От супрематизма к…

Ирина Карасик

1. Лев Александрович Юдин (1903-1941) Кофейник, кувшин, сахарница. 1930-е

Холст, масло. 42 х 59 ГРМ

2. Константин Иванович Рождественский (1906-1997) Единоличники. 1932

Холст, масло. 49 х 51.3 ГРМ

В конце 2000 – начале 2001 года в Русском музее, а затем в Третьяковской галерее прошла выставка «В круге Малевича», впервые собравшая вместе произведения его учеников. Фокусом выставки, особенно в ее питерском вариан те, стал не столько супрематизм, сколько проблема новой фигуративности.

Позднюю живопись Малевича и учеников именуют постсупрематизмом (считается, что термин придумала А.Лепорская), имея в виду и хронологию, и концепцию. Эта живопись возникла после супрематизма, вследствие супрематизма и на его основе («супрематизм в контуре», но Малевичу). Однако кроме постсупрематической в поздней живописи учеников были и другие составляющие. Например, та, которую сами авторы (Л.Юдин, В.Ермолаева, К.Рождественский, А.Лепорская, В.Стерлигов) называли «пластическим реализмом». Обе эти составляющие описаны исследователями. Но существует еще одна линия, насколько мне известно, никогда не упоминавшаяся в связи с поздней живописью Малевича и его учеников. Эта линия проявляет существеннейшие черты той повой фигуративности (возможно, и делает ее поистине новой), которая сформировалась в «круге Малевича» в конце 1920-х – 1930-е годы. В экспозиции выставки она прослеживалась весьма и весьма отчетливо. Я говорю о сюрреализме.

Итак, доказательства. Начнем с двух произведений Льва Юдина. Натюрморт «Кофейник, кувшин и сахарница» (1930-е, ГРМ), безусловно, написан человеком, прошедшим школу супрематического мышления. Однако постсупрематический характер этого произведения явно осложнен иными – иррациональными интонациями. Обычные «кухонные» предметы Юдин превращает в процессию «странных» объектов, балансирующих на краю стола, как на краю пропасти. Кофейник состоит из какой-то вязкой, шевелящейся, живущей собственной жизнью органической субстанции. Вилка напоминает хищное существо или материализовавшийся образ некоего подсознательного влечения. Возникает ощущение экзистенциальной тревоги, тотального одиночества, «пограничная ситуация», чреватая непонятной, но неизбежной драмой.

3. Макс Эрнст (1891-1976) Молнии моложе 14 лет. Лист XXIV

Фототипия с карандашного фроттажа. 43 х 26 «Естественная история». Папка с 34 листами Издательство «Jeanne Bыcher», Париж. 1926 Собрание Люфтгаизы

4. Владимир Васильевич Стерлигов (1904-1973) Равновесие. 1928

Холоп, масло Частное с обра) те. СПб.

«Голубой натюрморт» (1930-е, ГТГ) – произведение, на первый взгляд, вполне соответствующее кубистическим канонам. Однако крепко сбитая, детально разработанная, «густая» композиция все же демонстрирует подход, в корне отличный от жесткого кубистического формостроительства. Натюрморт составлен из многоцветных элементов с «беспокойными» очертаниями. Изогнутые, округлые, гибкие, они образуют причудливую саморазвивающуюся структуру-субстанцию. Привычный облик вещей разрушен конвульсивно движущимися цветоформами. Вместо кубистической ясности – атмосфера загадочности, «тихого» чувственного экстаза, сюрреалистической «чудесности». Множатся предметы, качаются формы, мечутся черные тени…

Возможно, сближение произведений Юдина с сюрреализмом покажется неожиданным и, на первый взгляд, не слишком убедительным. Однако визуальные наблюдения имеют документальные подтверждения. В дневниках Льва Александровича много прямых упоминаний о сюрреализме, часто встречаются имена М.Эрнста, А.Массона, Х.Миро, П.Клее, то есть мастеров, чье искусство, так или иначе, попадало в орбиту притяжения сюрреализма. Юдин свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения. «Мои любимцы», «друзья по ощущению», «братья по крови» – так называет он этих художников. Может воскликнуть: «Vive Max Ernst! Vive Klee!» 1* . Чаще всего в дневниках упоминается имя Эрнста, а как раз Эрнст, по позднейшим оценкам, «наиболее полно выражает тип сюрреалистического художника»2* . Когда имя Эрнста появляется в общем ряду, Юдин непременно его выделяет. Так, перечисляя в записи 23 февраля 1928 года художников, особенно заинтересовавших его при просмотре французских журналов: «Пикассо, Матисс, Брак, Эрнст. Изумительно», – имя Эрнста художник берет в рамку3* . Любопытно, что Юдин знает не только главных героев сюрреализма, но и второстепенных персонажей – и это лишь подчеркивает его осведомленность. Упоминая о картине Жана Гюго, которая, по его собственным словам, Юдина «задела», он замечает: «Правда, вещь устаревшая /…/ и сама по себе не слишком интересна», – но тут же добавляет: «Но это первая вещь Гюго, кот/орую/ я увидел, а меня молодые сюрреалисты чрезвычайно интересуют. Чувствую там близкое, родное» (здесь и далее выделено мной – И.К.) 4* .

