[34]

Культура вступила в дигитальную эпоху. Причем радикальные перемены касаются не только цифровых сегментов [35] — кино, теле— и видеопродукции, фото, компьютерных игр, музыки… Трудно не заметить, что культура в целом неуклонно дигитализируется [36]. Художественная литература, например, — типично дигитальный сектор, вне зависимости от того, имеются в виду «бумажные» или Интернет-издания, — подчинена тем же тенденциям, что и звукозапись. И даже рынки моды, вроде бы имеющие мало общего с чисто цифровыми сегментами, подвержены тем же недугам, что и заставки для мобильных телефонов.

Потребителю, как правило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор цветастых ярлычков, скрывающих под собой все что угодно. Даже в моде, где все, казалось бы, можно пощупать и померить, многие параметры (тираж, статус брэнда…) принимаются на веру. При такой организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в заблуждение [37]. Объективные критерии качества в культуре размыты или вовсе отсутствуют, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми. Закономерное следствие — снижение ответственности производителя и падение доли качественной продукции. Потребителей это обрекает на высокие издержки выбора и/или снижение качества потребления.

Все это запускает тенденцию ухудшающего отбора [38]. Применительно к области эстетики это явление чрезвычайно трудно диагностировать (чему есть свои причины), но это не значит, что мир муз неуязвим для этой разрушительной экономической болезни. Обычно рынки находят противоядие от ухудшающего отбора в виде специальных институтов — гарантий, страхования, независимой экспертизы и т. д. Однако в культуре ни одно из традиционно применяемых средств должным образом не действует.

Единственное, что более-менее работоспособно, — это механизмы, основанные на репутации, о которых пойдет речь ниже. Но и тут далеко не все благополучно. Воронка ухудшающего отбора, образовавшаяся в массовых и тиражных сегментах культуры (наиболее уязвимых для этой напасти), засасывает все прочие осязаемые сектора. По мере того как благодаря техническим инновациям перестают действовать ограничения, связанные с тиражом, рынки эстетики теряют врожденный иммунитет против ухудшающего отбора. Камерная музыка, театр, спорт, индустрии вкуса и т. д. при малейшей возможности и без всякого стеснения заимствуют приемы гипер-массовых (а потому зажиточных) видов культурного бизнеса. И в этом смысле мода представляет собой чрезвычайно репрезентативную модель для всех тиражных секторов культуры.

Общий вектор перемен моды

Происходящее в мире моды трудно разложить по полочкам. Потому что и полочки перемешаны (бутики, корнеры, универмаги конфекции, стоковые магазины, блошиные рынки…), и товар на них разного происхождения, и стратегии игроков накладываются одна на другую. Тем не менее, можно попытаться вывести общую логику. Первичным здесь будет стремление собственника брэнда (как любого производителя) увеличить продажи путем растягивания продуктовой линейки по потребительской вертикали. «Сначала вы строите брэнд… а потом начинаете его растягивать» — так сформулировал общепринятую стратегию греческий авиапредприниматель Стелиос Хаджи-Иоану [39].

Растягивание репутации (на примере Polo Ralph Lauren [40])

Ralph Lauren стартовал в 1968 году под маркой, название которой удачно увязывало имя отца-основателя с игрой в поло. Брэнд ассоциировался с загородным стилем жизни аристократов. В 1974 году Ральф Лорен вывел в более низкий сегмент рынка новый брэнд Chaps. Если бы скромные вещи выпустили под вывеской Polo, возникла бы проблема размывания брэнда, но под другим именем это было не столь опасно. На протяжении 1980-х годов шло расширение женских линий: Ralph Lauren Collection позиционировалась в премиум-сегменте, Ralph Lauren Collection Classics была попроще, хотя и продавалась только в лучших магазинах. В 1990-х годах настал черед менее дорогих лейблов, позаимствовавших у головной компании капитал и слова Ralph и Lauren. Оба брэнда — Ralph (позже переименованный в RL) и Lauren — предназначались менее состоятельным покупателям [41]. Чтобы компенсировать ослабление брэнда из-за появления более демократичных и доступных коллекций, была создана премиум-линия мужских костюмов, изготавливавшихся в Англии. На ярлыке стояла личная подпись мастера, что вместе с бордовым цветом одежды укрепляло связь с высокой модой. Эта коллекция сыграла роль «серебряной пули» — брэнд с положительным влиянием на имидж других лейблов марки.

В 1990-е годы Ральф Лорен плодил суббрэнды один за другим — в производство были запущены линии молодежной, джинсовой, рабочей, спортивной одежды как для мужчин, так и для женщин [42]. К настоящему моменту их насчитывается 18 штук. Одежду по умеренной цене от дорогих линий Ralph Lauren отделяло одно слово — Polo. Плохо это было или хорошо для почитателей топовых линий, но дизайнер имел право на эксперименты с вариантами стиля и освоение различных рыночных ниш с соответствующим позиционированием. Кстати, растягивание по Лорену происходило не только по ниспадающей, как это бывает в большинстве случаев, но и по возрастающей, что случается крайне редко. Он отвечал за чистоту экспериментов и за четкое зонирование суббрэндов, то есть за социальную дистанцию, ими обозначаемую.

Вопрос в том, сколь чутко на разрастание лореновского семейства брэндов реагировали покупатели. Улавливали они отличия новых сторонников марки или попадали впросак? Брэнды генерируют месседжи, но слышат ли их покупатели? Учитывая, что только в сегменте одежды в оборот введен не один десяток брэндов, а у каждого из них по дюжине суббрэндов, плюс аксессуары, белье, парфюмерия, вино и сигары, предметы интерьера и многое другое, крайне сомнительно, что потребители в них с легкостью разбираются. К тому же брэнды, не желая сужать круг покупателей, используют всякие обтекаемые приторные лозунги (типа «одежда для уверенной в себе женщины»). Про кого это сказано — про половину женщин? О какой самоидентификации тут может идти речь? В результате школьницы прицениваются к Chanel, а пенсионеры — к молодежной линии Donna Karan. Одежные брэнды окружены прорвой других брэндов. К. Дробо приводит цифры, которые кажутся невероятными. По его данным, человек ежедневно сталкивается не менее чем с десятью тысячами брэндов. Трудно представить, чтобы все они, как на подбор, были информативны и несли что-то внятное. Корпорация Unilever, напичкав портфель 1600 брэндами, спохватилась и три четверти выбраковала.

«У нас есть 1600 брэндов, но нет 1600 великих идей», — чистосердечно признался Батлер, директор по развитию [43]. И добавил: «Невозможно содержать множество брэндов, раздирающих бюджет на части. Когда между товарами нет реальной разницы, людям не нужно разнообразие. Оно их смущает. Считается, что потребителям нравится выбирать, но я в этом не уверен. В отношении мобильных телефонов, может быть, это и так. Но среди зубных паст — точно нет!» Его слова позволяют вздохнуть спокойно: тотальной войны на поражение сознания высших млекопитающих брэнды не развяжут. Даже крупнейшие из них поиздержались. Если все пойдут по стопам Unilever, глядишь, словарь брэндов ужмется до размеров словарного запаса обычного человека.

От чего зависят ритмы моды?

Анализ с позиции институциональной экономики позволяет подобрать ключи к разгадке этой тайны и выявить закономерности синусоиды моды. Растягивание одежных брэндов позволило серым рынкам слиться с белыми. Брэнды, идя по пути облегчения версий, открыли лаз не только себе, но и контрабандистам. Если поначалу владельцы брэнда, расширяя его, держались подальше от критической черты, за которой идентичность начинала размываться, то в новой конкурентной ситуации они утратили над этим контроль. Пираты без оглядки промчались над опасной границей и заодно открыли покупателям глаза на то, что вещи могут быть почти такими же хорошими и социально-функциональными, но при этом стоить намного дешевле. Брэнды принялись быстрей жать на педали и ускорять обороты, чтобы морально состарить модели прежде, чем их растиражируют конкуренты. Параллельно в изрядно вспененную и помутневшую акваторию моды вторглись новые торгово-розничные брэнды, сделавшие ставку на безымянных дизайнеров, суперсовременную логистику и обратную связь с потребителями, налаженную прямо от прилавка. (Продавцы и менеджеры Zara оперативно сообщают в центральный офис о пожеланиях покупателей и внедряют рационализаторские предложения.) Все, что требуется таким маркам, — это оперативно улавливать веяния моды, остальное — дело технологии, а она поставлена здесь так, что никакие пираты не угонятся.

