Живопись Анны Старицкой: строгость, роскошь и фантазия

Пьер Брюлле

Творческое наследие художницы русско-украинского происхождения Анны Старицкой (Полтава, 1908 – Париж, 1981) долгое время оставалось неизвестным широкой публике. Держась в стороне от «мейнстрима» художественного процесса, Старицкая занималась в первую очередь гравюрой и оформлением изданий, задуманных в тесном сотрудничестве с поэтами Пьером Альбером-Биро, Гатоном Пюэлем, Мишелем Бютором. Эти ее работы знал лишь узкий круг любителей поэзии и библиофилов. В то же время Старицкая писала замечательные полотна, которые были выставлены лишь через двадцать лет после смерти художницы – на передвижной выставке ее работ, устроенной в Германии и в России 1* .

Из-за слабых легких Старицкая навсегда покинула Петербург в ранней юности, однако учеба рисунку у К.Юона и знакомство со строгой графикой В.Фаворского произвели на нее сильнейшее впечатление, следы которого можно обнаружить в ее позднейших работах. После нескольких лет обучения живописи в Праге и Софии Старицкая переезжает в Брюссель, где оканчивает Институт декоративного искусства Ла Камбр. На жизнь она зарабатывает оформлением книг, рисунками для газет и рекламы, а параллельно занимается живописью и создает множество тонких портретов. В 1941 году она выходит замуж за бельгийского художника Вильгельма (Билла) Орикса, а в 1942 году из-за связей ее мужа с Сопротивлением ее арестовывает гестапо. Проведя несколько месяцев в тюрьме, она выходит на свободу и решает полностью прекратить работу на заказ. Именно с этого момента она обретает собственный путь и в течение последующих трех десятилетий следует ему, невзирая ни на какие трудности. После войны художница вместе с мужем переезжает в Ниццу; она стоит у истоков Ниццкой школы, поощряет первые шаги в искусстве Ива Клейна и Армана. Именно здесь, в Ницце, в 1951 году она создает свои первые абстрактные полотна. В 1952 году Старицкая переезжает в Париж, где ее работы привлекают внимание критиков, в частности Мишеля Сёфора – поэта и художника, который вводит ее в артистические круги столицы. В 1950-е годы Старицкая постоянно выставляет полотна, вписывающиеся в то направление «лирической абстракции», которое поддерживают такие разные критики, как Пьер Рестани и Эрта Вешер. Фактура ее полотен, их рифленая, с глубокими бороздами поверхность, отличались большой оригинальностью; по словам Сёфора, в живописи Старицкой «искреннее чувство выражается в насыщенных материей формах» 2* .

Пережив в 1957-1960 годах затяжной кризис, Старицкая вновь возвращается к творчеству – сначала к гравюрам, а затем к оформлению книг. В 1960 году она гравирует в мастерской Лакурьера и Фрело серию офортов в своей прежней манере: густые, переливающиеся массы цвета, хроматические контрасты. В 1964-1965 годах начинается новый период в творчестве Старицкой: отойдя от прежней «лирической абстракции», она создает коллажную серию «Воскресные мифологии», в которой вновь появляются человеческие фигуры, танцующие бесы, злобные животные – целый мир, который художница будет изображать до самой своей смерти. Соединив коллаж и письмо маслом густыми мазками, Старицкая обрела тот способ выражения, который более всего соответствовал ее темпераменту. Она вырезает, вырывает, складывает и мнет бумагу, расписывает ее переливающимися цветами гусиным пером или кистью, благодаря чему коллажи выглядят на удивление роскошно, соединяя в себе свойства лшвописи и скульптуры. Сама она так объясняла свои пристрастия: «[коллаж] – это авантюра… неожиданность… случай прирученный, но в то же самое время диктующий вам формы и контрасты, даже цвета, которые выходят куда более странными [для меня самой], чем когда я имею дело с гуашью или с маслом. В коллаже есть нечто непредвиденное, выбивающееся из привычных рамок, продиктованное чем-то, что дремлет в вас и внезапно просыпается и вырывается наружу» 3* . Историк искусства Жан-Клод Маркаде, хорошо знавший Старицкую, написал о ее творчестве, что его «подчеркнутая ирреальность возвращает нас в доисторические времена» 4* . Этой тягой к «доисторическому» Маркаде объясняет одно из основных свойств творчества Старицкой, для которого характерна «живописность как таковая, вне зависимости от использованного материала» 5* .

В последнем периоде своего творчества Старицкая находит оригинальный способ соединить отвлеченный лиризм с жизнерадостностью, роднящей ее с такими представителями «наивного искусства», как, например, хорошо ей известный и высоко ею ценимый Эмиль Ратье. Однако более всего поражает в последних работах художницы ее возвращение к русским корням. Русского духа исполнены гравюры Старицкой, ее «вещные поэмы» и коллажи по мотивам старинных русских преданий или произведений русских поэтов (Цветаевой, Багрицкого); русским духом дышит фактура ее произведений с врубелевски- ми бороздками и ее четкая графика, напоминающая о Фаворском; наконец русский дух лежит в основе художественного идеала Старицкой, ее отношения к искусству как к стихии, растворенной в жизни. Старицкая не отрицала, что ее постоянные возвращения к русской теме, к русскому карнавалу и русским бесам не случайны: «Да. Я думаю, что это лежит в основе всего, но дело тут не в фольклоре, не в вещах, заметных с первого взгляда, но в чем-то глубинном, что очень важно и потому в той или иной форме дает себя знать» 6* .

Перевод с французского Веры Мильчиной

1* Выставка эта проходила в Вуппертале, а затем в Русском, музее в Петербурге (2001 ).

2* Seuphor M. Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957.

3* Беседа с Луи Барби в программе швейцарского франкоязычного телевидения «Воскресные мифологии, или Приключения маргинальной книги» (1978).

4* Предисловие к выставке в галерее Нумага (Овернье, Швейцария), 1976.

5* Там же.

6* Беседа с Луи Барби.

Георгий Коваленко

1. Гораций Ода к Вакху. 1932

Бумага, гуашь Частное собрание. Словакия

2. Анатоль Франс Таинство крови. 1941

Бумага, гуашь Частное собрание. Нью-Йорк