Утопия или пророчество? **

Жан-Клод Маркаде

** В основу статьи положен доклад, прочитанный на международной конференции «Русский авангард (1910-1930): незавершенный проект», которая состоялась в Дельфском Европейском, культурном центре с 28 по 30 марта 1996 года.

Термин «русский авангард» так прочно вошел в наш обиход, что кажется: он существовал всегда. Между тем вопрос о его возникновении представляет собой целую проблему. До сих пор неизвестно, кто первый употребил слово «авангард» применительно к новаторскому русскому и советскому искусству XX века. Военный термин «авангард» (от французского «avant-garde») употребляется с XIX века для обозначения части войск, находящихся впереди главных сил 1* . Случаи его использования в переносном смысле зафиксированы во Франции с XVI века, но по-настоящему популярным термин «авангард» становится лишь в XIX веке2* ; во второй половине этого столетия его берут на вооружение прогрессивные политические публицисты («прогрессивный» здесь употребляется в том же значении, что и «авангардный», «передовой»); использует его и французский защитник импрессионизма Теодор Дюре в сборнике «Авангардная критика» (1885), где противопоставляет два типа критики: ретроградную, которая во все времена осуждала все новое в искусстве, и передовую, которая берет все самые дерзкие эксперименты в искусстве под защиту и объясняет публикеих смысл 3* .

Итак, начиная со второй половины XIX века термин «авангард» употребляется в переносном смысле для обозначения всех передовых, новаторских, современных тенденций в политике или искусстве. Порох! им пользуются дадаисты или футуристы: назовем, например, статью Северини «Живопись авангарда», опубликованную в «Меркюр де Франс» от 1 января 1917 года, или дадаистскую выставку Кристиана Шада и женевца Гюстава Буше в феврале 1920 года, носившую название «Живопись авангарда» 4* . Однако первым, кто стал систематически употреблять слово «авангард», были русские марксисты; предполагалось, что они обозначают таким образом передовой класс-пролетариат 5* , на деле же имелась в виду прежде всего большевистская партия, отличающаяся «сознательностью» и потому способная и установить на земле коммунизм.

Что же касается русских художников-новаторов 1910-1920-х годов, то они прибегают к термину «авангард» лишь эпизодически 6* . Как известно, русские и советские новаторы до и после революции 1917 года называли свое искусство «левым» 7* . В 1925 году в рецензиях на работы советских участников Международной выставки современного декоративного и промышленного искусства в Париже – статьях М.Гинзбурга (об архитектуре), Я.Тугенхольда (об индустриальном искусстве и театре), Ив.Лазаревского (об искусстве книги), опубликованных в журнале Вальдемара Жоржа «Любовь к искусству» (№ 10, октябрь 1925), – об авангарде не говорится ни слова.

По всей вероятности (хотя эта гипотеза нуждается в более подробном обосновании), термин «авангард» по отношению к русскому и советскому искусству стали употреблять после Второй Мировой войны представители европейской «прогрессивной» общественности, марксисты и сочувствующие марксизму, а уже от них его переняли советские искусствоведы 8* . Н.И.Харджиев впервые употребил слово «русский авангард» лишь в 1976 году в предисловии к публикации воспоминаний М.В.Матюшина «Русские кубофутуристы»; в самом тексте воспоминаний, однако, слово это не фигурирует вовсе. По-видимому, изначально слово «авангард» служило синонимом слова «современность» (modernitй), пущенного в оборот Бодлером, и употреблялось по отношению ко всем эпохам; считалось, что у каждой из них есть свой собственный «авангард». Это смешение «авангардного», «передового» с «современным» встречается и сегодня в работах тех авторов, которые именуют «авангардными» и импрессионистов, и все главные художественные течения XX столетия. Такое словоупотребление – явный анахронизм. На мой взгляд, исторический подход требует различать разные типы «современности», существовавшие в изобразительном искусстве в течение двух последних столетий; так, современность конца XVIII века носила название Просвещения, «авангард» же в историческом смысле слова родился только один раз, гораздо позже, и был наиболее радикальным из всех «современных» искусств 9* .