Точную последовательность действий всех игроков и запущенных ими процессов установить сложно. Но, даже двигаясь асинхронно, все участники рынка в одной точке входят в резонанс — они все больше и больше раскручивают коленчатый вал моды. Тот, в свою очередь, разгоняет активность потребителей. Отсюда вопрос: идут ли покупателям на пользу ускорение и демократизация моды? Попросту говоря, хотят ли люди так часто переодеваться или они служат разменной монетой в игре слепых рыночных сил? Не приводит ли организация бизнеса к психическому расстройству на почве моды, к булимии (непреодолимой тяге) к одежде? «Предметы умножаются, становятся все более разнообразными и все быстрее обновляются. Здесь поставлена под вопрос вся идеология моды. Формальная логика моды (а точнее, логика рынка.— А. Д .) навязывает возросшую мобильность всех различительных социальных знаков, но соответствует ли эта формальная мобильность знаков реальной мобильности социальных (профессиональных, политических, культурных) структур?» [44]

Если противоборство рыночных игроков диктует ритмы моды, то где тот опасный предел, за которым ни сторона предложения, ни сторона спроса не выдержат набранного темпа? По ряду признаков предел не за горами. Люди, особенно искушенные в этой области, охладевают к игре в моду на тех условиях, которые предложены рынками в данный момент. Одежными знаками все трудней выделиться, и по ним все трудней распознать человека, потому что они доступны без особых усилий. Гардеробы переполнены, а выбрасывать неношеные, только что купленные вещи жалко. Раздаривать их тоже не всегда находится кому. Забиты не только гардеробы, но и эмоциональные емкости. Во многих городах двадцатилетние ребята — и юноши и девушки — одеты невыразительно, как китайцы времен Мао. Не знак ли это того, что игра в одежные отличия на излете и сообщества переключаются на другие пазлы? Высказывания на языке моды становятся тривиальными и малоинформативными. Человеческое тело, избранные аксессуары и жилье — последние прибежища уникальности. Неспроста в одном детективном триллере сюжет разворачивается вокруг тату-живописи на коже культовых персонажей, ставших по причине популярности объектами охоты. Как это обычно бывает, одни из игры в моду выбывают, другие в нее вливаются. Сильнее всего новобранцами моды движет потребность тратить свободные деньги и время (и, разумеется, любовь к кроссвордам, сложенным из вещей). Это и есть экономические детерминанты моды: не люди выбирают покупательскую активность, а денежный пресс воздействует на них, побуждая к определенной интенсивности покупок. Так что на тахометре моды стрелка вот-вот доберется до красного отсека. Пока этот момент еще не настал. Есть признаки когнитивного перегрева, но терпимого. Рынок держится на том, что одежда и аксессуары чрезвычайно важны для жизни — и личной и публичной, — на них тратится до трети всех свободных средств. Плюс к этому люди, однажды щедро инвестировавшие в компетентность в данной сфере, хотят регулярно пожинать плоды растущего вкуса.

В принципе, если темп моды начнет зашкаливать, то нажать на тормоз во власти потребителя. Так и случится, когда от мельтешения знаков люди совсем перестанут понимать их, равно как и все прочее в моде. Пока пределы разумного еще не пройдены. Как ни сложны демонстративные игры, мы еще худо-бедно «прочитываем» людей по надетым на них знакам. Хотя прежние культурные коды девальвируются, но решаемые модой задачи столь значимы, что люди умудряются выстраивать обновленные системы иероглифов. Взглянув на галстук, часы, прическу, осанку, оценив особенности взгляда, мы понимаем, с кем имеем дело.

Особенно показателен в этом смысле галстук, поскольку он является примером стопроцентно «нефункциональной» вещи, изначально служащей только для того, чтобы отличать своих от чужих [45]. Достаточно беглого взгляда, чтобы по галстуку определить имущественный и психосоциальный статус незнакомца. Денежная линейка «цена галстука — общие траты на одежду — годовой доход» задана довольно жестко. По нашим оценкам, в России галстуки за $250—400 носят люди, зарабатывающие в среднем не менее $1—2 млн в год. Галстуки ценой $150—250 свидетельствует о доходе свыше полумиллиона в год. Стодолларовыми галстуками обзаводятся менеджеры, зарабатывающие от $80.000, если хотят продвинуться по службе, а сорокадолларовыми — от $18.000 в год. Хотя цифры приблизительны, видно, что полутора-двухкратный рост цены галстука отражает многократную разницу в доходах. Те, кому положено (хед-хантеры, переговорщики и проч.), легко считывают эту приватную экономику. И при желании на этом можно сыграть встречным образом, подменив профпригодность шейным платком. Но кажется, такими приемами не часто пользуются, наверное, потому, что это требует не меньшего профессионализма, чем тот, отсутствие которого хотят скрыть.

В последние годы доминирует стиль fusion — сочетание разных стилей, микс люксовых вещей с демократическим ширпотребом, новинок и тряпок из бабушкиного сундука, — позволяющий выразить постмодернистское отношение к миру, демократизм и независимость во взглядах. Простота и доступность его обманчивы — это знает каждый, кто хоть раз попытался приладить характерное для этого стиля «тряпье» к изящному предмету гардероба. Следование fusion, кроме денег, требует тонкого вкуса. Без этого можно промахнуться столь сильно, что тебя спутают с клошарой — у этих бродяг стиль и был подсмотрен [46]. Элита не без умысла привечает эту манеру одеваться — ею сложно овладеть и ее сложно сымитировать даже при достатке денег. Отсюда социальная функциональность стиля fusion: при разрушении ценовых барьеров входа в комьюнити им на замену приходят баррикады вкуса, отсекающие людей не того круга. Мода напоминает культурно-образовательное учреждение, набор вольнослушателей в которое организован по денежно-вкусовому цензу. Когда учебные классы переполняются, коды усложняются и численность автоматически регулируется [47]. Нововведения «измышляются именно для того, чтобы большинство их не понимало (вопреки наивной вере в прямо противоположный тезис), по крайней мере, не понимало сразу же — ведь их первичная социальная функция состоит в том, чтобы быть различительными знаками, предметами, которые будут различать тех, кто их различит. А другие их даже не увидят» [48].

Люкс, упраздняющий роскошь

Относительно новое поветрие, названное «новой роскошью», в чем-то противоположно fusion. Традиционная роскошь замешана на статусе, классе и эксклюзивности, а роскошь новая, как убеждают ее глашатаи Сильверстайн и Фиск, авторы книги «Зачем платить больше?», строится на личной привязанности [49]: вещи должны выделяться дизайном и функциональностью и влюблять в себя. Тогда их не зазорно купить втридорога.

Где среднеобеспеченному гражданину взять столько денег, чтобы платить втрое? Рецепт таков: «не разоряйтесь на всем, сосредоточьтесь на чем-то одном». Надо понимать это следующим образом: откажитесь от несбыточного баланса, просто выберите правильно сотовый телефон или крем от морщин. Торговля подтвердила правильность расчетов маркетологов: многие платят за одну-две разновидности якобы роскошных товаров, отказывая себе во всем другом.

