобие действительности, и вот что вы извольте признать или отвергнуть. Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй к бою. Верно ли, что искусство есть «воспроизведение природы и жизни», как пишет Чернышевский, воспроизведение портретное, или нет?

Борьба против «внешнего правдоподобия» ведется уже сотни лет, и Чернышевский хорошо знал, что под видом критики этого «внешнего правдоподобия» часто совершается поход против самой идеи подобия, связывающего изображение с действительной жизнью. Поэтому, желая задеть сторонников пустой идеальности, он не останавливался перед употреблением таких терминов, как «копирование». Да, Чернышевский настаивал на том, что искусство копирует жизнь. Он пишет: «Часто восстают против так называемого «дагерротипного копирования» действительности. Не лучше ли было бы говорить, что копировка, так же, как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных?» Искусство копирует жизнь, но оно копирует существенные черты жизненных форм. «Что касается до портретов, сходных до отвратительности, это надо понимать так: всякая копия, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника: портрет, не передающий главных, выразительных черт лица, неверен; а когда мелочные подробности переданы при этом отчетливо, лицо на портрете выходит обезображенным, бессмысленным, мертвым, — как же ему не быть отвратительным?»

Теперь мысль Чернышевского совершенно ясна. Задолго до рождества Г. Недошивина он объяснил, что воспроизведение существенных черт живой действительности в искусстве не исключает, а предполагает жизнеподобие этого воспроизведения. Истинное жизнеподобие как идеал реалистического искусства противоположно всякой деформации взаимных отношений целого и в сторону абстрактной идеальности, стирающей жизненно важный элемент единичных черт, деталей, и в сторону преувеличения роли «мелочных подробностей», которое нарушает внутренний порядок форм, подчинение несущественных черт существенным.

Вот в каком смысле «жизнеподобие» и «натуральность» имели для Чернышевского самое большое значение. Любой автор имеет право не соглашаться с ним, это никому не запрещено, но говорить то, чего не было и нет, никто не может.

Итак, «некоторые советские эстетики» — это псевдоним для обозначения всей классической традиции реализма. Правда, против изображения действительности в ее собственных, присущих ей формах высказывались Герберт Рид, Мальро, Гароди и другие лидеры или сторонники модернистского искусства, имена же их ты, господи, веси. Их много, но все они такого сорта и направления, что быть в согласии с ними для каждого марксиста невместно. Вот и судите по чести, кто в большинстве, и кто принадлежит только к «некоторым».

Однако не будем считать ряды ваших и наших, истина таким подсчетом не решается. Отметим только, что согласно новому взгляду на реализм отражение действительности не есть изображение ее. В дефиницию реализма, согласно Большой Советской Энциклопедии, понятие изображения не входит По словам автора статьи в энциклопедии, метод изображения жизни распространен в реалистическом искусстве, порой даже доминирует, но художник может не изображать действительность в ее собственном виде и все же остаться реалистом. Автор ссылается на Рабле. Вы помните, что Рабле изображал великанов. Но великаны все-таки люди, только очень большие. Стало быть, этот пример плохо выражает мысль нашего теоретика новых форм, не принадлежащих самой жизни. Тень великанов Рабле нужна ему лишь для того, чтобы скрыть маленькие хитрости теории «реализма XX века». Возможны ли изображения без всякой передачи форм действительной жизни? — вот вопрос. Очевидно нет, это бессмыслица. Однако изображение жизни в формах самой жизни, по мнению Г. Недошивина, не обязательно для реалистического метода. Значит, бывает реализм, не изображающий ничего, и все же это реализм, то есть «правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами». Теперь ворота широко открыты для всех направлений модернистского искусства, не исключая абстрактной живописи и других сект, отвергающих всякое изображение. Все это тоже реализм, только особого типа, «реализм XX века».

Автор может сказать в свою защиту, что абстрактная живопись и прочие направления этого типа не являются «правдивым, объективным отражением действительности». Откуда вы это знаете? Где у вас объективный критерий реализма, если сравнивать произведение искусства с какой-нибудь формой действительности, с ее реальным обликом нельзя? Ленин сказал о нашем великом писателе-реалисте, что он создал «несравненные картины русской жизни». Разумеется, картины жизни, написанные Толстым, весьма отличаются от поверхностных эмпирических картинок слабого беллетриста, но это именно картины, и преимущество их в том, что они более адекватны своему оригиналу — русской жизни.

Теодор Адорно где-то заметил, что современное искусство вступило в такой период, когда жизнь должна быть похожей на то, что делает художник, а не наоборот. Это, впрочем, только расширенное повторение слов Пикассо, обращенных к одному из лиц, увековеченных и, разумеется, изувеченных при этом кистью художника: «Теперь постарайтесь быть похожим на мой портрет». Парадокс, скажет читатель, и будет прав. Но парадокс, выражающий точку зрения, противоположную всякому реализму — от этого, как принято говорить, никуда не денешься. Вместе с тем перед нами определенная точка зрения, позиция, с которой можно считаться, даже отвергая ее. А что сказать о наших слабых подражателях? Как они выворачиваются наизнанку, стараясь доказать, что реалист не обязан- быть реалистом! Но плутни Скапена — это не теория.

Будьте, пожалуйста, тем, чем вы хотите быть, «что делаешь, делай скорее». Не засоряйте только мозги людей отвратительной эклектикой, в которой нет ни мысли, ни содержания, ни последовательности, нет ничего, кроме нагромождения скользких фраз, рассчитанных на посторонние цели, менее ученых, чем дипломатических. Эти проклятые фразы способны отучить молодые умы от процесса мышления вообще.

Автор статьи в энциклопедии распространяется насчет «гротеска», «гиперболизации» и других условных приемов, «не раз служивших средствами точного и выразительного раскрытия жизненной правды». Должен признаться, что я прочел эти строки с некоторым удовольствием. Приятно почувствовать себя моложе лет на сорок, если не больше. Впрочем, все это было известно гораздо раньше нас, и все это часто принимало самые различные, даже противоположные формы. Во всех академиях мира всегда учили, что художник должен пренебрегать эмпирической видимостью ради условных норм искусства. Знаменитый министр Кольбер подробно обсуждал с французскими академиками, какие фигуры и жесты, какие изображения животных могут быть допущены в живопись, проникнутую чувством высокого, sublime. Потом, в эпоху романтики, наступило время низкого и безобразного. Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю» изложил теорию гротеска как мирового явления. А реализм второй половины XIX века? Читайте письма русских художников! Они отвергали эффекты внешнего сходства, требуя, например, в портрете более глубокого выражения существенных черт изображаемой личности, совершенно в духе диссертации Чернышевского.

Итак, критика внешнего «дагерротипного» копирования предметов действительного мира принадлежит к самым распространенным общим местам всей эстетической литературы. Прекрасные страницы, посвященные различию между эмпирической и эстетической формой, вы найдете у Гёте и Гегеля. Однако при всем различии мировоззрений все эти противники «внешнего правдоподобия» не сомневались в том, что цель искусства — изображать формы жизни. Требование идеальности, гротеска или передачи существенного служили им для утверждения более совершенного образа жизни в ее полной истине. Сделать же из критики муляжных или фотографических копий (которыми так увлекается в настоящее время именно модернистское художество) довод против изображения жизни в формах самой жизни — это, простите великодушно, плутни Скалена.

Однако вернемся к нашим собакам. Допустим, что вы сказали: «Собака — друг человека». Не бог весть какая мысль, но все же мысль. Теперь представьте себе, что вы читаете в энциклопедии: «Некоторые советские собаководы утверждают, что собака — друг человека. В действительности это явление широко распространено среди собак, порой доминирует, но не является обязательным признаком собачьей природы, особенно если формулу «собака — друг человека» трактовать эмпирически. Многие собаки хватают нас за ноги и потому не являются друзьями человека». Вот вам точная модель рассуждений автора статьи «Реализм».