История искусства знает немало случаев, когда для обозначения тех или иных художественных течений используются термины совершенно неподходящие; поэтому, при всей условности термина «русский авангард», мы продолжаем им пользоваться.

В историческом смысле термин «авангард» относится к весьма длительному периоду – приблизительно к первым трем десятилетиям XX века; в это время совершилась неслыханная эстетическая революция, произошел пересмотр всего ренессансного художественного языка, который оставался общеупотребительным в течение пяти столетий: между 1905 и 1907 годами в Европе рождается фовизм; между 1907 и 1910 годами – геометрический сезаннизм и протокубизм, а затем появляется на свет целая серия художественных «измов» (если воспользоваться выражением Лисицкого и Арпа из их книжки 1925 года), которую замыкает советский конструктивизм 1920-х годов (по-видимому, последнее авангардистское течение).

Русский авангард представляет собой самый современный и радикальный из всех европейских авангардов. В статье «Поэт современной жизни» (1863) Бодлер писал: «В искусстве есть две части: первая – это и есть современность [modernitй] – переходное, мимолетное, случайное; вторая – вечное и неизменное» 10* . Русский авангард мыслил себя как течение абсолютно новое и современное. Ибо современность искусству придает не просто смена стиля, но впитывание, осмысление всех самых значительных новых явлений, всего самого важного, что принесла с собою новая эпоха (характерно, что нередко в тех случаях, где французы употребляют слово moderne, русские используют слово «новый» или «новейший»; так, русский перевод французского выражения temps modernes звучит как «новое время», a querelle des anciens et des modernes переводится как «Спор древних и новых»). В XIX веке импрессионизм, пуантилизм, постимпрессионизм представляли собою современные отклики на проблемы того времени. С другой стороны, современное искусство включает в себя и все то, что выходит за рамки своей эпохи и имеет отношение к «вечному».

Впрочем, можно взглянуть на вещи и куда проще: авангард – это, разумеется, разрыв с прошлым, но не с любым, а лишь с совершенно определенным прошлым, а именно, с академизмом. Авангард не порывает ни с народным искусством, которое дает ему оружие для борьбы с пятивековой ренессансной художественной системой, ни с иконописью – ибо прямой, «научной» перспективе он противопоставляет перспективу обратную, – ни с архаическим искусством Африки, Азии, Океании. Порывает он с эвклидовским трехмерным пространством и заменяет его пространством многомерным; порывает с мимесисом, понимаемым как создание иллюзорной копии видимого мира, порывает с академическими правилами, навязывающими художнику раз и навсегда заданные средства выражения, строго определенные темы. В искусстве авангарда «все позволено», однако эта вседозволенность не имеет ничего общего с безграничным цинизмом Смердякова. Свобода, взыскуемая авангардом, носит онтологический характер, она составляет неотъемлемую сущность самого творчества, его, выражаясь словами Кандинского, «внутреннюю необходимость», его тягу к «вечному покою» (Малевич). Основопологающая черта русского авангарда – его «прометеевская» направленность; авангард осмысляет искусство не как приятное дополнение к жизни, но как ее двигатель, средство изменить мир благодаря открытию нового пространства и нового времени. Авангард стремится, взорвав мир видимо- стей, добыть огонь и принести его людям. Малевич имел полное право утверждать, что революция в изобразительном искусстве опередила революцию в сфере социально-экономико-политической. Искусство революционно не потому, что изображает эксплуатируемый и победивший рабочий класс, и не потому, что клеймит пороки старого общества или воспевает добродетели нового. Оно революционно тогда, когда изменяет видение мира и пространства. Именно это и совершил авангард.