Важно заметить, что явный интерес к сюрреализму – факт для художественного сознания того времени весьма нетипичный – является следствием личного выбора тех, кто находился в «круге Малевича». Сюрреализм, как мы еще увидим, занимал отнюдь не только одного Юдина. Подобный интерес едва ли мог стимулироваться текущей художественной жизнью. Хотя международные связи Советского Союза были в то время весьма интенсивными, сориентированы они были на другие имена и тенденции. Некоторые участники юдинского «списка» попадали на выставки, но не привлекали к себе особого внимания. По свидетельству критики, на экспозиции масштабной выставки ГМНЗИ 1928 года «Современное французское искусство» сюрреализм не был представлен как явление5* . Публикации в советской печати были немногочисленны и давали сюрреализму по преимуществу негативную характеристику 6* . Главным источником информации служили зарубежные журналы и каталоги, которые, как свидетельствуют дневники художника, Юдин просматривает регулярно.

Упоминание об Эрнсте и Клее впервые встречается на страницах дневника в записи 1927 года (день и месяц не обозначены). Юдин, по своему обыкновению, фиксирует возникшие замыслы и ощущения: «Мир бледных, подвальных, старушечьих тонов. Чахлое, хилое. Проведенное через большую отработку и доведенпость /…/ В основе лучших соцветий будет лежать черное. Черный и костяной. Что может быть бескровнее и немощнее? /…/ Надо осмелиться сделать всю черную фигуру с ядовито-зеленым платком на голове. Как эти предметы сочетать /?/ Клее молодец. Он нашел совершенно новые сочетания, оставив чувство. Мне хочется как можно больше оставить видимости. Только всю эту форму наполнить собой. В этом сказываются условия работы. Подсознательный учет. Мне бы не хотелось прибегать к решению типа Клее, но если не будет выхода … Макс Эрнст. Что ни говори, а это молодцы – ребята» 7* .

5. Лев Александрович Юдин (1903 1941)

Скульптурная композиция из бумаги. 1930-е Фотография ОР ГРМ

Из контекста ясно, что с этими именами художник уже хорошо знаком и возникают они здесь не «по ситуации» (просмотр каталога или журнала), а «по ассоциации». Юдин вспоминает о них, размышляя о собственной работе. «Матисс, Дерен, Фламинк, Брак… Это изумительно. Но делать буду другое, с этой точки зрения мне Массой ближе всех их»8* .

Конкретные произведения художников-сюрреа- листов Юдин называет нечасто. У Клее, например, он отмечает только «Пестрый завтрак». Знаменательно, что дневниковая запись, как и картина Клее, относится к 1928 году – Юдин внимательно следит за художественными новинками9* . «Пестрый завтрак» – вполне сюрреалистическое полотно: темы его – состояния мечты, сна, грезы, галлюцинации. В темном вязком пространстве «плавают» отдельные предметы, формы хрупки, грациозны, подчеркнуто линейны, иероглифичны. «Пестрый завтрак» упоминается Юдиным и позднее, в дневнике 1935 года 10* .

Из произведений Макса Эрнста Юдин прямо называет только рисунки к «Естественной истории», вышедшей с предисловием Ханса Арпа в издательстве Жанны Бюше в 1926 году. Знакомство с ними относится к началу 1928 года11* . Важно отметить, что «Естественная история» – произведение и для Эрнста, и для сюрреализма принципиальное: здесь применена изобретенная художником техника фроттажа (натирания). По словам самого Эрнста, «этот метод оказался впоследствии истинным эквивалентом того, что уже было известно под названием «автоматического письма» – одного из центральных постулатов сюрреализма. Листы этого графического цикла вводили в мир сюрреалистической образности: «картины окаменевших мертвых лесов, низвергающихся к земле самолетов, загубленных природной стихией городов» 12* .