Позвольте, скажут «некоторые», эта собака схватила вас за ногу именно потому, что она друг человека. Она исполняет свою обязанность по отношению к нему, защищая его дом. Правда, собаки часто преувеличивают свои дружеские обязанности, они склонны к «гиперболизации» и даже «гротеску». Но, с другой стороны, если так рассуждать, что же это за собака, если она бесстрастно реагирует на приближение чужого? Дело хозяина научить ее уму-разуму и внушить надлежащую меру, необходимую даже в защите его интересов, чтобы собачий гуманизм не перешел в нечто противоположное. Впрочем, бывают, как известно, и такие Полканы, что надрываются только для виду, а воров и прочих лиходеев пропускают с миром. Какой же отсюда вывод? Все эти противоречия, отклонения, крайности и прочее — словом, все, что бывает в жизни, не отменяет общего правила. Да, собака — друг человека, вопреки всем гиперболам и гротескам собачьей природы, отчасти даже благодаря им.

Надеюсь, что наша сказочка понятна читателю. «Изображение жизни в формах самой жизни» как принцип реалистического искусства (извлеченный с большей или меньшей текстуальной точностью из диссертации Чернышевского) не устарел. Он и не может устареть, пока действительный мир находит себе выражение в определенных формах, а человек еще не так глуп, чтобы утратить к ним всякий интерес, потому что именно в этих формах открываются ему все богатство жизни, ее поэзия и, разумеется, ее существенные стороны. Без чувственно созерцаемых форм наш мир — мертвая абстракция. Что касается условности, то источник ее в самом реализме, а не наоборот, другими словами, реализм нельзя считать одним из возможных видов художественной условности, как праздно болтает вся модернистская литература наших дней. Во всяком случае, здесь нужен выбор, а не двусмысленные дипломатические фразы, выдаваемые за новое научное творчество особой ценности.

Возьмем простой пример. Линия контура — это условность, с известной

точки зрения можно сказать, что в природе ее нет. Отсюда сделали вывод, может быть, слишком поспешный, что живопись не нуждается в точном рисунке, и контурная линия была упразднена как пережиток академизма (позднее ее реабилитировали, и она возродилась, но уже в более произвольном, грубо-условном виде). Действительно ли, однако, в природе, воспринятой нашим глазом, контурной линии нет? Это так и не так. Бенвенуто Челлини в одном из своих трактатов справедливо заметил, что линия есть тень, уходящая от нас в глубину, то есть в ракурсе. Поворачивая затененную сторону предмета так, чтобы она в конце концов стала под прямым углом к зрительной плоскости, вы можете превратить тень в линию. Значит, в определенном аспекте и освещении мы эту линию видим.'

Но мы видим ее только потому, что не можем видеть объемное тело одновременно со всех сторон! — Разумеется, это и значит, что линия, которую мы видим, есть реальная условность человеческого глаза, неизбежная при его ограниченном кругозоре. Так возникает и линия горизонта, и всякая иная зрительная условность, ибо наша картина мира адекватна объективной реальности, но адекватна ей приблизительно и условно. В этом смысле история реализма есть история приближения к полной адекватности или совершенству изображения жизни, а следовательно, также история преодоления тех условностей, которые связаны с личной, исторической или местной ограниченностью художника. Но такая постановка вопроса сама по себе

еще слишком абстрактна.

Дело в том, что все действительное имеет определенные признаки конечного бытия. Все совершается в условиях места и времени, находится в известных отношениях с другими предметами и явлениями, воздействует на них и само подвергается противодействию. Конечность входит в состав бесконечной полноты всей мировой жизни и потому не заслуживает столь презрительного к себе отношения. Что касается человека, то он научился пользоваться собственной ограниченностью, чтобы открыть себе путь в безграничное, и на этом построил свою культуру. Так, например, он измеряет природу сначала шагом или локтем, потом более отвлеченными мерами. Всякая мера есть условное деление непрерывного, связанное с природой человека. Пользуясь неизбежной для всего конечного периодичностью, люди измеряют даже беспредельные пространства космоса. Важно только, чтобы человек не терял из виду относительность своей ограниченной меры, принимая во внимание возможность ошибки, которая также поддается приблизительному измерению, связывающему нас с абсолютной истиной природы.

Но вернемся к искусству. Линия контура есть образец реальной условности, проистекающей из малых границ нашего кругозора. Однако талант и культура художника позволяют ему, пользуясь линией, создавать впечатление объемной фигуры и таким образом, по выражению другого старого итальянца, «изображать вещи невидимые». Из этого простого примера ясно, что развитие реализма совершается не только вопреки условностям искусства, но отчасти и благодаря им.

Художник живет в определенное время, в определенной общественной среде, он находится под влиянием местных и национальных условий, привычек, традиций, он пользуется для своего дела определенным материалом природы, развивает те или другие способности своего организма, органов чувств. И все это вместе взятое формирует его неповторимую личность, его идиому или, как принято говорить, его почерк. Как все действительное, искусство имеет свои границы, но это ограниченное определенными чертами, это характерное — не только источник слабостей и недостатков. В нем заключается также значительная доля привлекательного своеобразия художника, его обаяния. Культивируя условную сторону своей жизнедеятельности, как люди культивируют свой почерк, художник делает из нее важный рычаг для безусловных достижений искусства. Но самое главное при этом все же не почерк, а то, что этим почерком написано. Если бы это было не так, лучшим произведением искусства был бы простой отпечаток пальца художника. Вот что действительно неповторимо и уникально! Но здесь мы уже в сфере уголовного розыска, а не в мире искусства.

Каким образом творчество художника превращает условность своего восприятия в нечто обратное — безусловную истину нашего чувственного сознания, мы видели на примере контура. Говорят, что художник изображает не то, что он видит, а то, что он знает. Эта ходячая фраза справедлива только в одном отношении. Глаз художника есть знающий глаз, способный дедуктивно «вычислить» то, что он в данном аспекте не видит, и тем поднять видимое на более высокую ступень. Насколько он может при этом удалиться от зримых отношений, поворотов, движений форм, намекающих нашему глазу на то, что данная точка зрения ограниченна и условна, что она требует многообразных дополнений, есть именно проблема реализма. Нарушить меру легко. Геометрические проекции и пунктиры, которые во время оно, от нас не столь отдаленное, было модно вводить в рисунок для изображения обратной стороны предметов, не лучше, если не хуже, чем изображение реки в виде старца с опрокинутой урной, из которой льется вода. Для психологии известного времени это весьма характерно, но к реалистическому изображению действительности имеет, пожалуй, слабое отношение. Нечего и говорить о «симультанизме» и прочих опытах нагромождения разных аспектов видимого, смещениях места и времени, словом, о принципиальном «антиреализме» или ирреализме, как пишут обычно на Западе. Знающий глаз художника "нельзя заменить никакими дилетантскими заимствованиями из мира науки и никакими абстрактными знаками, свидетельствующими о том, что художник что-то «знает». Его подлинное знание относится к видимым формам самой жизни, которые дают достаточно простора для превращения их в более совершенную, более глубокую картину жизни посредством реальных условностей искусства.

Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой столь же ходячей фразы, заметим только, что в ней недосказано что-то важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи невидимые», по выражению Ченнино Ченнини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами «форм самой жизни», нужен именно глаз художника. История художественного видения — не простой каталог субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса. Только на этой основе возможна научная история искусства, высшая история человеческого глаза и других органов чувств, открывающих нам действительное содержание объективного мира, истину абсолютную.

Положительная роль условности при этом различна в разные времена и в разных видах художественного творчества. Так, например, в скенографии или театрально-декорационной живописи, в плакате и карикатуре она более велика, чем в станковой картине — это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свой предел.

Абсолютное достигается не только вопреки относительному и временному, отчасти и благодаря ему, но только отчасти, в пределах известной меры, а за ее пределами мы переходим уже из мира живых и пленительных образов художника в музей отпечатков пальца, имеющих в лучшем случае исторический, документальный, а не художественный интерес.