Когда сегодня применительно к искусству авангарда употребляют термин «утопия», словоупотребление это нечетко, ибо смешивает идеологические характеристики с характеристиками социо-политико-экономическими, социологию искусства – с формализмом или псевдофилософией. Все это, на мой вгляд, приводит к нескольким ложным выводам. Первый из них заключается в том, что авангардистская утопия не состоялась, потерпела полное фиаско вместе с отвратительным марксистско- ленинско-сталинским экспериментом; второй – в том, что авангард с его установкой на тотальное искусство, или Gesamtkunstwerk, явился предвестием тоталитарного искусства, социалистического реализма, который якобы стал в определенном смысле конечным воплощением авангардистских идей. Этот последний тезис легко опровергнуть простым советом взглянуть на произведения авангарда и социалистического реализма и сравнить их. Ведь деревья судят по плодам. Разве есть хоть малейшее сходство между шедеврами авангардистов и абсолютной посредственностью социалистических реалистов, не создавших ни одного произведения, которое бы носило универсальный характер, было бы достойно занять место в ряду всемирных шедевров XX века? Важно именно это; все остальное – спекуляция и демагогия.

Однако сейчас речь о другом. Вернусь к первому тезису, который также кажется мне ложным, – те зису о том, что так называемая утопия русского авангарда окончилась провалом. Что это значит? Что вообще означает применительно к искусству термин «провал»? Провал – это создание плохого произведения, произведения скверного качества. Что же касается недовоплощенности – это ощущение сугубо личное, ощущение художника, убежденного, что ему не удалось полностью реализовать свой замысел. Возникает вопрос: а бывает ли искусство завершенным? Если подойти к иконографической, иконологической и формальной истории искусства так, как вслед за братьями Шлегелями сделал Бердяев, то есть приложить к ней две универсальные категории – классицизма и романтизма, то однозначного ответа на этот вопрос дать не удастся. Согласно этой доктрине, классицизм стремится ограничить прекрасное земными, нетрансцендентными рамками, стремится достичь абсолютного совершенства. Романтизм, напротив, создает искусство вечно незавершенное, тоскующее по трансцендентному, совершающее прорыв за пределы имманентного. Бердяев утверждает даже, что чистый классицизм в строгом смысле этого слова невозможен, так как классицизм «требует конечности в оформлении продукта творчества, видит в конечном признак совершенства и боится бесконечности, которая раскрывается в экзистенциальной сфере и не может быть выражена в объективированной сфере как совершенство формы» 11* . Со своей стороны, романтизм «не верит в возможность достижения совершенства творческого продукта в объективном мире, он устремлен к бесконечности и хочет это выразить» 12* , и в этом смысле всякое настоящее искусство всегда романтично. Утопический проект русского авангарда, который направлен в грядущее и потому не может быть реализован в момент его создания, в полной мере отвечает этой шлегелевско-бердяевской концепции универсального, метафизического романтизма. Утопизм русского авангарда носит пророческий характер в той мере, в какой мере созданный авангардистами гигантский резервуар форм, устремлений и концептов не исчерпан до сих пор, в какой мере его плодотворное влияние ощущалось в течение всего XX века и будет ощущаться, я в этом уверен, еще и в веке XXI.

Возьмем самый очевидный и знаменитый пример незавершенности русского авангарда – татлинскую модель памятника III Интернационалу. Этот проект никогда не был реализован, причем не из-за отсутствия технологических возможностей, но потому, что речь шла именно о концептуальном проекте, об идее, призванной источать творческую энергию. Конечно, изготовив три модели, Татлин ждал от политической власти финансовой поддержки («Памятник» ведь представлял собой орудие на службе у большевистской революции), однако эти конкретные обстоятельства нимало не объясняют неповторимого воздействия башни, источник которого – именно в его незавершенности. Сколько бы сам Татлин и, прежде всего, фанатичный выразитель его идей Николай Пунин ни твердили об утилитаризме и функциональности, «Памятник» Татлина принадлежит к числу тех творений человеческого разума, которые возвышают человечество и приближают его к выходу за пределы возможного. Эта утопия богата энергиями, вся мощь которых проявится лишь в будущем. Поразительно, как плохо были поняты идеи Татлина, имевшие гораздо больше общего с видениями Леонардо да Винчи (между прочим тоже незавершенными, недовоплощениыми…), чем с механистическими идеалами дадаистов Георга Гросса, Джона Хартфилда и Рауля Хаусмана или с концепциями Лисицкого, который в коллаже «Татлин работает над Памятником III Интернационалу» изображает Татлина инженером-конструктивистом, вооруженным компасом и линейкой. А между тем на самом деле поэтика Татлина – поэтика животворная, плодоносящая.