«Мне нужно выразить непостижимую странность самых обычных вещей» 13 * – так художник формулирует в 1929 году свое кредо. Именно поэтому, как однажды заметил сам Лев Александрович, он чувствовал в сюрреализме «близкое, родное». Кстати, в том же 1929-м юдинский «любимец» Макс Эрнст высказался весьма похоже, хотя, конечно, более красиво и энергично, вернее, «сюрреалистично»: по его мнению, роль живописи состоит в том, чтобы «оторвать лоскуток от чудесного и залатать им разорванное платье Реального» 14* . В собственном творчестве и – главное – в мироощущении, в самой природе своего дара Юдин видит нечто «сюрреалистическое». «Сюда можно вложить и остроту, и теплоту, и особую щемящую странность – все то, что

лежит во мне от сюрреализма, от Шагала, от Эрнста /…/»15* . Определяя в мае 1929 года свою творческую стратегию, Юдин записал: «Пожалуй, в основе – мои «Женщины» 16 * и сюрреализм. Переплести эти два ощущения или разделить?» 17* Идентификация с сюрреализмом очевидна и в другом фрагменте: «Смотрел Энгра. Потрясающее впечатление. Это то, что мне нужно. Такая же законченная линейная система, с ясным методом, полным спокойствием реализуемая, но с мятежным и тревожным духом сюрреалистов. …Ах, … эта … проклятая «непостижимая странность» 18* .

Еще более существенно, что соотнесение собственных исканий с сюрреализмом характеризовало не только индивидуальную творческую программу самого Юдина. Как известно, к 1929 году складывается группа единомышленников. В нее, помимо Юдина, входят К.Рождественский, В.Ермолаева, В.Стерлигов. После показа вещей Малевичу («разговор с К.С., поразительный по своему неожиданному результату. Мы целиком согласились с ним в части критики и целиком отвергли предложенный им путь») Юдин формулирует позиции, анализируя «наше недавнее прошлое». Один из этапов общей эволюции он прямо именует сюрреализмом.

«1. период. Формалистический, формальный кубизм. В системе – футуризм-супрем/атизм/.

2. период. Сюрреализм. Желание осмыслить работу каким-то синтезом. Протест против раздробленности и работы элементами. Борьба против формализма. Такой синтез дал личный образ. Следствие.

Переоценка ценностей. Поиски корней работы в собственной личности. С огромной силой внимание обращается на те предпосылки, которые раньше были в загоне. Просто неизвестны. Интерес к эмоционалъному, личному, индивидуальному. Важно то, что отделяет от других. Различные способы разрушения внеличной, формально понятой системы. Некрасиво, грубо, бессмысленно и т.д. Лозунг малой формы как один из способов разрушения.

Сюрреализм как средство. Если бы его не было – должны бы были выдумать.

Любопытный факт – использование сюрреализма как умонастроения, как идеологического, творческого метода не произвело особого впечатления. … Критика понятия, чисто живописная» 19* .

Юдин подчеркивает, что сюрреализм как своеобразный протест зарождается еще в рамках формального периода. Он пишет: «Мы были отравлены знанием средств при отсутствии цели. Еще в 1-м периоде сюрреализм, казалось, давал освобождение от всего этого раз и навсегда. Он давал безграничную свободу и … намечал новые выходы помимо супрематизма. Это было как раз то, что нужно.

6. Лев Александрович Юдин (1903-1941) Спинка обложки журнала «Чиж». 1933

Картон, гуашь, аппликация. 25,8 х 18,6 ГРМ

Но вместе с водой мы чуть было не выплеснули ребенка, не уничтожили то, чем были сильны. И Матисс, и Сезанн, и Брак.

Можно lie говорить о деталях /?/, но мы хорошо ощутили творческий метод сюрреализма как в основе чистое фантазирование. Пассивное, безвольное фантазирование» 20* .

В этих записях важно все: и явное противопоставление – с оттенком предпочтения – сюрреализма супрематизму, и присутствие «опознавательных знаков» сюрреалистического мышления («безграничная свобода», «фантазирование», «личный образ»), и определение границ «приобщения». Сюрреализм принимается вовсе не безоговорочно, не тотально: Юдин говорит о близости «умонастроения», но в тоже время о равнодушии к идеологии и методологии. Существенный момент расхождения – проблема формы. Юдин и его товарищи не могли и не хотели полностью отказаться от признания логики формы, качества, воспитанного опытом беспредметности. В той или иной степени они стремились сохранить пафос формотворчества. Сюрреализм же восставал «против формы как таковой», страстно желая «помешать отчетливому оформлению того, что бежит всякой отчетливости и всякого оформления»21* .