В давно прошедшие времена формула «не только вопреки, но отчасти и благодаря» вызвала бурный поток печатных заявлений, в которых пишущему эти строки со товарищи было предъявлено обвинение в отказе от прогрессивного мировоззрения и защите реакционного. Памятные следы этой битвы сохранились на пожелтевших страницах «Литературной газеты» и других органов печати за 1940 год. Но вот пришло другое время. В пустозвонстве наших дней роль «благодаря» выросла как больная клетка, и притом в таких масштабах, что исчезает всякая разница между прогрессивным и реакционным. Бывает ли она вообще, или уже сама мысль о существовании такого различия догматична? Недавно в одной новаторской книжке о Достоевском я прочел, что идея воскрешения мертвых не мистика, а гуманизм. Другой автор в книге под многообещающим заглавием «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» утверждает, что реализм XX века, реализм страдающий и борющийся, есть именно музей отпечатков пальца, реализм травмы душевной.

Изображение объективной действительности в ее собственном, не искаженном какой-нибудь гримасой виде устарело, по словам автора, вместе с буржуазной демократией! Вот бы теперь былым ревнителям прогрессивного мировоззрения сказать свое слово, но они молчат. Правда, иных уж нет, другие больше мышей не ловят, а прочие, верно, сочувствуют сомнительным новациям. И по сути дела, согласно его трагикомической диалектике, так и должно быть.

В статье «Реализм» подкоп под идею реализма ведется более осторожно, но все равно — формула «не только вопреки, но и благодаря» так передернута, что получается сдвиг от объективно понятых противоречий истории человеческого духа в сторону исторического релятивизма культур и стилей. Высказавшись довольно скользко насчет того, что искусство Высокого Ренессанса было «слепо» к общественным антагонизмам, а роман XIX века не прошел мимо них, автор пишет: «Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность». В заключение прибавлена невинная фраза о логике «художественного прогресса», ведущей к социалистическому реализму.

Как видно, автор еще не забыл уроков, усвоенных в 30-х годах, но так ловко их передергивает, что получается именно своего рода оправдание «реакционного мировоззрения» — опасность, по поводу которой так громко кричали гуси былых времен, желая спасти Рим. Непонятно, во-первых, в чем может состоять логика «художественного прогресса», если не в последовательном историческом преодолении «антиреализма»? Назовите это каким-нибудь другим словом или замените описательным выражением, дело не в словах — ясно, что речь идет об определенном явлении. О чем же идет речь? О тех ограниченных сторонах старого искусства, которые мешали развитию реализма, а не способствовали ему. Были такие или, может быть, их вовсе не было? Как вы назовете, допустим, ту сумму условностей, которая входила в академическую программу «Пир в Валгалле», отвергнутую четырнадцатью учениками Академии, будущими участниками знаменитой «Артели» и Товарищества передвижных выставок? С чем боролась русская литературная критика в лице Белинского? Что такое «дурная манера», оставленная итальянскими художниками на пороге Возрождения?

Вы можете сказать, что дурное было раньше хорошим, что хорошее тоже нуждается в критике и что оно не безусловно хорошо — все это так, но все это не дает вам права отрицать всякую разницу между плюсом и минусом. Если рассуждения автора статьи «Реализм» о Высоком Ренессансе и романе девятнадцатого века, при всей шаткости такого сравнения, означают, что каждая ступень истории искусства имеет свои плюсы и минусы, а в общем все они одинаково хороши, то из этого мудрого равновесия не выжмешь ни прогресса, ни регресса. Недаром автор берет слова «художественый прогресс» в кавычки. Вопрос трудный, конечно, но если взялись, то умейте и ответ держать — кавычки нас не спасут.

Во-вторых, нельзя сказать, что «завоевания» и «ограниченность», вообще говоря, «нерасторжимы», как пишет автор. Нерасторжимы они только в известных пределах, иногда более широких, иногда очень узких, совсем незначительных, мельчайших. Так, например, у явных модернистов мотивы иногда бывают хороши; жаль, что это совсем не живопись, а скорее слабая философия на полотне. Но вот другой, более важный пример. Как бы ни было существенно для наивного искусства старых мастеров религиозное умиление, есть роковая черта, за которой этот союз силы и слабости, достоинств и недостатков, завоеваний и ограниченности расторгается, и религия выступает в своей подлинной роли как враг искусства.

Вы можете видеть это в аскетической проповеди Савонаролы с его социально окрашенным и, разумеется, исторически оправданным изуверством, в уничтожении множества прекрасных картин старых нидерландских мастеров бурей кальвинизма (как это описано у Карела ван Мандера), в гонениях против актеров времен пуританской Англии, сменившей старую веселую Англию Шекспира. А чтобы это иконоборчество не связывалось исключительно с явлением «новых левых» в старых демократических движениях, напомним судьбу итальянского искусства после Тридентского собора — феодально-католическую реакцию, отречение от своего языческого искусства скульптора Аманати, подвиг Даниэле де Вольтерра, одевшего в штаны нагие фигуры Микеланджело, вспомним Веронезе перед трибуналом инквизиции.

Большая ученая литература ставит себе цель оправдать религиозные настроения позднего Ренессанса, а также связанные с ними черты эпигонства и маньеризма в искусстве XVI века. Но невозможно все же отрицать фатальную роль этого поворота, несмотря на отдельные вспышки гения. Вот как в конце концов отозвалась религиозная оболочка, служившая в лучшие времена искусства Возрождения противоречивой формой его земного и человеческого содержания.

Автор статьи «Реализм» утверждает, что механически «отграничить» реалистическое искусство от его противоположности нельзя. Ну, а не механически можно? Имеется ли здесь какая-нибудь грань, или с точки зрения авторской диалектики никаких объективных граней в мире нет? «На проклятые вопросы дай ответы нам прямые». Не догматические, не эмпирические, не механические, не вульгарные, и все же ответы!

Да, все грани в природе и обществе относительны и условны, но они есть. Есть также разница между «завоеванием» и «ограниченностью». Эта разница не является механическим «отграничением» реализма, как пишет автор; она проходит множеством тонких оттенков и взаимных отождествлений добра и зла Но на исходе этой «нерасторжимости» бьет час раздвоения единого. Нельзя смешивать те ограниченные черты исторических форм реализма, которые оставляют открытым его безграничный горизонт и даже способствуют завоеваниям искусства, с той ограниченностью, которая уже превратилась в отрицательную величину, пожирающую эти завоевания, так что кости хрустят. Нет никакой обязательности в слове «антиреализм», как и в десятке других столь же ученых и бюрократических терминов. Не старайтесь, однако, доказать, что черное есть белое на том основании, что существует светотень! Когда от абстрактной противоположности прогрессивного и реакционного — она принесла марксистской литературе только вред — переходят к нерасторжимости этих противоположных сторон, понятой софистически, получается чрезмерная гибкость идейного позвоночника, мертвая эклектика, прогресс в кавычках и, в сущности, то же самое, если не хуже.

А как же миллионы читателей энциклопедии? Что они должны думать о реализме? Если хочешь быть счастливым, сказал тот же Гораций, возьми себе за правило ничему не удивляться.

Правдивая история моего знакомства с книгой Г. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» такова. Я слышал, что в ней есть страницы, относящиеся к моей небольшой литературной деятельности 30-х годов. Никто не осудит пишущего эти строки за то, что он купил книгу Г. Недошивина, чтобы познакомиться с его приговором, — всякому человеку свойственно интересоваться своей судьбой.

Скажу, однако, что большого желания обращаться к прошлому в поисках справедливости у меня нет. Смешно и грустно смотреть на тех летописцев, далеких от объективности пушкинского Пимена, которые, мудрствуя лукаво, переворачивают вверх дном дела мирские. К чему их напрасные усилия? Ведь ныне обстановка жизни совсем другая, и нет уже той монополии, которая защищала их суд от суда более справедливого.