Обратимся теперь к другому столпу русского авангарда – Малевичу. Можно ли сказать, что его визионерский проект «Мир как беспредметность, или вечный покой» неполон, незавершен, если его главная особенность – постоянная эволюция?

Противники Малевича поняли его рассуждения о новой телесности мира и человека как требование, рассчитанное на немедленную реализацию, и потому восприняли их как чудовищное заблуждение. Между тем ясно, что Малевич, говоря о движении к «миру как беспредметности, или вечному покою», имел в виду, что оно продлится тысячи, а то и миллионы лет. Однако его супрематическая система требует и таких изменений жизненных ориентиров, которые должны совершиться немедленно. Речь не идет о том, чтобы, согласно марксовой формуле, изменить мир; не идет речь и о том, чтобы его «познать»; следует изменить прежде всего ориентацию человеческого разума, который до этого довольствовался лишь организацией «клеточного огорода». Малевичевская «теология праздности» 13* кажется на первый взгляд весьма парадоксальной; все дело, однако, в том, что по-настоящему понять ее можно лишь в свете этой тотальной переориентации, в центре которой находится искусство как чистый акт творческой интуиции. Сегодня очевидно, насколько близки революционные воззрения Малевича идеям лучших современных экологов – идеям, которые по сей день остаются маргинальными и потому считаются утопическими.

Утопическую архитектуру Малевича двадцатых годов («архитектоны») следует рассматривать как пророческое видение, как нечто резко противоположное конструктивистской архитектуре тех лет, насаждаемой в России и Германии. Малевич не отказывается ни от утилитаризма, ни от функционализма, однако он не стремится приспособить архитектуру к сиюминутным нуждам общества. Архитектура, по Малевичу, должна быть прежде всего «художественной». Макеты «архитектонов» – часть Вселенной; из космоса они притягивают к себе импульсы, «возбуждение», Ритм. Пространство играет для супрематиста первостепенную роль: в нем он видит «распределителя» энергий, которыми художнику предстоит завладеть. Супрематист мечтает о тех временах, когда Земля и Луна сделаются для человека источниками энергии, движения, иначе говоря, о тех временах, когда человек станет использовать их вращательную силу так же, как используют воду в водяных мельницах, тогда как сейчас обе они вращаются соверп!енно зря 14* .

Немалая заслуга Малевича состоит в том, что он предвидел и описал современные открытия новых источников энергии, предвидел полеты спутников: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь» 15* .

Серия проектов Малевича, включающая «Пространственный дом пилота» (музей Стейделик, Амстердам), носит название «Планиты»; на одном из рисунков художник уточняет, что «планит», то есть космический дом, «построен вне всякой цели, но землянит может использовать его для своих целей» 16* .

Как всякая утопическая система («утопическая» с обычной точки зрения, то есть с точки зрения людей, живущих в эпоху, когда условий для реализации проектов еще нет, – но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает для грядущих реалий новые слова; так возникают неологизмы «архитектоны» (с добавлениями «имен собственных»: Альфа, Бета, Гота, Зета, Лукка 17* ), «планиты», «земляниты»… Если Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полеты и спутники на орбите, то Хлебников в 1921 году пишет «Утес из будущего», где описывает летающие города 18* ; в то же самое время Маяковский сочиняет поэму «150 000 000», пронизанную верой в «перевоплощение человека в новую энергетическую форму» – верой, связанной, как показала Кристина По- морска, с темой бессмертия 19* .