Авторы сей гуманной книги приводят впечатляющий пример со стиральной машиной. Изделие «Duet» фирмы Whirlpool стоит более $2000, в то время как цена обычной стиральной техники колеблется в районе $600. «Хотите — верьте, хотите — нет, но покупатели очень эмоционально высказывались об этих стиральных машинах, сделанных в европейском стиле: „я ее обожаю“, „она — часть моей семьи“, „это наша маленькая механическая подружка. У нее свой характер“. Ей-богу, — уверяют авторы, отметая изрядную дозу фальши в ответах простых средних американцев (или издевательства над интервьюерами?), — мы не выдумываем, а опрошенные нами люди — не нанятые компанией рекламные представители. Самые разные мужчины и женщины снова и снова утверждали, что благодаря „Duet“ с сушкой они чувствуют себя счастливее, лучше, чем они есть в действительности, испытывают меньше стрессов, больше гордятся своими детьми, ощущают себя более любимыми, ценимыми и просто достойными людьми» [50]. Вот так! Ни больше ни меньше — «гордятся детьми» — на это и впрямь стоит раскошелиться [51].

Еще совсем недавно роскошь была недоступна, теперь она стучится в каждый дом в виде электроутюга с аудиоколонками. Пусть она немного не так называется и не так устроена, как должно, — какая разница, если новая роскошь делает свое дело — подзаряжает простых людей. Как тут не вспомнить случай с Владиславом Ходасевичем, который вел поэтический кружок для революционных матросов. Когда его подопечные сами стали пробовать себя в изящной словесности, поэт их поправлял и наставлял. Им это не нравилось, и, не внемля рекомендациям мэтра, они читали свои вирши друг дружке и восхищались. Высокие

Маркетинговые гуру учат подходить к фетишам дифференцированно, при этом вперемешку пичкают свою паству здравыми идеями (например, инвестировать в то, что эмоционально прибыльно) и ложными (идея выкраивать необходимые средства, перейдя во всем прочем на дешевые товары, а то и вовсе отказывая себе). И никто даже не заикнется, что «выборочная» роскошь — это оксюморон. Как, к примеру, составить ансамбль из одной высокородной сорочки с плебейскими предметами гардероба? Тут даже стиль фьюжн вряд ли поможет. В ее присутствии обычные вещи тушуются и носятся с неприятным чувством, сводящим удовольствие от дорого предмета на нет. Выборочная роскошь — это выморочный мираж. Возможно, идея новой роскоши и применима по отношению к предметам для хобби, вроде клюшек или рыболовной снасти. Но в ряду обычных потребительских нужд поляризованный бюджет — это экономический нонсенс.

Выборочно утроив цифры на ценниках, бизнес чутко среагировал на накопившийся эмоциональный дефицит. Цены и сами по себе бодрят, а тут их припудрили магическим словом «роскошь». Никакая это не роскошь— лосьон для тела компании Bath and Body Works, хоть он и вчетверо дороже аналогичного продукта другой фирмы. Корректное название ассортимента новой роскоши — «масстижные» товары (от «массовый престиж»). Это просто-напросто качественный товар, позиционированный соответствующим образом.

Как рождается мода?

Если спрос не лимитирует динамику моды, то, может быть, ограничением безудержной гонки станет творческое предложение? Может ли ритм моды стабилизироваться из-за того, что великие дизайнеры приблизятся к пределу своих креативных возможностей? Перейти эту грань означает для художника гнаться за количеством в ущерб качеству, то есть вступать в уже рассмотренную ситуацию конфликта творческого и бизнес-планов. Судя по Zara, коллекции могут разрабатываться обезличенно, технологично и, следовательно, не быть связанными с креативностью кутюрье. Но этот пример не показателен, так как Zara не законодатель мод, а эпигон тенденции. Но кем и как формируется тенденция?

На этот счет имеются две точки зрения.Первая отстаивает роль личности. Согласно второй, пальма первенства остается за индустриальной машиной. Отдавая дань творчеству, которое, несомненно, присутствует везде и во всем, сосредоточимся на второй версии. Согласно ей, бизнес держит в руках поводья, и мода не самостоятельна. Производители тканей, кож и красителей задают жесткие рамки. Ткань красят определенными пигментами, потому что это технологично. Художнику надлежит использовать эту ткань. После того как промышленность освоит новый ассортимент материалов (с новыми фактурами, расцветками, составом и свойствами), внеся тем самым свой вклад в формирование тренда, наступает черед trend-book. Для массового рынка тенденцию сезона формируют не столько дизайнеры-модельеры, сколько криэйторы, работающие в стайлинг-бюро. Они отфильтровывают идеи, «витающие в воздухе», и кристаллизируют их в виде trend-book — специальных альбомов, выпускаемых для фирм—производителей одежды. Trend-book состоит из иллюстраций, вызывающих вполне определенные чувственные реакции, и может выглядеть, в частности, как набор фантасмагорических картинок. Промышленный дизайнер начинает работу над коллекцией, отталкиваясь от trend-book. Итак, по одной из версий, таинство моды рассеивается в технологичном порядке ходов. Сперва химики и текстильщики задают возможности и ограничения. За ними следуют никому не известные креативные дизайнеры, переводящие дух времени в картинки. И только потом в работу включаются известные и малоизвестные дизайнеры, которые, выходит, всего лишь третьи в этой цепочке.

Любопытны техники поимки духа времени в силки криэйторов моды. Некоторые из концептуалистов разъезжают по миру, другие прочесывают Интернет и телевидение, третьи погружаются в гущу событий — в тусовки экстремалов и т. п. По одной из наиболее техницистических методик, специалист снимает на пленку, не останавливаясь, городской калейдоскоп: проспекты, пешеходов, транспорт — все подряд. Потом прокручивает хронику в быстром темпе, так чтобы картинка получилась смазанной, и считывает общий колористический фон, а уже к нему добавляет новые пятна. Налицо прямое заимствование из гештальт-психологии. Чтобы понять, какую «фигуру» потребители воспримут как новую, нужно определить, что стало фоном. Что любопытно, у trend-book, как правило, нет какого-то одного автора, это продукт и собственность фирмы — всего лишь звено в производственной цепочке. Но если процесс в самом деле столь технологичен, маловероятно, чтобы с этой стороны что-либо тормозило моду.

Аура и цена

До недавнего времени положение дел в индустрии моды было относительно благополучным. Хотя цена одежды до некоторой степени назначалась вне связи с качеством, сигналы, которые она посылала, были вполне достоверны по одной простой причине — высокая стоимость служила барьером входа и четко дифференцировала покупателей по достатку. Цена, регулируя спрос, работала как социальное сито. Фирмы в ряде случаев стараются обосновать высокую цену некими зримыми свойствами своих изделий, но это не столь важно, поскольку и сами потребители, и их окружение воспринимают не только реальные, но и демонстративные качества товара, включая фирменную этикетку и цену. Вкупе они и определяют «честную» цену. Покупатели не рискуют сильно промахнуться в своих ожиданиях и прочтениях, поскольку центральное место в их расчетах занимают деньги.

Так, в паре часов, близких по многим параметрам, одни могут стоить $40.000, другие втрое больше. Секрет в том, что первые, к примеру, проданы тиражом 50 штук, а вторые — только 20. Производитель большей партии выигрывает на экономии от масштаба, а меньшей — на эффекте Веблена, и на круг их выигрыши приблизительно равны. У покупателей большей и меньшей редкости свои плюсы и минусы, поэтому при всей кажущейся зыбкости система неплохо уравновешена с помощью цены. Это честная экономика.

Во всей красе и законченности это демонстрирует сегмент высоких часов. Для размещения в корпусе сложных технических узлов (усложнений) есть очевидные ограничения — размер и вес. Класс изделия, в частности, проявляется в том, сколько функций втиснуто в небольшую коробочку (все остальное, конечно, тоже важно). Поскольку каждая функция поглощает свои миллиметры/граммы, то всего в часах их может быть одновременно не более четырех-пяти. И каждое усложнение, будь то турбийон, минутный репетир, обратный отсчет времени, заход-восход солнца, его положение, фазы луны, индикатор завода, вечный календарь, указатель високосного года и т. д. [52], дает немалое приращение в цене. С увеличением числа одновременно присутствующих функций цена растет кумулятивно и скачкообразно. Одна опция может давать прирост $5.000, следующая — $15.000, третья — $40.000 [53].