Из записи Юдина следует, что этот второй, «сюрреалистический» период приходится на 1926-1928 годы. К сожалению, из-за неполной сохранности произведений, отсутствия точных датировок сейчас трудно соотнести приведенные характеристики, описания и конкретные работы художника. Пожалуй, сюрреалистические «импульсы» можно заметить в юдинских «Грушах» (ГРМ), написанных в 1926 году. Предмет здесь не претерпевает радикальной сюрреалистической трансформации (не одевается в мех, не становится текучим). Однако, сохраняя узнаваемый вид и естественную конфигурацию, он изменяет вещественные характеристики и явно превращается из «формы» в «образ» (не в живописный материал, но в психический), в какой-то странноватый объект – дышащую, сокращающуюся, подчеркнуто телесную субстанцию. То ли мягкий потертый кожаный мешок, то ли живой орган…

Среди произведений юдинских единомышленников, созданных в то же время и также близких сюрреалистическим метаморфозам, любопытно отметить «Равновесие» В.Стерлигова (1928). Супрематические формы здесь странно безвольны и «мечтательны» (словно вовлечены не в силовое, а в ассоциативное взаимодействие), композиция расфокусирована, пространство, в отличие от «крестьянских картин» Малевича, ассоциируется не с внешним (Вселенная, Космос), а с внутренним миром (образы памяти, сна).

Интересно, что эта тенденция была замечена Малевичем и во время одной из бесед с учениками стала темой специального обсуждения (запись сделана А.Лепорской и датирована 20 октября 1926 года). «После этих чистых (беспредметных – И.К.) ощущений появляется желание предмета – напр/имер/ груши. Но это не груша, а очертания только. Чюрлянис видел тоже не предмет, а очертания, как верблюд в облаках – не верблюд. Груша претворяется, становится чем-то другого порядка (как Дон-Кихот, охотившийся за мельницами). Иногда из груши этой появляется причудливый психологизм – фантастического порядка»22* . Это как раз и есть случай Юдина. «В беспредметном состоянии, в кот/ором/ был Юдин, – появился литературно-фантастический элемент, – продолжает Малевич и поясняет, – Как Врубель видел в морозном окне целые картины». «Юдин перешел в область литературно-фантастических ощущений», – констатирует Малевич далее и даже предлагает художнику их «тематизировать», перевести из подтекста в текст. «Сейчас он пишет грушу, но лучше всего эти ощущения уложатся в человеческом лице, так как оно оказывается самым подходящим для передачи этих настроений. Юдин в лице, которое он будет писать, будет видеть как бы свое лицо. Это будут как бы портреты его видений /…/ Человек и лицо человеческое не может быть выражено ни динамично, ни статично. В последнем случае как бы спокойно его ни поставить, он всегда будет мистичен»23* , В этой беседе слово «сюрреализм» не прозвучало – хотя, если воспользоваться определением из детской игры, было совсем «горячо». Однако чуть позже, 21 февраля 1926 года, Малевич уже прямо говорит с учениками «о сюрреалистических ощущениях и контрастах»24* .

Вспомним юдинский «манифест сюрреализма» – ко времени записи, то есть к 17 октября 1929 года, сюрреализм отчасти воспринимался как пройденный этап. Впереди грезился новый период, «реалистический» (подразумевался «живописно-пластический реализм»: «в основе его, – формулировал Юдин, – лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собою и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства») 25* .

7. Рене Магритт (1898~1967) Алфавит откровений. 1929 Холст, масло. 54 х 73 Собрание Менил, Хьюстон

Однако «тема» вовсе не оказалась закрытой. Наоборот, интерес Юдина к художникам-сюрреалистам возрастал, о чем свидетельствуют многочисленные упоминания в дневнике художника. Собственно, известные нам произведения Юдина и его друзей, которые можно связать с сюрреалистическим «умонастроением», относятся к началу – середине 1930-х годов. Конечно, «сюрреализм» учеников Малевича облекался в смягченные формы и до «случайной встречи на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» 26* дело не доходило. «Я где-то в другом конце сюрреализма, более образном и предметном», – отмечал Юдин27* .

Пожалуй, ярким примером того, что Юдин не случайно чувствовал в сюрреализме что-то «близкое, родное», может служить композиция «Рыбки в бутылке»(1930-е, ГРМ). Рискованная, словно бы «акробатическая», композиция, каплеобразные, чувственные формы-оболочки, искривленные, беспокойные, гнутые, гибкие – «томительные» – линии, контраст искусственного и естественного, живого и неживого, сна и яви. 1-1, как это ни странно, не менее очевидный пример «вторжения» сюрреализма в постсупрематическое искусство – спинка обложки для журнала «Чиж» (1933, ГРМ). Не случайно Юдин считал ее работой для собственного творчества принципиальной – смысл этого небольшого листа выходит за пределы занимательного игрового сюжета или задач пластической выразительности. «Отклоняющееся поведение» фигур, ломающих регулярность композиции, сбивающих заданный ритм, рассеченные пополам аномальные предметы, волнующее сочетание иллюзорности и условности, тела и тени, изображения и знака, бытия и небытия, навязчивое предъявление образов. Почти «текстуальное» совпадение некоторых форм этой «прикладной» композиции с «Алфавитом откровений» Магритта (1929) – еще один аргумент в пользу возможных сближений с поэтикой сюрреализма.