Вы помните, читатель, что говорит у Островского Мавра Тарасовна, когда Филицата слегка намекает ей, что старый знакомый купчихи, солдат, может быть, еще жив? — «Никак нельзя ему живому быть, потому что я уже лет двадцать за упокой его души подаю: так нешто может это человек выдержать?» Оказывается, может. Досадно! Уже лет сорок подают «за упокой моей души», а попросту безнаказанно сочиняют всякую блажь, пользуясь молчанием другой стороны, а в последние годы, собственно, только недостатком времени и простым нежеланием вмешиваться в естественный ход неизбежного, хотя и медленного восстановления истины.

При ближайшем знакомстве с книгой Г. Недошивина оказалось, что он также подает «за упокой моей души». И хотя информация, которую он сообщает, недостоверна, но своими обвинениями он дает понять новым поколениям, что вкупе с моими единомышленниками мы принесли нашими скромными трудами больше вреда, чем пользы.

Не стану здесь утомлять общественное внимание разбором его оценки деятельности небольшого кружка 30-х годов и моего участия в ней. Чтение последней книги Г. Недошивина открыло мне такие горизонты, что все личные интересы померкли, кроме интереса к тому, что совершается в мире эстетики

Труд Г. Недошивина о теоретических проблемах искусства не был первым его трудом, он имел поразительную предысторию. В 30-х годах наш автор ничем не обозначал своей позиции, занимаясь средневековым искусством. Так продолжалось до послевоенных лет, когда вышел в свет ряд его статей и затем — в 1953 году — его первая программная книга «Очерки теории искусства»⁴ Но что это была за книга! Когда хорошо усвоенный урок превращается в мертвую догму, самое верное становится пустой абстракцией. Я не берусь передать ту атмосферу, которая царила в «Очерках» и в других произведениях того же пера. Г. Недошивин явился в них таким борцом за реализм, что сам реализм должен был покраснеть.

Главный удар был нанесен по «импрессионизму и сезаннизму». Вполне понимаю, что можно судить о модернистских течениях в живописи критически, но Г. Недошивин не пожалел самых черных красок для изображения этих происков мирового капитала. «Растленное буржуазное искусство в капиталистических странах, — писал он, — до конца проституировано империалистической буржуазией, служа ее грязным целям, выражая ее антинародные, в корне враждебные прогрессу, низкие и своекорыстные интересы»⁵ Пятой колонной этой враждебной художественной системы были для Г Недошивина те советские художники, в искусстве которых он замечал элементы «формализма с его заумной формой».

За связь с импрессионистами пострадали П. Кончаловский, С. Герасимов, А. Пластов, а по другим статьям досталось А. Дейнеке, Ю. Пименову, А. Гончарову. Вот, что можно было узнать от Г. Недошивина, например, о С. Коненкове: «Маскируя свои буржуазные позиции, теоретики формализма немало кричали о своем «новаторстве» в области художественной формы Антипатриотическая критика последнего времени взяла этот тезис себе на вооружение. Критики-космополиты в области живописи оперировали этим оружием. Выдавая «буржуазное кривляние» формализма за «новую» форму изобразительного искусства, они на деле отстаивали старое содержание искусства. Болезненная, мистическая статуя скульптора Коненкова «Освобожденный человек», появившаяся на выставке 1947 года, была этой критикой поднята на щит. Кричали о «смелости формального решения», намеренно «не замечая» того, что это произведение объективно являлось защитой глубоко реакционных идей, вывезенных художником из Америки»5

Положительным примером были в те времена для нашего автора А Герасимов и А. Лактионов. Все, что хотя бы на волос удалялось от этого образца, он объявил прямой опасностью для социалистического реализма *.

Нельзя, разумеется, возложить на Г. Недошивина всю полноту вины за крайности, характерные для того времени, когда с такой активностью развернулась его теоретическая деятельность.

Бывают в жизни слепые порывы, бывают неудержимые волны фанатизма, нелепого до безумия, и все это тяжело, но все же присутствие веры до некоторой степени оправдывает даже прямые жестокости. Так смотрят на дело историки из своего далека, но так умели смотреть на свою судьбу даже сами жертвы ее, одаренные высоким духом. Недаром Яну Гусу приписывают слова «Святая простота'», сказанные им при виде старушки, несущей свое полено для костра, на котором был сожжен этот поборник свободы совести.

Немецкий гуманист Меланхтон примкнул к протестантской революции, и сколько же ему, бедняге, пришлось писать заявлений о своих ошибках и о том, что прежние его заявления были недостаточны! По словам Лютера, верующий подобен трупу в руках господа, а Меланхтон хотел сделать эту «трупную дисциплину» более осмысленной, допуская некую примесь свободы воли Но крайние группы среди протестантов не прощали ему и другим такие вольности. Будьте уверены, что если с достаточным пониманием вникнуть в жизнь тех образованных римлян, которые примкнули к христианскому движению и вошли в историю под именем отцов церкви, если изложить их биографии не с точки зрения церковной легенды или абстрактного безбожия, а с точки зрения марксизма, знающего, что такое массовое движение и борьба течений на поверхности общего потока, то весь этот сюжет осветился бы изнутри драматическим светом и мы узнали бы, чего стоила этим

В официальных материалах I Всесоюзного съезда советских художников книга Г Недошивина «Очерки теории искусства» была отнесена к догматическому направлению в качестве его «наиболее полного и четкого выражения»⁶

людям знаменитая формула Киприана, согласно которой церковь есть corpus mysticum, вне которого нет спасения.

Однако Г. Недошивин совсем не похож ни на старушку Яна Гуса, ни, того менее, на отцов церкви.

Вы уже знаете, что его первое программное сочинение 1953 года было грозным обвинительным актом против модернизма. И вот перед нами новое произведение его пера, но это уже адвокатская речь в защиту того же явления, которое ныне представляется Г. Недошивину «могущественным взлетом»⁷. Две книги одного и того же автора, гордо несущие на титуле слово «теория», вооруженные многочисленными цитатами из классиков, совпадают часто до мелочей, но в прямо противоположном смысле. Сам твердый духом Ян Гус застыл бы в изумлении перед этим феноменом человеческой природы, и с уст его не слетела бы знаменитая крылатая фраза — «Святая простота!»

Г. Недошивин не видит необходимости менять слова, он просто меняет математический знак перед ними с плюса на минус. В прежние времена «пристальное исследование жизни» служило ему верным признаком реализма как высшей ценности в искусстве. Двадцать лет спустя то же словесное клише — «пристальное исследование жизни», «пристальный анализ» — применяется уже для обозначения устаревших приемов реалистической живописи, допустимых только в качестве уступки культурной отсталости масс в условиях временного отлива революционной волны ⁸. Теперь высшей традицией для Г. Недошивина является особый «реализм XX века», в центре которого стоит творчество Пабло Пикассо.

Соответственно этой схеме изменились конкретные оценки нашего автора в той области, где он желает быть законодателем вкуса. Двадцать лет назад он видел в картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» явное проявление формализма, «примитивное до политической наивности представление о событии» и «отсутствие у мастера объективного познания жизни»⁹. Теперь все эти минусы превратились в плюсы, и А. Дейнека выдвигается на первый план. Своей репутацией он служит Г. Недошивину предмостным укреплением для атаки на «пристальное изучение жизни», для оправдания модернистской волны первых лет Октябрьской эпохи под именем «революционного стиля».

В дни своей теоретической весны Г. Недошивин писал: «Пробираясь в учреждения государственного аппарата, в общественные организации, формалисты Пунин, Штеренберг, Татлин и другие пытались использовать их для проведения своей политики, ничего общего не имеющей с политикой партии и Советской власти» ¹⁰. А теперь? Теперь он с полной серьезностью толкует о знаменитой некогда «башне Татлина». Теперь Татлин и Штеренберг — революционные романтики, носители высшей правды нашего времени, правды сердца, высоко парящей над правдой низкой, правдой «пристального исследования жизни» ^п.