Борьба, которую супрематисты на протяжении 20-х годов вели с конструктивистами, окончилась, на первый взгляд, победой последних с их открыто декларируемым рационализмом и функционализмом, целью которых объявлялось повышение производительности труда; все это превосходно соответствовало революционному энтузиазму строителей нового общества, стремящихся прежде всего к изменению производственных отношений. Конструктивисты, проникнутые оптимистической верой во всемогущество техники и технологии, полагали, что природу можно покорять и приручать бесконечно. Между тем супрематисты были уверены в обратном: «От поиска удобств происходит разрыв с природой» 20* . Малевич прибавляет: «Мы не можем победить природу, ибо человек – природа. […] Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, а слить ее в единый наш организм» 21* . Приведенные примеры (число которых можно умножить) доказывают, что проект русского авангарда был направлен на исследование реальности во всех ее многообразных аспектах и способен многому научить потомков; этот проект отличается такой мощью и цельностью, что его нельзя назвать ни незавершенным, ни неполным.

В заключение мне бы хотелось сделать несколько замечаний более общего характера, призванных показать, что незавершенность или недовоплощен- ность авангардистского проекта представляет собой не что иное, как отражение ситуации, сложившейся в искусстве Нового времени, так и отражение отличительных черт русского этноса.

Разлад между художниками и современным им обществом, современной им властью возникает впервые в Новое время, на заре капитализма, в тот момент, когда параллельно с усилением индивидуализма теряется, по выражению Бердяева, «онтологическое ядро» жизни 22* . Современный критический дух родился в тот момент, когда отношения человека и мира перестали быть гармоничными, когда человек вообразил себя центром мира, универсума. Именно в эту пору люди начинают сочинять утопии и эсхатологии, предвещающие наступление «золотого века», когда человек перестанет противостоять миру. Так, в пору расцвета русского авангарда Наталия Гончарова утверждала, что «религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определенна, и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму» 23* . В достаточной ли мере осмыслен тот факт, что шедевры иконописи созданы в ту эпоху, когда форма и содержание были строго кодифицированы, а социалистический реализм, исходящий, казалось бы, из тех же предпосылок, не породил ни одного произведения, которое могло бы сравняться с лучшими творениями современного искусства? Да и в египетском обществе власть также навязывала искусству строго определенные правила. Быть может, все дело в том, что гармоническое, завершенное искусство рождается лишь там и тогда, где и когда все общество, весь народ пребывают в глубинном единении с идеалами власти? Именно утрата подобной гармонии привела к невозможности мирного и здорового сотрудничества между художниками и властью, к отпадению личностей от коллективного тела общества, к конфликту между индивидами и государством, занятым исключительно укреплением, подправлением политико-экономических отношений.

В «Подростке» Достоевского возникший в ре- нессансной Европе онтологический и социополи- тический разрыв между человеком и действительностью воплощен в фигуре Версилова, который, наблюдая за упадком и вырождением Европы, с ностальгической горечью вспоминает о золотом веке, утраченном рае, символом которого служит ему картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», увиденная некогда в дрезденской «Пинакотеке»; Версилова, среди прочего, пленяет в этой картине соединение античных и христианских элементов. Позже Бердяев в работе «Смысл творчества» (1916) исчерпывающе покажет всю двусмысленность западной христианской культуры, амбивалентность и двуличность христианского гуманизма; в подтверждение своей мысли он сошлется на Бернарда Бернсона, писавшего, что у Боттичелли «Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер». «По удачному выражению Бернсона, – продолжает Бердяев, – Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны покинули небо» 24* . Версилов, русский интеллектуал, колеблющийся между христианством и язычеством, убежден, что для европейца главное – не поиск личного благополучия, но героическое стремление к возвышенным идеалам. Жизнь русского человека есть постоянный выбор между свободой и счастьем 25* .

Вплоть до Солженицына русские люди неизменно противопоставляют мечты о «мелкобуржуазном» счастье героической борьбе за идею. Однако в тех случаях, когда героизм интеллектуала или художника не становится подвижничеством, он не более чем «медь звенящая и кимвал звучащий».

Все это необходимо иметь в виду, когда рассуждаешь об утопии русского авангарда. В этом случае важно не столько воплощение, сколько идея – поиск золотого века, который, в отличие от социопо- литической реальности, не может и не должен вписываться в пространственно-временные рамки.

Русский авангард исполнен пророческого духа; понять его возможно лишь в свете бесконечной русской устремленности в Грядущее.