В часах, как и во всех особо редких вещах (почтовые марки, коллекционные вина, посуда…), цена меняется в противофазе с тиражом. Вообще, в экономике малых серий работает простая арифметическая формула: если цену умножить на тираж, то с поправкой на спрос в любой момент должно получаться одно и то же число. Художники это продемонстрировали эмпирически, когда вместо картин стали делать multiply (мюльтипли). Оригинал выпускался не в единственном экземпляре, а малым тиражом (сотни штук). Пойдя на это, живописцы хотели подстроиться под покупательские возможности публики, чтобы не ждать до скончания века страстного коллекционера. Таким образом, символический капитал, идея, индивидуальный стиль, имя творца и все прочее, что обычно обозначается малопонятным словом «аура», делилось на части, становясь ликвидным. Что при этом происходило с аурой? Ответить на этот вопрос означает потревожить один из ключевых мифов, которому долгое время поклонялся мир искусства.

Обратно пропорциональную взаимосвязь цены с тиражом можно объяснить через ауру. В соответствии с теорией Вальтера Беньямина, аура — это именно то, что делает произведение произведением [54]. Объективные свойства этой субстанции и законы ее трансформации для науки остаются загадкой. А один из наиболее острых вопросов для экономистов: «Каким образом аура дробится при мультиплицировании, которому она непрестанно подвергается?» — Беньямин оставил без ответа.

Сформулируем иначе: дробится ли аура оригинала вслед за ценой, назначенной на копии, и в соответствии с их количеством? Если «да», это снимет все другие вопросы, оставляя лишь сам вопрос о цене. Тогда с экономической точки зрения аура тождественна цене, уплаченной за произведение, за вычетом стоимости изготовления и торговых издержек. Но, как мы видели ранее, цена может вести себя двояко — меняться или нет в зависимости от тиража. Что ж, выходит, аура зависит от сметливости торговца, манипулирующего тиражом? Что первично, а что вторично — цена или тираж произведения? Определить трудно, поскольку есть тираж объективный, а есть — известный покупателю. Игры с аурой — это все те же игры с информационной асимметрией в отношении тиража. Производителю тираж известен, а покупателю — нет. Та максимальная сумма, которую социум готов заплатить за овеществленную идею при оптимальном соотношении цена-количество, — это и есть аура.

Десакрализованное название ауры — символический капитал. Он некоторым образом связан с психической реакцией, которую в людях порождает данный объект, а также с плотностью межличностных коммуникаций вокруг него. Экономически символический капитал (аура) определяется суммой уплаченных денег и потраченного времени, которые, в свою очередь, чувствительны к информационно-экономическим условиям.

Нагляднее всего это видно по драматическим историям с атрибуцией живописи. Взять, например, рембрандтовский шедевр «Мужчина в золотом шлеме». Около 1985 года выяснилось, что этот суперхитБерлинского музея вовсе не Рембрандт, и теперь под ним скромная подпись «неизвестный художник». Однако от того, что Рембрандт перестал считаться автором данного полотна, оно не утратило совершенства, не стало имитацией или подделкой. Никто ее таковой и не считает. Более того, никто не собирается оспаривать ее художественных достоинств, и оды в честь нее искренни. Однако дисквалификация имени в корне изменила экономику: вместо немыслимых ста миллионов долларов, как это было бы в случае авторства Рембрандта, картина оценивается во сто крат меньше, поскольку принадлежит хотя вроде бы гению, но неизвестному. Аура «сдулась» во столько же раз?

Почему важно, чтобы гений был в меру плодовит [55]? Если «Мужчина…» сам по себе талантлив, почему он не ценится вровень с равными ему по классу работами Рембрандта? Потому что в результате сотен трансакций с Рембрандтом удалось прояснить покупательскую способность круга его почитателей. С неизвестным гением, создавшим «Мужчину…», такой определенности быть не может, поскольку ничто другое не атрибутируется как его работы и прецедентов купли-продажи нет. Полотна Рембрандта — это своего рода акции с прогнозируемой доходностью. Львиная доля их цены — информация о суммах возможных сделок. Эта информация создавалась рвением, волнением и прочими душевложениями тысяч игроков на протяжении столетий. Немаловажно, что данные инвестиции распределялись по сотням работ Рембрандта. Одна-единственная работа вряд ли способна принять на себя такой груз, не говоря уж о том, что на нее вряд ли нашелся бы покупатель (рынок Рембрандта — это миллиарды долларов).

Выходит, дело не в «Мужчине…» как таковом, а в том, что он одинок. Суровая экономическая истина в том, что для единственной картины неизвестного автора не может быть создано рынка. Брэндировать одну картину экономически невыгодно. Коллекционерам тоже не очень интересен стоящий особняком предмет, без перспектив образования серии [56]. Котировки полотна могли бы несколько подрасти благодаря красивой истории, связывавшей его с признанным живописцем, но, поскольку таких легенд много, бонусы невелики. Один только список работ, приписываемых Рембрандту, за сто лет сократился с 1000 до 420 [57].

Из подобных рассуждений ученые-математики заключили бы, что аура — это фикция или, в лучшем случае, несамостоятельная переменная процесса, целиком определяемого экзогенными факторами. Мы же сделаем другой вывод: аура тождественна «звездному» имени, то есть брэнду. Следовательно, созидание ауры — это процесс, который управляется и регулируется с учетом экономических реалий и перспектив.

Потребитель узнает о наличии ауры из сообщений и слухов, которые удостоверяют легенду и авторство произведения. Не исключены ситуации, когда ауры нет и никакой достоверной информации о носителе ауры тоже, тем не менее покупателя путем уловок убеждают в ее наличии. Таким образом, сам по себе человек глух и слеп в отношении ауры. Есть она или нет — он об этом может и не догадываться. Как иначе объяснить громадное количество подделок, циркулирующих в кругах коллекционеров, несмотря на все современные возможности экспертизы? [58]

Что общего в моде и музыке?

Теперь понятно, почему одни модные брэнды дороже других. Если Chanel адресована узким группам, а Dolce & Gabbana — широким, то разная стоимость может объясняться разницей объема продаж. Экономия от укрупнения масштаба сбыта позволяет быть рентабельным при меньшей цене. За ценой может не стоять ничего, кроме численности поклонников этой марки, а также их покупательской способности. Классика — это стиль зрелых людей со сбережениями. Они могут позволить себе больше, и поставщики стараются собрать с них больше. Мужская сверхдорогая обувь ценой от полутора до семи тысяч долларов потому и стоит так дорого, что предназначена для узкого круга.

Так обстояли дела до недавнего времени. Это была честная игра по хорошо отработанным правилам. Поставщики были на виду, у них не было возможности скрыться от суда и возмездия обманутых потребителей, поэтому они пеклись о качестве. Потребителю оставалось лишь согласовать свой вкус, социальные амбиции и бюджет. Остальное обеспечивалось работой механизма просачивания Веблена-Зиммеля, действовавшего так: брэнды спускают сверху образцы, соответствующие разным типажам и стратам, те просачиваются сквозь социальные толщи и с помощью мощной и всеми узнаваемой архитектуры суб-брэндов структурируют социум по ценовым ярусам и стилевым предпочтениям.

Сегодня система моды выглядит иначе. Открылись богатейшие возможности для блефа. Одежда и аксессуары как разыскиваемые блага [59]относительно безгрешны, но как товары на доверии к тиражу они связаны с моральным риском для брэндов. До недавнего времени потребители ориентировались по цене, но все очевиднее, что трактовать ее следует с осторожностью — распродажи и пираты сделали свое дело. В случае, когда крупный холдинг держит под жестким контролем всю систему дистрибуции своего товара, как поступает Hermes (и, после реабилитации, Gucci), цена выше подозрений: он сам производит продукцию, сам ею торгует в своих магазинах, сам назначает цену и несет за нее ответственность.