Поэтике сюрреализма близка и серия бумажных скульптур (фотография, ОР ГРМ) – причудливых созданий юдинского воображения. Сам способ репрезентации этих работ, принцип манипуляции готовыми формами уже «намекает» на их родословную. Фигуры создавались, чтобы быть сфотографированными: «оригиналом», «подлинником» были именно фотоотпечатки. Фотография выступала не как репродукция, но как способ жизни, а процесс фотографирования становился самостоятельной задачей. Вспомним, что исследователи говорят о «фотографической обусловленности сюрреализма» 28* , о тождественности языка сюрреализма и языка фотографии. Отметим также фантазийный характер самих этих легких и грациозных – «странных» – бумажных существ, чья фантомная эфемерность усилена тенями и ракурсами – магией отпечатка. Наконец, обратим внимание на элементы – клочки, обрывки, комки… Механизм возникновения этих форм аналогичен автоматическому письму сюрреалистов, ведь исходным импульсом такой скульптуры могли быть немотивированные действия человека, который машинально рвет, мнет, скручивает бумагу…

В бумажной скульптуре Юдин использует материал, находившийся прежде вне сферы искусства – «неблагородный», – и форму, построенную не на условных, а на «реальных связях». «/…/ Можно сказать так: в вещь введен не только реальный элемент, но целый фрагмент, состоящий из реальных элементов в реальной среде. Неточно. Элементы- то насквозь условные, эстетические, но метод их сцепления для контраста взят сугубо не эстетический, а жизненно-реальный. Например: рыбка поймалась на крючок; элемент повешен на вешалку; элемент воткнут в вилку»29* .

Именно в связи с бумажной скульптурой в дневнике Юдина появляется имя Эрнста: далее Юдин делает примечательную запись, свидетельствующую о его интересе к особенностям творческого метода Эрнста: «Мне очень понятен Макс Эрнст. Он безусловно искренний и органичный художник. Кроме того, отчаянно смелый и сильный парень. /…/ Эрнст тоже вводит целый ряд ощущений, которые считались не имеющими никакого отношения к эстетике» 30* .

С этой же ориентацией на сюрреализм связаны удивительные юдинские «пудры» (1930-е, ГРМ). Эти эскизы этикеток для парфюмерных коробок могут рассматриваться сегодня как самостоятельные и вполне сопоставимые с западными примерами опыты биоморфной абстракции, которые в то время могли быть реализованы лишь в утилитарных, декоративных формах.

Лев Юдин, конечно, был главным «сюрреалистом» среди учеников Малевича. Однако отзвуки «сюрреалистических умонастроений» можно найти в творчестве других учеников – например, у Константина Рождественского. В его «Женщине со снопом» (1931, галерея Гмуржинской, Кельн) пластическая выразительность осложнена сюрреалистической «мистикой»: мотив «отделенной головы», свободно плывущей в пронзительной синеве фона, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет». В особенности близко сюрреализму «Поле» (1930, галерея Гмуржинской, Кельн) – магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества» (А.Бретон), иллюзорно отчетливый сновидческий образ, находящийся «по ту сторону реальности».

Поэтика сюрреалистической образности оказалась не чуждой даже стихийному, органическому таланту Веры Ермолаевой. И если в «Перчатках» (1932, ГРМ), превращающихся в огромные человеческие руки, основное все же – самоценная пластическая выразительность жеста, а не смысловая трансформация предмета, то цикл «Спортсмены» (1932-1934, ГРМ), а отчасти и «Мальчики» (1933-1934, ГРМ) логически вписывается в контекст увлечений сюрреализмом. Лица здесь не просто отсутствуют, они заменены приросшими масками (противогазами?) с пугающими своей пустотой прорезями для глаз. Скованные в движениях, неестественных пропорций, лишенные органической телесности фигуры напоминают манекены. Колеблющееся красное зарево фона (вселенский пожар?) усиливает тревожащую неясность, неопределенность происходящего, «накаляя» атмосферу страха. Эффект остранения подчеркивается также явным несовпадением изображения и обозначенной в названии сюжетной ситуации.

Как же относился к сюрреалистическим увлечениям своих учеников Малевич, связана ли с сюрреализмом его собственная живопись? Допуская существование «психологических ощущений», Малевич считал, что «все-таки чистая линия («у искусства одна линия – самая основная. – беспредмет,нал») – это беспредметность, простые, виеобразные ощущения, строй каких-то элементов в гармонию». «Образы бывают политические /…/ Есть психологический образ», а о беспредметном образе, – полагал Малевич, – можно говорить лишь с натяжкой. «Я складываю эти отношения, вовсе не рисуя образа, а другой посмотрит на тучи, повивающиеся внизу, и видит верблюда, беспредметники же идут к тому, чтобы этих психозов (образа) не было /…/ Это все-таки болезнь, паразит, которую нужно уничтожать» 31* .