Конечно, люди развиваются, они растут. Бывает, что им приходится менять свою точку зрения или отказываться от каких-нибудь преувеличений. В этом нет ничего плохого. Напротив, это даже хорошо. Но, если человек совершает движение маятника, колеблясь из стороны в сторону, то в этом никакого развития нет. В свое время Г. Недошивин восхищался картиной А. Лактионова «Письмо с фронта», теперь на долю автора этой картины достался только пинок ¹².

Представьте себе, что мы пишем роман из жизни интеллигенции. Сколько новых забот, друг-читатель! Нам пришлось бы думать о том, что носит наш герой — элегантную замшевую куртку современного образца или старомодный костюм с жилетом, именуемый «тройкой», и что висит у него над письменным столом — репродукция, вырезанная из журнала «Огонек», или икона, привезенная каким-нибудь землепроходцем из дальней северной деревни. Нам пришлось бы описывать домашние вечера и научные заседания, зарубежные путешествия и внутренние склоки. Сколько творческих усилий, сколько печатных страниц, сколько конфликтов и противоречий…

В конце концов мы нашли бы успокоительную формулу перехода к очередным делам, но согласитесь, что все это возлагает на автора большую ответственность. Он сам выдумал своих героев — сам должен за них отвечать, сам пугает — сам должен и успокаивать. А в нашем скромном повествовании, далеком от всякой выдумки, перед нами жизнь в ее собственном выражении, точно обозначенном. Думай, что хочешь, — наше дело изучить устаревшим методом «пристального анализа» то, что есть.

Итак, вернемся к тому, что происходит в мире эстетики. Давно забыты воинственные походы против «формализма с его заумной формой». Как видно из книги Г. Недошивина, «заумная форма» превратилась в драгоценную боль эпохи. «Конфликтность, социальная неудовлетворенность, боль, отчаяние, либо тайная тревога, некая, пусть даже и очень далеко запрятанная духовная неустойчивость, горький скепсис или даже циническая опустошенность», «проблематичность бытия», «проблематичность мироотношения», «трагический лиризм», «недоверие к миру» и снова — боль, боль… Можно подумать, что перед нами новая аристократия страдальцев, «аккумулирующих всю боль, всю муку» и, в крайнем случае, «всю жажду выхода, всю непокорность человеческой судьбе». То, что в иных краях, с которых и спрашивать нечего, уже превратилось в предмет полуиронического психоанализа, эта надоевшая поза, массовое производство современных Грушницких, печальников за судьбы нашего века, виртуозов страдания преподносится нам в качестве нового заветного, затаенного слова XX столетия.

Мы присутствуем, пишет Г. Недошивин, открывая этим манифестом свою последнюю теоретическую книгу, «при грандиозном сдвиге в эстетическом сознании человечества, при весьма основательных потрясениях». Что же такое совершается в нашем меняющемся мире? «Речь идет о гигантском художественном перевороте, который находит себе в переворотах, уже некогда пережитых людьми (переход от античности к средневековью или Ренессанс), лишь скромную по масштабам, а потому и условную аналогию»¹³. Мимоходом наш автор кивает на «некоторых критиков», которые в борьбе авангарда против реалистического изображения мира видели яд реакционной

идеологии. Он пишет: «Еще недавно имелись искусствоведы, склонные объявлять все это движение то ли недоразумением, то ли злонамеренностью, то ли простым шарлатанством. Сейчас мы отчетливо понимаем, что дело идет о гораздо более серьезных вопросах. Авангардизм — серьезнейшая проблема истории искусства XX века, и ее не следует зачеркивать с помощью безапелляционных деклараций»¹⁴.

Кто были эти искусствоведы, мы уже знаем. Что же касается соображений насчет авангардизма как серьезнейшей проблемы истории искусства, то они могут служить примером двусмысленности, принятой в качестве метода. Действительно, что здесь имеется в виду? Зачеркивать вопрос об авангардизме — это одно. Зачеркивать авангардизм как отрицательное явление — совсем другое. Зачеркивать вопрос об авангардизме нельзя, это существенный вопрос современности, принадлежащий не только миру эстетики. Зачеркивать авангардизм как отрицательное явление можно и даже нужно, если он этого заслуживает. Важность вопроса об авангардизме не содержит никакого основания, запрещающего нам «зачеркивать» это явление.

От верной мысли, что авангардизм — серьезнейшая проблема, автор незаметно скользит к другому тезису, согласно которому авангардизм есть нормальное явление нашего времени, ибо мы живем в эпоху войн, кризисов и других потрясений, вызывающих «боль и муку».

Увы, камни в почках — серьезнейшая проблема. Значит ли это, что их нельзя назвать болезнью? Именно потому, что камни в почках — серьезнейшая проблема, медицинская наука бьется над тем, чтобы их «зачеркнуть». Не имея желания навязывать другим свои убеждения и вкусы, должен признать, что так называемый авангардизм представляется мне иногда простым шарлатанством, иногда — злонамеренной тенденцией, иногда же — общественной болезнью даровитых и честных людей, но чаще всего — «пересоленной карикатурой на глупость», по выражению Льва Толстого. Все это нисколько не противоречит серьезности вопроса и глубине причин, вызывающих в сознании современного человека такие болезненные, часто нелепые явления.

Когда простое шарлатанство, или, более изысканно выражаясь, «мистификация», становится принятым делом искусства, освещенным яркими вспышками рекламы, и столь удивительное направление умов кажется даже характерной чертою времени, это, конечно, требует объяснения. Но шарлатанство есть шарлатанство, даже если оно принимает массовый характер и совершается из самых чистых побуждений. «Глупость и суеверие — тоже титаны», — сказал однажды Маркс. Размеры этих общественных бедствий могут быть очень велики, но отсюда вовсе не следует, что мы как сознательные существа должны поддерживать глупость и суеверие.

Авангардизм бывает не только в искусстве. Так называемая «революция секса», «общество, в котором все дозволено», permissive society — тоже авангардизм, на сей раз в области нравственной жизни. Американская кинозвезда Сью Лайен, прославленная на весь мир своим исполнением главной роли в фильме «Лолита», вышла замуж за Генри Эдамсона, сидящего в тюрьме за бандитизм и убийство. Он просидел уже половину срока, но ему осталось еще шесть лет, и вот фотография — молодые целуются

через тюремную решетку. Это тоже авангардизм, читатель. Существует, наконец, политический авангардизм — современная философия бунта, террористические акты против ничем неповинных людей, анархо-декадентское движение вообще. Все это по-своему входит в картину болезни.

Но будем держаться нашей темы. Когда художник так называемого телесного направления режет себя по частям и умирает от этого, как умер молодой австрийский художник Шварцколер, это мистическое, полурелигиозное изуверство бросает мрачный свет на общее состояние умов, развившееся под влиянием «сладкой жизни». Мы не имеем никакого основания вычеркивать этот факт из современной истории или считать такое выражение «боли и муки» менее серьезным, чем обычное размазывание масляной краски по холсту. Но у нас речь идет об искусстве, а не о возможных жестах отчаяния.

Можно, конечно, сказать, что в наше суровое время, когда льется кровь и гибнут дети, сожженные напалмом, нечего заниматься таким барским делом, как изображение прекрасных или характерных форм окружающего мира. В этом духе пишут многие современные западные иконоборцы, видящие в жестах отчаяния и изуверства современного художника знаки «далеко запрятанной душевной неустойчивости» и «тревоги». Однако, друзья, если уж вышла искусству амнистия, — пусть это будет искусство, а не служба тревоги.