У Дома Hermes есть сумасшедшие приверженцы, способные годами стоять в очереди за ключницей с заветным логотипом. Известная сумка этой марки, сделанная в свое время для принцессы Монако Грейс Келли (Kelly’s bag), стоит $40.000 и выпускается ограниченным тиражом (три дюжины в год). На нее ведется многолетняя запись. И это при том, что есть поддельные сумки в десятки раз дешевле, и места их продажи ни для кого не секрет. Но подлинность Kelly’s bag и есть ее главная ценность, поэтому люди определенного склада могут заказать ее лишь у Hermes. Они это делают исключительно для себя. Кто-то, конечно, может воспользоваться тем, что рынок открыт производителям из третьего мира и вещи оттуда в пять, семь, десять раз дешевле и при этом не отличаются от оригинала. Физически-то они, может, и не отличаются, но их символическая составляющая другая. Покупка статусной вещи подобна высказыванию, адресованному в первую очередь себе. Себе врать не любят, поэтому и не лукавят с поддельными сумками. В статье, в отличие от книги, нет ничего про жертву. Предл. «повисает». Без него легко обойтись.

Изделия Hermes чрезвычайно дороги, и дистрибутивная политика этой марки для рынка нетипична. В целом же ситуация с ценами сейчас замутнена до предела. Высокая цена может быть как ценой кутюрье, так и ценой плагиаторов. Фирменную вещь можно купить задорого, а можно не очень — это зависит от стратегии брэнда. В то же время по низкой цене все чаще можно обнаружить контрафактные товары достойного качества. И навскидку не разберешь, на что указывает дисконт — на низкое качество или на «серое» происхождение? И такую же, минимум двойную, интерпретацию можно дать очень высокой цене — то ли она объясняется шитьем от-кутюр и эксклюзивностью, то ли это уловка брэнда, произвольно задирающего цену и ловящего людей на привычке судить по дороговизне о качестве («эффект Паваротти» [60]).

Хотя в индустрии моды брэнды в общем и целом информативны, ситуация может сорваться в ухудшающий отбор, следуя дурному примеру цифровых и высокотиражных сегментов культуры. Вся разница в том, что на рынках цифрового и квазицифрового искусства (второе отличается наличием материальной оболочки с относительно низкой стоимостью) тенденцию запускает однородная цена, скрывающая качество, а в материальных секторах угрозу несет непрозрачный тираж. Он открывает дорогу пагубной для любых рынков асимметрии информации [61] о важнейших потребительских свойствах товара. Брэнды в меру своих, тающих на глазах сил устраняют ее. Однако такие ненаблюдаемые и непроверяемые характеристики качества, как тираж и скорость моральной амортизации вещи, создают массу лазеек для агентов и товаров, повышающих потребительские риски. Добавим к этому неправильные представления потребителей о качестве, их неуверенность в своих экспертных способностях, манипулирование их вкусами и прочие беды. Плюс «подсаживание» потребителей на иглу распродаж и обозначившаяся усталость от игры в моду, и мы поймем, насколько роскошь и мода уязвимы по отношению к ухудшающему отбору.

* * *

Анализ ситуации в моде никоим образом не преследовал цель вынести приговор этой сфере. Наличие признаков «ухудшающего отбора» еще не говорит о том, что становится «хуже» или «лучше». Повременим с выводами, хотя многие профессионалы индустрии моды видят в играх, затеянных брэндами (растягивание предложения в сторону удешевления, распродажи, ослабленный контроль за качеством производства в третьих странах) начало конца. Можно допустить, что общество в чем-то выгадывает от ниспровержения элитарности. (Может быть, высшие классы передают средним и низшим игрушки, которые их самих перестали интересовать.) Наш главный интерес — продемонстрировать, что логика брэндов совсем не такая простая и бесхитростная, какой ее норовят представить владельцы. Активы стоимостью в миллиарды долларов, поглощающие триллионы человеко-часов внимания, «простыми» не бывают. Равно как и умение продавать вещи с пятнадцатикратной надбавкой к заводской цене требует большой изобретательности. Вопрос не дороговато ли это обходится потребителям? Не многовато ли денег, а главное, внимания жертвуется на алтарь брэндов, любимых и нелюбимых, своих и чужих, нужных и ненужных? Меломанов бесят неоправданно дорогие диски [62], а ведь наценка на них примерно та же. Но если оказывается, что в цене столь разных товаров, как мода и музыка, доля информации примерно равна, может быть, это и есть нормальная плата за желаемое разнообразие? Если так, то у информационной экономики широчайшее поле приложения, а у соответствующих индустрий колоссальный ресурс экономии.

Как только появится недорогое устройство для чтения с хорошей эргономикой, бумагу перестанут тратить на книги. Я думаю, это вопрос тех же трех, ну, может быть, пяти лет. [63]

(Ю. А. Рожко)

31 января 2006 года на своей ежегодной пресс-конференции президент Путин поведал граду и миру о том, что он слушает аудиокниги [64]. Наверно, не будет большой дерзостью предположить, что и в Кремле, и за его стенами известны не только аудиокниги, но и такой же новый продукт на отечественном рынке, как электронные книги. Как и большинство компьютерных достижений, электронные книги пришли к нам с Запада. Если там они уже известны добрых полтора десятка лет, то у нас они получают широкое распространение только в последние три-четыре года.

Здесь сразу возникает вопрос: в Интернете уже сейчас есть множество бесплатных и платных собраний текстов, персональных сайтов писателей и целых электронных библиотек. Зачем же нужны еще и такие же электронные собрания на компакт-дисках? Ответы, как нам кажется, достаточно очевидны. Во-первых, в Интернете есть только те тексты, которые туда кто-нибудь уже поместил, но если никто данный текст туда не помещал, то его там и нет. Пока что только ничтожная часть фондов библиотек и архивов переведена в цифровой формат. Во-вторых, очень часто нельзя установить печатный источник электронного текста. (Создатель электронного ресурса может опускать этот источник намеренно, скрываясь от мнимых или настоящих владельцев авторских прав, но может и просто не придавать этой серьезной проблеме никакого значения, если для него важен самый текст, а не его происхождение.) Но в таком случае можно ожидать появления так называемой десятой главы «Евгения Онегина» в «каноническом» тексте поэмы или dubia у Гумилева, Кузмина или Блока в качестве «настоящих» текстов. В-третьих, если тексты необходимы для работы, то с ними, безусловно, удобней работать локально. Когда же таких текстовых файлов накопится несколько десятков или сотен, то вопрос о приобретении качественного коммерческого продукта напрашивается сам собой.

Какие вообще бывают электронные книги? Поскольку это явление не просто новое, но непрерывно эволюционирующее у нас на глазах, то их устоявшейся классификации пока нет, хотя уже можно выделить несколько видов электронных книг: цифровые копии печатных изданий, загружаемые текстовые модули для специализированных портативных устройств, программы с текстами на различных носителях — собственно электронные книги, речь о которых и будет идти далее [65].

Разумеется, электронные книги не первый раз привлекают внимание рецензентов, но последними они до сих пор рассматриваются — за редким исключением — с компьютерной точки зрения, а не с литературоведческой [66], а ведь издатели рекомендуют их «для студентов и школьников, для филологов, русистов и славистов, для всех любителей русской литературы, для библиотек, оборудованных компьютерными местами» [67]. В рассмотрении справедливости этих заявлений с филологической точки зрения и состоит основная цель настоящего обзора.

Обширные списки электронных изданий можно найти в Интернете на сайте «Музеи России» [68] и ФГУП НТЦ Информрегистр, но на рынке широко представлены продукты лишь двух компаний — ИДДК и Директмедиа Паблишинг.

Из всего ассортимента их продукции мы выбрали те книги, в которых опубликованы тексты русскоязычного Серебряного века: «Библиотеку русской классики» (БРК) Директмедиа Паблишинг (Вып. 1: Вяч. Иванов, И. Бунин, А. Блок, И. Бабель; Вып. 3: Л. Андреев, Андрей Белый, М. Кузмин, Федор Сологуб), и «Электронную библиотеку» (ЭБ) ИДДК (диски «С. Есенин», «М. Цветаева», «Н. Гумилев», «Игорь Северянин», «Д. С. Мережковский», «О. и Н. Мандельштам», «Старшие символисты», «Мэтры символизма» [69]).