«Психологический образ» таит в себе опасность потерять «ВЫСОКОЕ КАЧЕСТВО», обернуться «фантастической иллюстрацией Зигфридов и Ричардов». Малевич отрицал сходство своей поздней живописи с сюрреализмом, объясняя ученикам, что сюрреализм исходит из «образа психологического ощущения, а в его работах именно форма, дает ощущение» 32* . Существенным дополнением к этой формулировке служит запись в дневнике Юдина, сделанная им 28 октября 1934 года: «К.С. говорил (на вопрос Кости – Рождественского), что между ощущениями супрематическими и сюрреалистическими нет ничего общего. В первом случае чисто формовое – беспредметное, во втором – тончайшие «психические» ощущения. Другое дело, что он может выражать свои сюрреалистические ощущения супрематическими живописными средствами. Другой, может быть, выразил бы кубистическими» 33* . Действительно, поздняя живопись Малевича при всей ее символике, мистике и метафизике противится любым сюрреалистическим аналогиям 34* (Малевич с исчерпывающей полнотой объяснил причины различий) и может быть соотнесена в лучшем случае с метафизической практикой. Эти взаимоотношения достаточно подробно рассмотрены исследователями 35* . Ученики же, по крайней мере, Юдин, выбирали совсем другие художественные ориентиры. В дневниках Юдин размышляет, словно отвечая Малевичу: «Строить или переживать. Мне, пожалуй, дано все-таки больше «переживать» и лишь постольку строить. Образ или беспредметность? У меня, пожалуй, образ» 36* . На этой почве и возникали противоречия. Юдин ищет свой путь в искусстве и нередко вступает в творческий спор с Малевичем. Интерес к Клее, Миро, Эрнсту, Массону (Малевич предпочитает Де Кирико) связан, в частности, и с потребностью самоутверждения, отступления от жесткого супрематистского канона и становится, таким образом, одним из проявлений юдинского «инакомыслия ».

«Эрнст. Рисунки к «Естественной истории». Свежий заряд. Все эти разговоры с Суетиным – это то же, что было с Малевичем – «кошку против шерсти».

Николай Михайлович Суетин (1897-1954)

8. Снопы. 1932

Бумага, графитный и угольный карандаши. 52 х 73,5 Частное собрание, СПб.

9. Химическое. Газ. 1932

Бумага, графитный и угольный карандаши. 51,2 х 71,7 Частное собрание, СПб.

10. Кувшин. 1929-1931

Фарфор, глазурь. В. 16 ЛФЗ ГРМ

Здесь же слепой и радостный контакт. Ну их к чертям! Со всеми их мнениями! Буду делать свое» 37* . Любопытно, что эта запись как раз и заканчивается приведенными выше размышлениями – «Строить или переживать, образ или беспредметность».

Суетин в это время тоже занимается фигуративной живописью, но безусловно супрематического толка – его умонастроения чужды юдинским 38* . Однако позже, в начале 1930-х, и в творчестве Суетина проявятся сюрреалистические отзвуки. Они очевидны в «Снопах» (1932, Частное собрание, СПб.) и «Цеппелинах» (1932, Частное собрание, СПб.) – особенно при сравнении с романтическими дирижаблями А.Лабаса. Странный объект, зависший над пустынной землей в композиции Суетина, напоминает скорее видение, нежели реальность. Иррационализм усилен неопределенностью масштабных соотношений – эллипс летательного аппарата высоко, а земные травинки отчетливы, как реснички, и возникают словно бы из немотивированных «странствий» карандаша по бумаге. В восприятии «психическое» явно превалирует над физическим, образ над формой. В «Цеппелинах» предмет трансформирован, наделен несвойственными ему смысловыми характеристиками (бомба, снаряд?). Один из рисунков подписан: «Химическое». Навязчивое повторение мотива выходит за рамки пластических вариаций, превращая реальную форму в символический образ (памяти? пророчества? страшного сна?). Трактовка фона здесь близка приемам автоматического письма. Сюрреалистическим метаморфозам подвергаются и «прикладные» формы – например, в «Кувшине» (1929-1931, ГРМ).

Вернемся к Юдину. Клее, Миро, Эрнст, Массой – в них он видит союзников. Для «большой линии» – это явно «порочащие связи». «К.С. крыл Миро. Опять мой вкус, значит, не на высоте»39* . (Однако Юдин упорствует: «Все равно ранний Миро мне чертовски близок. Он – внимательный»… )

Несмотря на расхождения, авторитет учителя по-прежнему высок, собственный формотворческий опыт по-прежнему значим, и Юдин нередко сомневается и как бы оправдывается в своих «сюрреалистических наклонностях и пристрастиях». Он и боится сюрреализма, и тянется к нему. «Ох, я чувствую, с сюрреалистами игрушки плохие. Опасная история. Опасная и захватывающая»40* .