Итак, что же, собственно, происходит в мире эстетики? Происходит пересмотр старой марксистской традиции, связанной с именами Лафарга, Меринга, Плеханова и других деятелей рабочего движения, которые видели в «душевной неустойчивости» декадентов признак упадка буржуазной культуры.' Происходит пересмотр традиции Ленина, который назвал претензию мнимого авангарда «нелепейшим кривляньем». Происходит, наконец, что-то странное и даже смешное: бывшие ревнители эстетической догмы, чуявшие даже в исконно славянском Коненкове присутствие заокеанского духа, пошли на поклон к господствующим идеям Запада, отрекаясь от старого верного взгляда, хотя им нужно было бы отрекаться только от грубой его вульгаризации. Вот что, читатель, происходит в мире эстетики.

Вся литература модернистского направления, громадная по объему, вся пропаганда этой идеологии и этих вкусов по радио вбивают в головы людей большую ложь, будто «нелепейшее кривлянье» — вовсе не упадок, а великое откровение нашего века, грандиозная революция в искусстве, равная по крайней мере революции эпохи Возрождения. До сих пор только в одной части света сохранялось недоверие к беззастенчивому нажиму хорошо организованной рекламы. Будем, однако, смотреть правде в глаза. Книга, которую я прочел, — своего рода симптом. Она показывает, что ходячие плоскости западного обывателя достигли наших пределов.

Допустим, что это объясняется боязнью отстать от чего-то важного и нового. Шутка ли сказать — весь мир признаёт! Весь мир, от среднего буржуа, украшающего свою гостиную абстрактной картиной, до римского престола, одобряющего постройку церквей в виде элеваторов или развалин. Торопитесь и вы, читатель! Как бы вам не отстать от научно-технической революции, ядерной физики и системного подхода к управлению людьми?

Но если вы не утратили той сознательности, которую пробудила в людях наша великая революция, единственная надежда современного мира, не соблазняйтесь изысканным ширпотребом, который вам предлагают в искусстве.

И дело не в одном искусстве. Под угрозой и другие области деятельности человеческой головы, лишь только пустая схема начинает в ней господствовать над содержанием дела. Согласно моде, наш автор хочет возвысить религиозные средние века, отняв при этом что-нибудь у более светской, земной античности. «Античной художественной культуре, — пишет Г. Недошивин, — осталось навсегда чуждо представление о несправедливости». А как же богиня справедливости Дике и мстительница за несправедливость Немезида? Как быть с понятием hybris, то есть дерзости, нарушающей справедливое равновесие? Между тем на этой основе покоилась не только греческая трагедия и греческая историография, по крайней мере у Геродота, но и политическая доктрина города-государства.

Античной культуре противопоставляется средневековая. «Средневековое искусство впервые открыло беспредельную горечь ничем неисправимой несправедливости»¹⁵. Этой антитезе посвящено несколько страниц, хотя она построена на чистом недоразумении. Разве начиная по крайней мере с Феогнида мысль о несправедливости божественного приговора не проходит через всю греческую культуру (как и различные попытки доказать обратное)?

Христос Матиаса Грюневальда, пишет Г. Недошивин, «умирает в муках без надежды даже на возмездие»¹⁶. Но через несколько страниц вы прочтете, что средневековое христианское мировоззрение привело к возникновению эстетической утопии восстановления справедливости. Итак, было ли христианство основано на идее торжествующей справедливости или нет? Разумеется, было, и в гораздо большей мере, чем греко-римское язычество, которое довольствовалось добром и красотой реального мира в пределах возможного.

Только потому, что за христианством стояла идея возмездия, оно могло широко захватить массы обездоленных. Хотя отцы церкви осуждали так называемый хилиазм, то есть ожидание близкой расплаты за бедствия мира сего, верующие христиане первых веков были убеждены в том, что праведники воскреснут, а всякая сволочь будет наказана. Апокрифические книги пророчили, что волки поселятся на развалинах Рима, избранным же господь воздаст за все их страдания. Будущее рисовалось яркими красками во всех подробностях. Впрочем, официальные церковные писатели, как Климент Александрийский и Ориген, также настаивали на реальности христианского неба, а Климент обращается с этой целью к противоземле пифагорейцев.

Идея золотого века для достойных проходит и через средние века в форме ли популярной «Поэмы о Фениксе», или в форме воображаемых путешествий, начиная с путешествия св. Брендана. Идеей возмездия дышат мечтания иоахимитов и других борцов за тысячелетнее царство. Пусть все это относится к религии и литературе, а не к истории живописи. Читая описания земного рая в легендарных путешествиях XII века, мы видим уже почти наглядно ту идеальную среду, то совершенство природы

и всех вещей, от простого цветка до крепостной стены, то исключение всякой резкой дисгармонии, даже климатической, которое предвещает радость искусства позднего средневековья. Итальянский ученый Арган в своей книге о Беато Анжелико показал, что некоторые произведения этого художника, например большая «Коронация Девы» и два «Страшных Суда», являются точными иллюстрациями к доминиканскому тексту, в котором досконально, со всевозможными подробностями описывается торжество блаженных праведников и святых.

Что касается Матиаса Грюневальда, то верно ли, будто Христос Изенгеймского алтаря «умирает в муках без надежды даже на возмездие»? Знаменитый алтарь состоит из нескольких частей. На главной зрительной плоскости действительно представлена сцена Голгофы со всем свойственным Грюневальду драматизмом, но в другой части того же алтаря мы видим воскресение Христа во славе, а римские воины повержены в прах. Тот безнадежный смысл, который видит автор в произведении великого немецкого живописца XVI века, был бы совершенно неуместен в главной святыне больницы св. Антония, куда привозили страждущих для исцеления.

Известно, что средневековый человек боялся черта, а так как Г. Недошивин — медиевист, то есть свой дьявол и у него Этот дьявол — «чувственная достоверность», «наличное бытие», «внешняя действительность» и прочие псевдонимы материального мира вокруг нас, ибо сей злосчастный мир в самом деле является независимой от нашего внутреннего состояния реальностью, существующей вне нас и данной нам посредством «чувственной достоверности».

Но Г. Недошивина за любовь к сверхчувственному никто не осудит. Напротив, это даже как-то свидетельствует о его способности проникать в сложную душу современного интеллигентного человека. И если он все же немного косит в сторону современной мистики, зато он пишет о социалистическом реализме. Кто знает, может быть, так и надо? Может быть, социалистический реализм будет прочнее покоиться на трансцендентных основах, лежащих по ту сторону «чувственной достоверности» и не поддающихся «старому принципу исследования жизни», как именует нечистого Г. Недошивин? В прежние времена старались связать социалистический реализм с традицией Федотова, Перова, Репина л, более широко, со всей старой живописью, занятой «эстетическим исследованием» жизни.

Согласно новой теории Г. Недошивина, некоторые контакты с этой традицией возможны. Он не запрещает «писать, как Репин»¹⁷, но, в общем, все это позади. Сознательный, реальный взгляд на мир, чуждый всякой трансцендентности, «всестороннее и пристальное исследование жизни» являются в его глазах устаревшей системой художественных ценностей. Осторожно он внушает читателю, что социалистический реализм потому и называется социалистическим, что не может опираться на изучение жизни, а должен строить модели будущего в духе «корифея авангардизма» Пикассо.

Мы знаем, что Г. Недошивин забыл свой восторг перед «Письмом с фронта» А. Лактионова. Он преклоняется теперь перед гением французского художника. В этом еще нет греха. В конце концов такая перемена вкуса есть дело личное. Многие наши современники ценят живопись Пикассо, Леже и других лидеров парижского авангарда, и у нас в настоя-

щее время сложилось такое положение, что никто не мешает им высказывать свои вкусы и защищать их в печати. На мой взгляд, с гражданской точки зрения это неплохо, хотя с точки зрения идейного уровня современности возможны серьезные оговорки. Но поживем — увидим.