Как всякая программа , диски обеих компаний требуют инсталляции на компьютер. Часть программ работает с жестким диском, часть — и с жестким диском, и с компакт-диском. Системные требования для работы — очень умеренны по современным понятиям [70].

При инсталляции нас поджидает первая приятная неожиданность: для установки программ на компьютер от пользователя требуются лишь скромные знания русского языка (чтение со словарем) и столь же скромное владение компьютерной грамотностью (умение нажимать на некоторые клавиши клавиатуры и компьютерной мыши), не более того. Не нужно ни вводить пароли, ни активизировать продукт, ни приглашать для установки специалиста. После инсталляции можно сразу приступать к работе.

Как и следовало ожидать, после входа в электронную книгу перед нами оказывается собрание текстов, заключенное в определенную оболочку. И здесь начинается различие между двумя ведущими игроками на отечественном рынке электронных книг. Издания Директмедиа, без сомнения, гораздо более совершенны технически, чем у конкурентов. Это и неудивительно, ибо немецкая DirectMedia Publishing GmbH — прародительница отечественной компании — занимается разработкой электронных книг уже не одно десятилетие и успела за это время и шишек набить, и технологии отработать.

Итак, что мы видим на мониторе после открытия, например, первого выпуска БРК? Левая часть монитора занята служебным окном, правая — собственно текстом. В служебной части есть и оглавление тома (как в «настоящей» книге!), поля для поиска, поля для настройки печати, поля для закладок…

Что можно со всеми полями и текстами делать? Разумеется, тексты можно просто читать. Читать страницу за страницей, читать выборочно. Можно читать в однооконном режиме, можно развернуть текст в двухоконный режим и получить «книжный» разворот. Как бы ни уверяли нас издатели [71], но получить полный аналог печатной книги в любом случае мы не сможем: нет тех зрительных, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений, какие есть у читателя печатной книги. Эти ощущения с электронной книгой мы теряем (скажем точнее, что развитие электроники к лету 2006 года не позволяет симулировать всю гамму ощущений гутенберговского читателя). Наверно, для фанатов технологий это печально, но зато для читателя электронной книги в последней есть несомненные преимущества, и первое и важнейшее из них — возможность полнотекстового текста. Каким бы разветвленным справочным аппаратом ни обладала печатная книга, как бы мастерски редактор ни готовил предметный или авторский указатель, в нем физически просто невозможно проиндексировать все слова, включая частицы и междометия. В случае же электронного издания у нас есть возможность поиска и отдельных слов, и словосочетаний, и группы слов, соединенных логическими операторами, и знаков препинания! Казалось, что лучшего от электронной книги нам и желать нельзя, но… Во всех трех выпусках БРК не учитывается «мелочь» — возможность слов русского языка изменяться по родам, лицам, числам, падежам, временам. В результате для выявления на диске всех сологубовских Недотыкомок мы вынуждены искать и по слову «Недотыкомка», и «Недотыкомке», и «Недотыкомки» и т. д. Этот факт для нас оказался первой неприятной неожиданностью, ведь по остальным параметрам компьютерная оболочка БРК никаких нареканий не вызывает. Кстати сказать, современные онлайновые поисковые системы уже умеют не только учитывать морфологию русского языка, но и предлагать для поиска варианты схожих по написанию слов в тех печальных случаях, когда результат поиска по данной конкретной словоформе отрицательный. В наших же электронных изданиях именно этой возможности пока и нет.

Что можно еще делать с текстами? Разумеется, их можно печатать. Хотя оболочка позволяет настраивать печать на принтере, результат печати на бумаге в общем не устроит ни последователей Яна Чихольда, ни фанатов Дэвида Карсона. Внешний вид текста, конечно, лучше, чем при печати «обычных» текстов из Интернета (html-файлов), но вот к искусству книги, к типографике это никакого отношения не имеет.

Еще можно почувствовать себя Вольтером или Н. Лениным. Программная оболочка позволяет делать записи внутри электронной книги без риска быть обвиненным в вандализме. При необходимости записи легко удаляются. (Какая потеря для будущих поколений специалистов по маргиналиям!) Еще можно оставлять электронные закладки, которые сохраняются при закрытии программы.

Продукция компании ИДДК предоставляет пользователю гораздо меньше простора для манипуляций с текстом. При просмотре можно менять только кегль шрифта, поиск производится только по одной конкретной словоформе, тонкой настройки печати нет. Учитывая гораздо меньший опыт работы компании на рынке, это не вызывает особого удивления, но нельзя не отметить и положительных тенденций: последние версии программной оболочки стали работать устойчивей, при открытии программы больше нет вороха окон, исчезла, наконец, программа синтеза речи, создающая из русских слов речь русского киборга. Но есть у ЭБ перед БРК и несомненное преимущество. Кроме чтения, поиска и печати текст иногда нужно куда-нибудь экспортировать. В ЭБ можно скопировать за один прием весь открытый документ, в БРК — только открытую страницу или разворот. Когда документ маленький, эти различия не чувствуются, но если кому-то потребуется скопировать всего есенинского «Пугачева», то время на эту механическую работу уйдет немало. Зато… Зато и у БРК при копировании есть свое преимущество: одновременно с текстом копируется и ссылка на печатный оригинал, из которого этот текст был получен в издательстве. Эта функция, важнейшая для любого исследователя , возможна потому, что в БРК есть не только сквозная нумерация страниц по всему тому, но и отдельная нумерация, полностью соответствующая — по заявлению редакции — нумерации печатного первоисточника. В ЭБ этого нет, и уже одно это обстоятельство позволяет задуматься над пригодностью ЭБ «для студентов, школьников, филологов».

А дальше начинается самое интересное!

У нас на рынке электронных книг есть два несомненных лидера — Директмедиа Паблишинг и ИДДК. Первая компания работает с 2001 года (в Германии — с 1997-го), вторая — чуть меньше. Казалось бы, именно им должно быть хорошо известно, как делаются качественные издания, но при работе с любым их продуктом по русской литературе создается впечатление, что форма (то есть программная оболочка) для них пока важнее содержания, что оба лидера не очень хорошо знакомы с принципами подготовки научных электронных изданий. (Мы намеренно акцентируем внимание на слове «научный», ибо сами издательства настоятельно рекомендуют свои продукты для научного сообщества, нынешнего и подрастающего.) Хотя электронные книги — продукт на рынке сравнительно новый, но и для них уже не первый год существуют принципы подготовки научных изданий. В этих принципах нет ничего такого, что не было бы неизвестно или интуитивно непонятно профессионалу: если в качестве источника электронного текста был взят тест печатный, то нужно указать, как этот текст оцифровывался, что было с типографскими опечатками, замеченными издательством (отдельный вопрос про опечатки, замеченные бдительными гг. рецензентами и сотрудниками самих электронных издательств), что за печатный источник был использован и почему был выбран именно он, как обошлись со справочным аппаратом первоисточника, что сделали со сносками, со вступительной статьей, с послесловием [72]. У нас же только в БРК есть указания на печатные первоисточники (заметим, что в некоторых других продуктах Директмедиа Паблишинг эти ссылки неполные), у ИДДК нет вообще ничего о происхождении тысяч (!!!) текстов. Да-да, именно тысяч! В одних только «Старших символистах» помещено около 7000 произведений.

Открыв соответствующий раздел диска, мы можем узнать про программистов, редакторов, даже про корректоров, работающих в компаниях, но тщетны наши поиски фамилий специалистов по русской литературе, принимающих участие в этих проектах. Хочется верить, что такие специалисты трудятся над электронными книгами, но практика говорит если не об их полном отсутствии, то об их необычной квалификации, которая постоянно сказывается и при отборе источников, и при обращении с текстами в этих источниках.

Рассмотрим продукцию каждой компании подробнее.