Юдин защищается, призывая на помощь тех, кто уже многого достиг, действуя в сходном направлении. «Я завидую тому типу художников, нутряному. Но речь идет о самой манере чувствовать. Это все равно, что рост или вес. Ничего не поделаешь. Ладно! Я примирился с собой. Придется работать тем, что есть. Немного суховатое, немного головное, немного сентиментальное «культурное» искусство /…/. Кроме того, у меня дурной вкус. Я безусловно не принадлежу к семье аристократов живописи.

Какая-то боковая захудалая ветвь. Я пытался, осознав это, превратить недостаток в достоинство. Использовать его. Сыграть на нем. Но это рискованная штука… В конце концов, и Эрнст, и Клее, и Массой и другие… Хотя это мои братья по крови, но … пожалуй, тем хуже для меня» 41* .

Месяц спустя он снова замечает: «Мои все любимцы тоже из очень подозрительной семьи: и Эрнст, и Клее» 42* .

Вновь и вновь Юдин оказывается перед трудноразрешимой дилеммой: «Вопрос ставится так: супрематизм или сюрреализм» 43* . Причем сюрреализм связывается с природой дара, а супрематизм – с дисциплинарным императивом. Супрематизм нередко выступает как норма, а сюрреализм как аномалия. Внутренний конфликт усиливался внешним давлением. О его двуединой природе свидетельствует запись 18 сентября 1935 года: «Постоянные колебания между пластической и экспрессионистической формой. В неизобразительном экспрессионизм ведь тоже (еще как) может проявиться. Я знаю за собой этот грех. Раз за это побили. Отсюда постоянная оглядка и связанность.

Это надо во что бы то ни стало преодолеть. Себе безусловно довериться… Но где границы этой пластики?

А последние работы Пикассо? Брака? Миро? Эрнст? Может быть, я просто запуган настолько, что свое своеобразие принимаю за измену принципам!!» 44* «Случай Юдина», безусловно, свидетельствует о том, что сюрреализм в конце 1920-х – начале 1930-х годов был реальностью российского художественного сознания. И, быть может, в другом сценарии исторического развития одним из путей выхода из авангарда оказалось бы движение «в сторону сюрреализма».

Вспомним: «Сюрреализм как средство. Если бы его не было – должны бы были выдумать».

1* Дневник. Запись 10 февраля 1931 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 7, л. 5).

2* Пикон Г. Сюрреализм. М., 1989.

3* ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 20.

4* Жан, Гюго – правнук Виктора Гюго, в 1932 году к сюрреалистам. присоединилась и его жена. Жан Гюго подготовил две выставки. Макса, Эрнста в Туре и Париже. См.: Дневник. Запись 8 марта 1929 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 8, л. 2).

5* Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы, 1929, № 7-8, с. 15.

6* См., напр.: Коган П. Сюрреализм // Искусство, 1925, № 2; Песис Б. От дада к сюрреализму // Запад и Восток, 1926. № 1/2; Ромов С. От дада. к сюрреализму // Вестник иностранной литературы, 1929, № 3; Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы, 1929, № 7-8.

7* ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 13, л. 4 об. -5.

8* Дневник. Запись 17 апреля 1929 года. Напомню, что Массой с энтузиазмом воплощал принципы сюрреалистического автоматического письма, разрабатывая особые формы каллиграфии и спонтанную технику «песчаных картин» (на полотно, пропитанное клеем, он набрасывал несколько слоев песка и завершал произведение двумя-тремя взмахами кисти).

9* Дневник. Запись 25 мая 1928 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 3-3 об.).

10* Запись 9 сентября 1935 года (Там же, Д. 9, л. 8 об.).

11* Дневник. Запись 20 февраля 1928 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 19).

12* Шпис В. О графическом творчестве Макса Эрнста // Макс Эрнст. Графика и книги. Собрание Люфтганзы. Каталог выставки. Штутгарт, 1995, с. 15.

13* Дневник. Запись 28 января 1929 года, (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 55 об.).

14* Эрнст М. Стоголовая женщина,. 1929. Цит по: Вирмо А. и О. Мэтры сюрреализма. Спб., 1996, с. 203.

15* Дневник. Запись 28 сентября 1928 года. (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 39).

16* Возможно, речь идет о работах, находящихся ныне в коллекции ГРМ или близких к ним: ¦Женщина» (1927); «Женщина с ребенком» ( 1927).

17* Дневник. Запись 17 мая 1928 года (ОР ГРМ. Д. 5, л. 32).