Мне не нравятся дикие завывания так называемой поп-музыки, между тем они уже несутся из каждого открытого окна. По-моему, от этого добра не жди, но, как говорит мудрец, «и это тоже пройдет», и с нашей верой в будущее можно надеяться, что истина, добро и красота свое возьмут, если за ними и впредь останутся в силе их гражданские права и возможности распространения.

Никто не мешает Г. Недошивину высказывать дорогие ему идеи от своего имени, пользоваться обычными аргументами, заимствованными из модернистской литературы. Зачем он делает вид, что его главной заботой является социалистический реализм? Зачем совершает чудесное переименование «растленного искусства» вчерашнего дня в «реализм XX века», который при помощи разных посредствующих звеньев становится источником социалистического реализма? Странные вопросы! Достаточно того, что перед нашим взором возникает фигура ученого, желающего придать своей схеме официальный характер, приобрести лавры новатора, идущего в ногу с веком, но в то же время знающего, где надо поставить жирную точку. Ученый полагает, что угадал веление времени: старая ортодоксия обветшала, а пристойный реверанс в сторону достижений западного мира — как раз то, что надо. Но здесь ученый осторожен: он не забывает уличать на каждом шагу людей, впадающих в односторонние крайности. Крайностью является одобрение модернизма, крайностью является и осуждение его. И то, и это, с одной стороны, с другой стороны… И вот уже наш автор осуждает тех, кто хочет объявить искусство авангарда «Ренессансом XX века»¹⁸. Новый реализм, связанный главным образом с именем Пикассо, настолько противоречив, что не имеет общих стилистических признаков ¹⁹. Но, оказывается, общие признаки есть — это развитие от чувственной достоверности к «умственному» образу ²⁰. Впрочем, о том, что искусство авангарда развивалось от «реализма» к «условности», можно говорить лишь чисто формально. Так рассуждают западные искусствоведы-формалисты ²¹. А что происходит на самом деле? — «Усиливается тяга к «условно-поэтическому» претворению жизненных явлений»²².

Нельзя рассматривать искусство авангарда «как некое заведомое отступление от жизненной правды, от реализма» ²³. Однако бывают такие моменты в истории, когда стоит отступить от «правды жизни» ради «красоты». Так было, например, в средние века ²⁴. А в наши времена? Сначала мы читаем, что уже в конце прошлого века наметился уход от жизни в область красоты, и это было хорошо, потом — что авангардизм неспособен создавать эстетические утопии, как это было в средние века ²⁵. Под конец выходит все же, что он их создает. Отсюда «лиризм», «поэтическая целостность», «эстетическая утопическая истина», идеал «желаемого» вместо реальности бытия и другие качества живописи авангарда.

Трудно подозревать в симпатиях к модернизму автора, который черным по белому пишет, что даже карикатурная защита противоположной точки зрения в романе «Тля» не так опасна, как влияние модернистских

идей: «Куда серьезнее и опаснее попытки ревизии реализма с позиций апологии модернистского искусства»²⁶.

В общем, сквозь все эти повороты мысли, можно догадаться, какова цель автора «Теоретических проблем». Она более или менее ясна. Кто ищет оправдания модернистского искусства — найдет в его книге новый способ доставить этот сомнительный груз в гавань под чужим флагом, а кто относится к такому намерению без всякой симпатии, тоже не будет обманут.

В какое сложное положение ставит нашего автора борьба против реализма, понять нетрудно. Это положение можно обозначить формулой, поразившей его воображение. Говоря о противоречиях современного авангарда, то есть художников, занятых отрицанием «чувственной достоверности» реального мира, он обращается к ситуации лабиринта. По свидетельству Г. Недошивина, в такой ситуации «человек безнадежно и безвыходно запутался» ²⁷.

Чтобы избавиться от врага рода человеческого, другими словами, от изображения «внешней действительности», наш автор связывает его одной веревкой с «буржуазностью», «эпохой буржуазной демократии». Царство дьявола лежит между двумя более значительными периодами истории искусства. С одной стороны — это «из глубины воззвах» средневекового отчаяния, с другой — смятенное сознание современного авангарда, различных школ и течений XX века до сюрреализма не то включительно, не то исключительно (в этом вопросе автор сугубо неясен ²⁸) при безусловном, кажется, исключении абстракционизма, кроме Кандинского. На чем основаны все эти включения, исключения и прочие закоулки лабиринта, сказать трудно, логического смысла здесь нет.

Все же достаточно ясно, что реализм в обычном смысле этого слова, то есть изображение действительного мира, воспринимаемого нашими органами чувств, является с точки зрения автора «Теоретических проблем» грехопадением искусства. Когда же искупит оно свой первородный грех, когда вернет себе утраченный рай? — В день полного торжества «реализма XX века», названного так, по всей вероятности, чтобы обозначить его нереалистическую природу, чуждую миру действительному, доступному нашим чувствам.

Величайшим представителем этого нового реализма является Пикассо, а вершиной его творчества, по словам Г. Недошивина, нужно считать знаменитую «Гернику». Этот вопрос имеет свою деликатную сторону. Картина, посвященная уничтожению мирного городка фашистской авиацией, была заказана Пикассо правительством Испанской республики для Всемирной выставки 1937 года. В связи со всеми последующими событиями, особенно после второй мировой войны, она приобрела символическое значение. Принимая во внимание общественную позицию покойного художника, заслуживающую всяческого уважения, искренность и мужество его антифашистского протеста и то обстоятельство, что «Герника» дорога многим участникам демократического движения на Западе, было бы бестактно рассматривать ее как заурядное произведение модернистского искусства. Мы можем быть не согласны с идеями религиозного социализма и даже обязаны относиться к ним критически, так как религия и социализм в последнем счете противоречат друг другу, но нельзя оскорблять искренние чувства людей, видящих источник социальной справедливости в боге, а таких людей, как вы знаете, читатель, на свете много. Это рассуждение применимо и к мистериям модернистского искусства. Они также противоречат мировоззрению научного социализма и также требуют деликатного отношения, особенно когда речь идет о политических символах, вошедших в привычку большого слоя людей.

Вот почему я ничего плохого о «Гернике» не скажу, но пусть будет все же немного ясности. Г. Недошивин не решается назвать картину Пикассо явлением реалистического искусства. Он находит даже глубокий контраст между двумя произведениями, представленными на Международной выставке 1937 года, — скульптурной группой «Рабочий и колхозница» Мухиной, с одной стороны, и «Герникой» Пикассо — с другой. «Ликующая поэма и кошмар. Что может быть контрастнее?» — вопрошает он. «Взлет реалистического, проникнутого восхищением перед человеком искусства — и произведение, насквозь пораженное мучительной болезнью разрыва с эмпирической предметностью». «В своем панно Пикассо далек от реализма, — констатирует автор, — но в нем сосредоточена сила беспримерной выразительности горя и гнева» ²⁹.

Итак, «реализм XX века» спасен. На вопрос о том, реализм ли это, автор качает головой отрицательно. В самом деле, другой ответ невозможен. «Болезнь разрыва с эмпирической реальностью» налицо, «чувственная достоверность» низвергнута. Но это и хорошо, повторяет Г. Недошивин, это и нужно для победы современного реализма, ибо сила его в другом: он таит в себе беспримерное выражение горя и гнева.

Представьте себе, что вас интересует вопрос, надежен ли мост. Вам говорят, что он построен инженером, который вложил в это создание технического искусства все свое горе по поводу бедствий человечества и весь свой пламенный гнев против мучителей его. Вы возразите, что вас интересует другой вопрос, а именно, выдержит ли мост поток людей и грузов, потому что в случае катастрофы человечеству лучше не станет. Но вам ответят, что вы сторонник устаревшей конструкции, поэтому вам безразличен гуманизм строителей и важно только «пристальное исследование жизни».