Каждый выпуск БРК представляет собой диск, на котором представлены тома отдельных писателей. Внутри каждого тома есть небольшой портрет, биографическая справка, указание на источники текстов и сами тексты. Портреты — весьма низкого качества, без указания на источники, на авторов; биографические справки дают лишь канву жизни персонажа, но практически не рассказывают о творчестве.

А что же нам известно о печатных первоисточниках БРК?

Ответ на этот вопрос можно найти в «Предисловии» к первому выпуску БРК: «Библиотека формируется на основе лучших книжных изданий и включает только те произведения, которые к настоящему моменту свободны от авторских прав» [73].

Первый же вопрос, возникающий по прочтении этой фразы: что значит «лучшее издание»? Лучшее по дизайну? Конечно, нет. Значит, лучшее по содержанию? По полноте? По степени, так сказать, «академичности»? Если мы пройдемся по выпускам БРК, мы поймем, что понятие «лучшее» имеет здесь самое разное толкование.

Итак, первый выпуск БРК. В нем на одном диске представлены сразу четыре персональных тома — Вяч. Иванов, Бунин, Блок и Бабель. Тут сразу возникает вопрос: а Бабель-то за что? Самым логичным было бы сделать выпуск из четверки «Б»: Блок, Белый, Бальмонт и Балтрушайтис, а Вячеслава Великолепного поместить отдельно. Может, попадание Бабеля — просто результат оцифровки книг, расставленных по алфавиту?

Оставим этот вопрос и посмотрим, что можно найти по каждому из писателей.

Александр Блок. Источник текстов — «Собрание сочинений: В 8 т.» [74], и вот этот восьмитомник почему-то назван «Полным собранием сочинений». Как должно быть известно любому начинающему специалисту по русской литературе, ПСС Блока еще только мучительно готовится и печатается, и конца этому процессу, увы, не видно. Издание же шестидесятых годов можно назвать неполным собранием сочинений. Как же обошлись с текстами этого печатного первоисточника? Первое, что бросается в глаза, — это удаление всякого упоминания Владимира Орлова — составителя, текстолога и комментатора издания. Второе, что также режет глаз, — отсутствие вступительной статьи, также принадлежащей перу Вл. Орлова.

Сразу же возникают два занимательных вопроса. Интересно, как бы выглядел первый выпуск БРК, доживи Вл. Орлов до 2005 года? И столь же интересно было бы узнать, охраняется ли действующим законодательством результаты деятельности текстолога (с комментатором-то вроде как все понятно)? Создается впечатление, что текстолог в современной России — это совсем бесправное, бессловесное существо, которому позволительно сидеть в архивах, слепнуть над листами с выцветшими чернилами, сверять автографы, отделять подделки от настоящих рукописей, а плоды его труда принадлежат всем и каждому.

Попытаемся теперь сравнить печатный первоисточник с его электронным аналогом. Открыв первый печатный том Блока — «Стихотворения, 1897—1904», мы видим, что в электронную книгу точно не попали все примечания (134 с.) и вступительная статья, а попали только стихотворения. Проверим, точно ли в стихотворной части все соответствует оригиналу, как заявлено в «Предисловии»? Увы, легко убедиться, что это далеко не так. На с. 3 книги помещено стихотворение «Пусть светит месяц — ночь темна…», а на следующей — факсимиле автографа, на диске же этого изображения нет. Стихотворение размещено на с. 1 и 2 диска (на с. 9756—9757 — в валовой нумерации страниц выпуска), а затем идет уже следующее стихотворение Блока! Если же мы скопируем эту первую электронную страницу, а затем вставим в какой-нибудь текстовый редактор, то только тогда сможем узнать, что в печатном восьмитомнике исходный текст помещался именно на с. 3 первого тома. Даже для искушенного пользователя такой метод «точного» воспроизведения печатного оригинала нам кажется весьма и весьма замысловатым. А что уж говорить о тройной нумерации страниц?!

Следующее замечание. У Блока часть стихотворений носит латинские и греческие названия. В 1960 году редакция все их перевела на русский язык, снабдив соответствующими пометами. В 2005-м эти переводы остались, но вот авторство переводов волшебным образом исчезло!

Дальше — больше! Откроем последний, восьмой том Блока — «Письма, 1898—1921» — и увидим, что 533 страницы блоковских текстов остались, а всякая «мелочь» — 68 страниц примечаний и 126 страниц указателей — не попали. Аналогичная ситуация и со всеми остальными томами печатного первоисточника.

Еще одно соображение. Как бы тщательно ни готовилось любое издание, в нем возможны, в нем неизбежны опечатки. Обычно в конце каждого тома или, что чаще, в последнем томе многотомного издания редакция помещает список замеченных исправлений и дополнений. Так, в случае с Блоком указано, что третья строка стихотворения «В своих мы прихотях невольны…» (т. 3, с. 371) должна читаться так: «Дитя, как горестно и больно…» (вместо напечатанного «Дитя, нам горестно и больно…»). В БРК ничего не исправлено! (Исправления-то не попали в основной текст, а все «непопавшее» ДиректМедиа Паблишинг отсекает, именно в этой части щепетильно соблюдая авторские права!)

Подведем грустный промежуточный итог. В первый выпуск БРК попали только тексты из основного корпуса «Собрания сочинений» А. Блока, а весь справочный аппарат — нет. Может, это и нет так уж страшно? Увы, без комментариев это электронное издание теряет значение и для специалистов, и для простых читателей. Специалист, как уже было показано выше, не найдет в электронной книге текстов Блока с устраненными опечатками. Более того, в комментариях Вл. Орлов привел варианты стихотворений, указал на их первые публикации и на разночтения в автографах, как и полагается делать в изданиях академического типа . А чего же не найдет на диске любитель? Любитель русской словесности не найдет комментариев, а без них ему никак не узнать, например, что за человек скрыт за буквами А. С. Ф., которому посвящено стихотворение «Старик». Только открыв первый печатный том на с. 612, он прочитает, что А. С. Ф. — это Андрей Сергеевич Фамицын. Можно было бы попытаться найти эту информацию в Интернете, но… там она появится только в том случае, если кто-нибудь оцифрует и выложит для всеобщего обозрения именно эти отринутые комментарии Вл. Орлова, но таких энтузиастов до сих пор не нашлось.

И последнее соображение о Блоке. Ни в коем случае нельзя называть рассматриваемую электронную книгу, созданную на основе блоковского восьмитомника шестидесятых годов, «Полным собранием сочинений». В 1965 году были изданы записные книжки Блока, но их в электронном издании мы не найдем. А знают ли в Директмедиа Паблишинг про блоковский том «Литературного наследства»? В пяти книгах была, например, опубликована взаимная переписка А. А. Блока и С. М. Соловьева, А. В. Гиппиуса, В. Я. Брюсова, С. А. Соколова, А. А. Городецкого, С. М. Городецкого, А. М. Ремизова, В. А. Пяста, Б. А. Садовского, Р. В. Иванова-Разумника, А. А. Ахматовой, Г. И. Чулкова. А еще там есть тексты десятков дарственных надписей Блока на книгах и фотографиях. А еще… Список блоковских материалов, не попавших в первый выпуск БРК, можно продолжать и продолжать.

Может, другим персонажам повезло больше?

Увы, из брюссельского четырехтомника Вяч. Иванова пропала внушительная по объему (220 с.!) вступительная статья О. Дешарт, которая до сих пор остается одним из наиболее значительных исследований творчества Вяч. Иванова. Также не попали в настоящее издание письма и дневник, а при копировании текста вообще не упоминается ни первый том, ни второй, никакой! Исчезло название издательства — Foyer Oriental Chrеtien. Исчезли и фамилии составителей, текстологов и комментаторов, а это были уже упоминавшаяся выше О. Дешарт и сын Вяч. Иванова — Д. В. Иванов. Брюссельское издание не было закончено печатанием, а потому мы не найдем тут переписки Вяч. Иванова [75], а те письма, которые были уже напечатаны, отброшены при электронной публикации. Нет разделов «Парерга и паралипомена», без которых восприятие непростых текстов Вяч. Иванова становится еще более затруднительным. А еще можно безуспешно искать в электронной книге такой интереснейший источник, как записи разговоров М. Альтмана с Вяч. Ивановым [76]. Конечно, его нет в электронной книге потому, что не было в брюссельском четырехтомнике, но почему его нельзя было добавить?! И с новейшими публикациями текстов все так же неблагополучно [77].