18* Дневник. Запись 17 апреля 1929 года (Там, же. Д. 6, л. 9 об. -10).

19* Дневник. Запись 17 октября 1929 года (Там же. Д. 6, л. 20). Подчеркнуто Юдиным,.

20* Дневник. Запись 17 октября 1929 года (ОР ТРМ. Ф. 205. Д. 6. л. 19-19 об.).

21* Коган П. Указ. соч., с. 107.

22* Частный архив, СПб.

23* Там же. Позже (17 февраля 1928 года) Малевич похвалит, рисунок «Женщина». «Хорошо сделана, очень. С некоторым мистическим строем.. Воздействие Пикассо, но со своим собственным ощущением» (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 14, л. Г).

24* Частный архив, СПб. Идет осмотр работ ученика Лысенко- ва. Малевич: «Было задано нарисовать пружину как контрформу. При этом выяснилось, что в пружине есть жизнь, которая сама, по себе достаточна, чтобы создать картину. Теперь это случилось – пружина превратилась в тему /…/ Эта пружина, незначащее как бы явление, приобретает огромное значение. Мы начинаем, говорить о сюрреалистических ощущениях и их контрастах. В кубизме – только контраст форм, а в сюрреализме – контраст ощущений. Раньше мы работали с вами на контрастах образов (рыба, пружина), теперь мы будем работать на контрасте ощущений. Ощущения кометы и аэроплана – совершенно разные».

25* Дневник. Запись 17 октября, 1929 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 6, л. 18).

26* Известная, фраза, почитаемого сюрреалистами Лотреамона.

27* Дневник. Запись 25 апреля 1929 года (Там же. Д. 6, л. 11 об).

28* «Фотографическая обусловленность сюрреализма» – название статьи Р.Краусс. См.: Поэзия и критика, Спб., 1994, № 1. Краусс пишет об одном из типов сюрреалистической, фотографии, весьма близком, как кажется, к тому, ч?по делает Юдин. Это «все еще «прямые», но уже вызывающие вопросы о статусе документального фотосвидетельства изображения скульптурных объектов, которые не существуют, вне фотоснимков, так как сразу же после съемки, они были разрушены, (работы Ханса Белмера и Ман Рэя); они открывают дорогу к широкому спектру процессов манипуляции фотоизображениями» (с. 77).

29* Дневник. Запись 11 октября 1935 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 9. л. 18).

30* Там же, л. 18 об,-19. Пример Эрнста, мог подсказать Юдину и обращение к фотографии. Еще в 1921 году тот стал фотографировать свои коллажи, введя, понятие фотографики.

31* Частный архив, СПб. Фрагмент той же беседы., где речь шла о произведениях Л. Юдина. См. ком. 25~26.

32* Цит. по. : Горячева Т. Су прематизм как у топия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Диссертация на соиск. учен. степ. канд. искусст. М., МГУ, 1996, с. 159.

33* Дневник. ОРГРМ. Ф. 205. Д. 8, л. 31~31об. Замечание, кстати, довольно точное. В каталоге недавней выставки А ндре Массона авторитетнейший исследователь искусства XX века Д.Рубин отметил, что в работах художника 1924/25 годов содержание сюрреалистическое, а синтаксис – по преимуществу кубистический.

34* Хотя интерес, собственно к сюрреализму у Малевича был. Более того, Н.Харджиев вспоминал о такой фразе художника, произнесенной им в начале 1930-х годов: 11 настоящее время примкнул бы к сюрреалистам» (Амстердам, архив Харджиева,- Чаги). За предоставление этих сведений благодарю И.А.Гурьянову.

35* См.: Горячева, Т. Малевич и метафизическая живопись //Вопросы искусствознания, 93, вып. 1. М., 1993.

36* Дневник. Запись 20 февраля. 1928 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 20).

37* Там же.

38* «Женщина с пилой» (вторая половина. 1920-х, ГРМ, Ж~11545), многочисленные графические работы конца 1920-х годов – женские головы, торсы, фигуры (Частное собрание, СПб.) – см.: В круге Малевича. Каталог выставки. СПб. (ГРМ), 2000.

39* Дневник. Запись 14 сентября 1934 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 8, л. 1 об.). Подчеркнуто Л.Юдиным.

40* Дневник. Запись 5 мая 1928 года. Там же. Д. 6, л. 15.

41* Дневник. Запись 29 июля 1932 года. Там же. Д. 7, л. 11-12. Подчеркнуто Л.Юдиным.

42* Дневник. Запись 7 августа 1932 года. Там же, л. 14.

43* Дневник. Запись 22 октября 1934 года. Там же. Д. 9, л. 22 об). Подчеркнут,о Юдиным.

44* Там же. Д. 9, л. 11.

1-2

Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968) Страницы из книги «Из всех книг» 1918