Перевод с французского Веры Милъчиной Перевод авторизирован

1* В этом значении он фигурирует в 1794 году в названии французской революционной газеты «Авангард армии Восточных Пиренеев».

2* См.: Le mot et le concept d'avant-garde // Les avant-gardes litteraires au XX siecle/Sous la dir. de Jean Weisgerber. T. 1. Budapest, 1984, p. 17. Эта статья показывает, что «образ [авангарда] укореняется в языке французских авторов начиная с романтической эпохи и что он систематически используется для обозначения радикальных, новаторских тенденций в искусстве и/или в общественной жизни>> (р. 20). В статье приведены случаи использования слова «авангард» у Шатобриана (1801), Жермены де Сталь (1810), Сент-Бёва (1828), Огюста Конта (1841), Мигиле (1842), Бальзака (1843), Виктора Гюго (1845), Бодлера, который в «Обнаженном сердце» (1862-1864 ) пишет: <А также военные метафоры: Поэты-бойцы. Литераторы авангарда»).

3* В Италии критик В.Пика выпустил в 1890 году книгу AU'avanguardia с разбором произведений французских и итальянских писателей, не имеющих между собою почти ничего общего; см.: Briganti А. // Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 24 sq.

4* Ульрих Вейсштейн замечает: «Углубленное исследование текстов Маринетти и его последователей, включая многочисленные манифесты, опубликованные между 1909 и 1917 годами, позволяет сделать вывод, что термин avanguardia. встречается в них чрезвычайно редко» (Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 43). Английские журналисты, по свидетельству Джона Флетчера, изредка, используют, слово «avant-garde» по- французски, без перевода; так, в «Дейли Телеграф» от 1 июля 1910 года к «авангарду» причислены постимпрессионисты: Сезанн, Гоген, Матисс и. проч. (Ibi.d., р. 55). У немцев, согласно разысканиям. Ульриха Вейсштейна, об «авангарде» первым заговорил применительно к литературе Вальтер Беньямин в 1929 году: к «авангарду» в этом случае причислены «футуризм, дадаизм, или сюрреализм» (Op. cit., р. 50). В Испании, пишет Густав Зибенман, слово это возникает в стихах поэта- ультраиста Мигеля: Ромеро и Мартинеса: Quiero сон vosotros los Fuertes, Que formais la vanguardia del A rte, Luchar por los id.ea.les humanos…. опубликованных в № 13 севильского журнала «Греция» (1919); Зибенман. отмечает, что в испанском языке слово vanguardia как термин «прижилось не вполне» (Ibi.d., р. 61).

5* Ср.: Ленин В. Что делать (1902) //Ленин В. Собр. соч. Т. 6. М„ 1959, с. 25.

6* Случаи употребления, термина «авангард» как имени нарицательного – например, у Малевича, в работе К проблеме изобразительного искусства» (Смоленск, 1921; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits l. De Cezanne au Suprematisme. Lausanne, 1993, p. 127- 143, passпm) – крайне редки; что же касается самоназваний, то мне известна, лишь украинская литературная группа из Харькова, которая, именовала себя «Авангардом.» u. опубликовала под этим названием три сборника, в 1928-1929 годах (в «Авангард» входил и, среди прочих, писатели Валерьян Полищук и Олек- сандр Левада, художники Василь Ермилов и Г.Цапок; см.: Marcade J.-C. Le constructivisme en URSS // Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 528.

7* О неупотребительности по отношению к русскому «левому искусству» слова авангард» вплоть до начала 1940-х годов см.: Novikov M. Les avant-gardes litteraires au XXe siecle…, p. 32 sq.

8* Об у потреблении, в 1937-1938 годах про пага ндистами критического реализма в духе Лукача слов «Avantgarde» и «Avant- gardismus" как ругательных ярлыков в немецком журнале Das Wфrп, который выпускали в Москве писатели-эмигранты Бертольд Брехт, Лион Фейхтвангер и Вилли Бредель, см. : Weisstein U. Op. cit., p. 51 sq. Судя по всему, воспринимать «авангард» как целый исторически сложившийся корпус определенных теоретиче- ских постулатов и определенных художественных практик первыми стали итальянцы; см.: Poggioli II. Teoria deU'arte d'avanguardia. Bologne, 1962; Ambrogio A. Formalisme e avanguardia. Rome, 1968.