Однако произведение живописи — это не мост. В нем выражается душа художника! Согласен. Всякое искусство можно рассматривать как выражение души художника, однако способы выражения бывают разные. И горе, и гнев — это аффекты, которые часто выражаются другим, нехудожественным образом, а самые «беспримерные» их выражения вообще лежат за пределами искусства. Что же касается искусства, то, например, у Стасова, защитника реалистической живописи старого образца, мы читаем о «крике душевном», «негодовании» или «мрачной думе», выраженной искренними, честными живописцами, в отличие от угождающих официальному вкусу царской империи. Допустим, что вы не любите передвижников, но что имеет в виду их идеолог Стасов, вам ясно? Под именем «крика душевного» он имеет в виду чувство художника, выраженное им в реальных сценах действительной жизни.

Можно ли сказать, что «Герника» Пикассо есть беспримерное выражение гнева в этом обыкновенном человеческом смысле? Думается, что это было бы неверно. Как нет у Пикассо реализма, так нет у него и обыкновенного выражения человеческих чувств. Мы имеем здесь дело не с волнующей душу чувственной достоверностью, а скорее с передачей фантастического сна, порожденного глубокой духовной травмой художника, его болью и ужасом перед лицом кошмаров страшного мира. Быть может, впрочем, такой перевод картины на язык психологической жизни слишком прямолинеен для того, чтобы проникнуть в тайны лаборатории художника. Но во всех случаях серьезный исследователь, имеющий право ссылаться на Маркса и Ленина, нашел бы здесь много существенного для характеристики нашей эпохи. Однако исследование общественных и эстетических причин популярности таких своеобразных явлений, как живопись авангарда, и сочинение мифов о ней — это вещи разные.

В «Гернике» Пикассо нет реализма «эмпирической реальности», но нет в ней и реализма психологического, то есть простого выражения горя и гнева в стасовском, что ли, смысле. Может быть, метод, принятый Пикассо, удобнее для современности, требующей «формализованного» сознания или даже «метасознания»? Выдумывать новые слова мы теперь мастера. Но, если этот новый язык человеческого духа необходим и если вы так уверены в его превосходстве, зачем вы толкуете о чувствах, переживаниях, о красоте, поэзии и даже о реализме? Зачем вам нужен этот старый язык воскресного посетителя Третьяковской галереи? Хотите провести свой груз под чужим флагом? Хотите внушить широкому слою людей такие несообразности, которые могут только расстроить их способность ориентироваться в окружающем мире? Или слова вообще утратили всякое самостоятельное значение и могут означать все, что угодно?

Г. Недошивин ищет общее определение для нового эстетического принципа, заменившего в XX веке прежнее требование реализма как «исследования жизни». Оговариваясь, что его определение носит «нарицательноусловный» характер, но применяя его на каждом шагу, он пишет о «целостнопоэтическом осмыслении» мира ³⁰. На следующей странице поэзия превращается уже в «накал лиризма». Как это понимать? Портреты Кипренского уступают в целостности и поэзии «Вильгельму Уде» Пикассо, состоящему из углов и срезов, среди которых можно заметить ломаные очертания человеческого лица? «Вечерний звон» Милле и «Грачи прилетели» Саврасова — только «пристальное исследование жизни», а грубые кубистические «Дома в Эстаке» Жоржа Брака — «накал лиризма»?

Изобретателями метода эффективного внушения публике всяких абсурдных формул были сами западные авангардисты. Они рано почувствовали, что сознанием общества можно управлять посредством словесного гипноза, без всяких осмысленных доводов. Но они потешались над публикой, показывая ей язык. Аполлинер первым употребил слово «лиризм» применительно к живописи кубистов, и в его устах такие слова, как лиризм или красота, звучали издевательством. Это был парадокс, вызов, желтая кофта. А Г. Недошивин предлагает нам принять таблетки авангардизма под трогательную музыку «У камелька» Чайковского.

В ситуации лабиринта никто не говорит то, что у него на сердце, и есть ли там вообще какой-нибудь клад, сказать трудно. Вот еще один пример двоемыслия и еще одно определение новой эстетической силы, возникшей на развалинах старого реализма. «Художник новой эпохи, — утверждает Г. Недошивин, — не летописец, но, воспользуемся словом тех лет, сопричастник совершающемуся, а скорее даже готовящемуся к свершению»³¹. Итак, Давид, член Конвента, не был «сопричастником совершающемуся», не были «сопричастниками» и члены Товарищества передвижных выставок с их картинами жизни оскорбленных и униженных. Все это были только летописцы, занятые эпической стороной жизни, ибо весь старый реализм имел один общий недостаток: свой критический приговор над жизнью он выносил только после обстоятельного «эстетического исследования» ее. Прежние художники «изучали» и даже «штудировали» натуру, чтобы изобразить ее такой, какова она есть, а при этом, видимо, некогда уже думать о «сопричастии совершающемуся» ³².

В чем же преимущества художественных явлений нового типа или хотя бы их соответствие интересам нашего времени? На этот вопрос автор «Теоретических проблем» отвечает в своем обычном духе: «Все они далеки от пристального и детального изучения действительности, концентрированно эмоциональны, не чуждаются открытой тенденциозности, которая здесь не диссонирует, наверное, потому, что не «прибавлена» к объективно-эпическому повествованию, но органически вытекает из самого субъективного пафоса произведения. Всем этим явлениям присуще еще одно отличительное качество — свободное отношение к внешней достоверности изображения, щедрое использование самых разнообразных форм условности» ³³. Вот в чем состоит реализм нашего времени и выросший на этой почве революционный стиль 1905–1925 гг. согласно периодизации Г. Недошивина.

Итак, в картине Мясоедова «Земство обедает», написанной согласно законам природы, политической тенденциозности нет или она «диссонирует», будучи внешним прибавлением, а живопись авангарда, где все произвольно и художник с полной свободой ломает формы действительности, нарушая всякую достоверность изображения, есть высшая форма участия в общественной жизни, «сопричастность совершающемуся». Прежде считалось, что искусство гражданское тем и служит обществу, что привлекает его внимание к действительности, теперь все наоборот — изображать жизнь, следуя ее собственным законам, значит быть рабом ее, а революционная активность, или «субъективный пафос», начинается с изменения мира на полотне художника.

Г. Недошивин излагает прочно сложившуюся доктрину модернистского искусства с его «революцией формы». Эту современную мистику он называет «реализмом XX века», сопричастным совершающемуся, то есть революционному изменению мира.

Выходит, что крик душевнобольного «причастен» к объективной реальности, а сознание врача — далеко от нее. Так ли это на самом деле? Не приближается ли наша мысль к истинному содержанию действительной жизни, освобождаясь от пассивного, патологического подчинения ей?

Я понимаю людей, которые говорят, что достаточно искусству быть социалистическим по своей общественной тенденции, а те средства, которые применяет художник для выражения этой идеи, — его дело. Я понимаю такую позицию, хотя не согласен с ней, потому что социалистическое мировоззрение — это не миф, и оно невозможно без реального взгляда на мир. Начиная с безжалостных вопросов экономики и кончая потоком волос, свободно падающих на плечи женщины, изображенной художником, — все это истина в различных ее обращениях к уму и сердцу. Но если ученому важен «миф», «утопия», а не реализм, почему же он не говорит этого прямо? Ситуация лабиринта — вот единственный возможный ответ. Автор «Теоретических проблем» констатировал эту ситуацию и сам оказался ее сопричастником. Он не в состоянии отказаться от реалистической фразы, хорошо понимая: чего-то трогать нельзя. Важно, чтобы футляр был цел, механизм можно заменить.

Мы с вами, друг-читатель, не являемся сопричастниками ситуации лабиринта, не повинны в ее возникновении и не станем ее поддерживать. Я долго колебался, прежде чем снова взяться за перо: несравненно приятнее вкушать мирный идеологический сон. Но я не мог оставить людям завтрашнего дня «ситуацию лабиринта». Было бы стыдно за прожитую жизнь.

1976