9* В связи с обсуждением понятий «авангард» и современность» позволю себе отослать читателя, к моей книге: Marcade J.-C. EAvant-garde russe 1907-1927. Paris, 1995, p. 5-12.

10* Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. EArt romantique. Paris, 1986, p. 467.

11* Бердяев H. О рабстве и свободе человека. Париж., 1939, с. 107. Совершенство пропорций, до сих пор поражающее нас в греческом искусстве, содержит, в себе нечто, не поддающееся, рациональному объяснению, непознаваемое, которое как раз и служит источником совершенства. См. комментарий к формуле Диодора Сицилийского «аро tes kata ten orasin fantasias» (по прихоти фантазии), сделанный Эрвином Панофским (Panofsky E. Eoeuvre d'art et ses significations. Paris, 1969, p. 69 sq.).

12* Бердяев П. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939, с. 107.

13* Замечательный комментарий на эту тему см. в работе: Ingold F.Ph. Kunst und Oekonomie. Zur Begrundung der suprema- tistischen Aesthetпk bei Kazimir Malevic // Wiener Slawistischer Alamanach, 1979, Band 4, p. 113-162. См. также: Marcade J.-C. Le suprematisme de K.S. Malevitch ou l'art comme realisation de la vie // Revue des etudes slaves, 1984, t. LVI, fasc. 1, p. 61~77.

14* См. письмо К.Малевича к M.Матюшину от 9 мая 1913 года.

15* Малевич. К. Супрематизм. 34 рисунка (1920) // Малевич К. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1. М., 1995, с. 186; см. также: Малевич К. Черный, квадрат. СПб., 2001, с. 76; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits I. Op. cit., p. 120.

16* Ср. Andersen T. Malevich. Amsterdam, 1970, p. 104; Marcade J.-C. Malevitch. Paris, 1990, p. 217.

17* См. убедительную интерпретацию в работах Патрика Верите: Verite P. Malevitch et. l'architecture: а propos des objets-volumo-constructions suprematistes // Cahiers du Musee National d'Art. № 65, p. 39~53; Sur la mise en place du systeme architectural de Malevitch // Revue des Etudes Slaves, 2000, vol. LXXII, fasc. 2, p. 191-212.

18* Ср.: Lanne J.-C. V.Khlebnikov et la ville // EAvant-garde russe et la. Synthese des arts. Par les soins de Gerard Conio. Lausanne, 1990, p. 49-95.

19* Pomorska K. Maiakovski et le temps (A propos du mythe chrono- topique de Г avant-garde russe) // Cahier Malevitch 1. Lausanne, 1983, p. 91-110.

20* Малевич. К. О новых системах в искусстве (1919) // Малевич К. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1. М., 1995. с. 171; см. также: Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001, с. 127; фр. пер.: Malevitch. К. Ecrits I. Op. cit., p. 98.

21* Малевич К. Собр. соч.. в 5 т. Т. 1. М., 1995, с. 158, 174; см. также: Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001, с. 106, 131; фр. пер.: Malevitch К. Ecrits I. Op. cit., p. 83-101.

22* См.: Бердяев II. Новое средневековье (1924) //Бердяев П. Философия творчества., культуры и искусства. Т. 1. М., 1994, с. 484; фр. пер.: Berdiaev N. Le Nouveau Moyen Age. Lausanne, 1985, p. 132, 133.

23* Цит. по: Эганбиури Э. [Илья. Зданевич]. Наталия. Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913, с. 18, 19 (фр. пер.: Marcade V. Le renouveau de l'art pictural russe 1863-1914. Lausanne, 1971, p. 359, 360).

24* См.: Бердяев H. Смысл творчества. M., 1916, с. 227; то же: Бердяев Н. Философия, свободы. Смысл творчества. М., 1989, с. 445.

25* См.: Бердяев 11. О назначении человека. Париж, 1932.