При подготовке текстов к электронной публикации снова не были соблюдены принципы подготовки качественной публикации. Неискушенного читателя структура печатного издания пожжет сильно озадачить: вместо привычной группировки текстов (проза — к прозе, стихи — к стихам) тома имеют определенную внутреннюю структуру. Издателям в Директмедиа Паблишинг она показалась сложной, и они перегруппировали все тексты по своему усмотрению: книги стихов на диске размещены рядом, хотя «Кормчие звезды» и «Прозрачность» можно найти в первом томе, «Cor ardens» — во втором, а «Нежную тайну» — в третьем печатном томе. Кроме перестановки текстов, электронное издательство выкинуло тексты на иностранных языках и их переводы на русский. Нет и иллюстративных материалов — ни портретов Вяч. Иванова, ни факсимиле его рукописей, ни репринтного воспроизведения фрагментов прижизненных публикаций.

В итоге мы имеем электронную версию брюссельского четырехтомника, которая по составу, в общем, соответствует оригиналу, но которую совершенно невозможно использовать в научной работе при цитировании: номера страниц соответствуют первоисточнику, но вот указания на конкретные тома опущены.

Кроме того, есть в электронном диске и технические грехи. Так, в «Кормчих звездах» часть стихов имеет иностранные названия, но перевода этих названий мы не найдем, как не найдем и никаких указаний на авторство «Примечаний» к этой же книге — то ли сам Вяч. Иванов их писал, то ли Дешарт, то еще кто. Еще больше печали прибавят альфы и омеги. Для написания заглавия стихотворения А. Блока «Agraja dўogmata» так, как это было в печатном оригинале, электронное издательство смогло найти греческие буквы, а название раздела книги Вяч. Иванова почему-то набрано по-русски, «Лепта», вместо правильного «Lepta». Разное написание сразу дает разный смысл заголовку.

Про тексты И. Бабеля нам трудно сказать что-то определенное по поводу качества выбранного первоисточника, но вот случай с Буниным потрясает. Конечно, не стоило в качестве источника брать ни Полное собрание сочинений, изданное в 1915 году как бесплатное приложение к «Ниве», ни девятитомник 1965—1967 годов, который тоже не может блеснуть полнотой из-за понятных цензурных ограничений. Но есть же вполне достойное издание, подготовленное А. К. Бабореко?! [78] А специалисты Директмедиа Паблишинг вместо этого взяли… Собрание сочинений Бунина, изданное в серии «Библиотека „Огонька“»! Наверно, и они чувствовали некоторую неловкость в своем выборе, ибо название издательства — «Правда» — из описания источника выпущено.

Второй выпуск «Библиотеки русской классики» содержит произведения А. Островского, Ф. Тютчева, А. Фета и И. Тургенева. Оставив в стороне вопрос о столь странном соседстве столь разных имен, нам хотелось бы обратить внимание на с. 9876—9884 диска. Там нет ничего примечательного, кроме… наличия комментариев , подготовленных кем-то к печатному изданию 1989 года. Во всех других местах комментариев нет, а здесь сразу столько страниц! А как же авторские права Н. С. Гродской, готовившей эти комментарии в 1989 году?! Заметим, кстати, что издание 1989 года называлось не «Вся жизнь театру», а «Вся жизнь — театру», и было оно подготовлено по десятому тому двенадцатитомного Полного собрания сочинений, который и нужно было взять целиком за основу при создании электронной книги.

Состав участников третьего выпуска БРК должен бы заставить замереть от восторга любого человека, интересующегося русским Серебряным веком: тут и Л. Андреев, и Андрей Белый, и М. Кузмин, и Федор Сологуб. Установив диск на компьютер, мы сможем в полной мере «насладиться» тем, как не надо готовить электронные книги. Снова — очень качественная программная оболочка и снова — чрезвычайно странный подбор источников.

Вот — Федор Сологуб. Первое, что совершенно сбивает с толку любого пользователя, — это указание источника при копировании. Вот как описан источник текста стихотворения «Лихо»: [79]. Где же здесь указание на первоисточник? А сами первоисточники?! Тексты стихотворений приводятся по школьной хрестоматии (!!!) [80] Неужели после дореволюционных собраний сочинений у Сологуба нет ни одного качественного издания стихов? Разумеется, такие издания есть и их знают все специалисты! Взяв за основу том из «Библиотеки поэта» [Ф. Сологуб. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. М. И. Дикман. Л.: Сов. писатель, 1978.], добавив основные публикации несобранного [Ф. Сологуб. Неизданное и несобранное / Hrsg. von G. Pauer. Munchen: Sagner, 1989; Неизданный Федор Сологуб / Под ред. М. М. Павловой и А. В. Лаврова. М.: НЛО, 1997. С. 7—188 (304 произведения!); Библиография Федора Сологуба. Стихотворения / Сост. Т. В. Мисникевич; Под ред. М. М. Павловой. М.; Томск: Водолей Publishers, 2004. С. 229—347 (тексты и автографы рукописных сборников Сологуба за 1920—1921 годы).], можно составить весьма представительный том поэзии. Если хочется еще более качественного продукта, то и это легко сделать. Для этого надо всего-навсего открыть замечательный том библиографии поэзии Сологуба [Библиография Федора Сологуба. Стихотворения. Указ. изд. ].

С творениями Андрея Белого — похожая история. Возьмем для анализа мемуары. Как всем должно быть известно, первое полное (оно же пока и единственное) научное издание было подготовлено к печати А. В. Лавровым. Там были и тексты, и текстология, и комментарии, и указатели. Но почти ничего из этого изобилия мы не найдем. В книге «Между двух революций» был текст «Вместо предисловия». Принадлежал он перу самого Белого, но этого в Директмедиа Паблишинг не заметили и… текст удалили. В печатном томе было 117 страниц комментариев и 108 страниц в указателе имен. Указатель ликвидирован, а комментарии оказались какие-то странные: например, к с. 198 оригинала (выступление Э. Верхарна в «Обществе свободной эстетики») был дан соответствующий комментарий (с. 506, сноска 102). В электронном же издании ничего про то давнее выступление в комментариях не говорится. Очевидно, именно в случае этого комментария мы имеем дело с самостоятельной комментаторской деятельностью издательства. Печальные примеры промахов издательства можно множить и множить. Том Белого в БРК высокопарно именуется «Полным собранием сочинений», но никаких материалов Белого о Р. Штейнере, например, вы там не найдете. Из литературно-критических работ есть только «Луг зеленый», а книги «Арабески» вы там не найдете. Из книг прозаических и критических вы снова не найдете «Котика Летаева», «Крещеного китайца», «Записок чудака», «Ветра с Кавказа», «Революции и культуры» и почти всех остальных дореволюционных и пореволюционных изданий. Так же плохо обстоит дело с несобранными статьями: нет ни статьи «О проповедниках, гастрономах, мистических анархистах и т. д.» или не менее скандальной статьи «Штемпелеванная калоша» и всех остальных частей цикла «На перевале». Нет рецензий Белого на постановки театра В. Комиссаржевской и на произведения М. Кузмина и не только Кузмина.

Вообще, с М. Кузминым в БРК форменный скандал. Те печатные источники, которые были взяты за основу, любой специалист по творчеству поэта потревожил бы в последнюю очередь [81]. Очевидно, для издательства просто не существует книг и отдельных публикаций, подготовленных Н. А. Богомоловым, П. В. Дмитриевым, Дж. Э. Мальмстадом, В. Ф. Марковым, Г. А. Моревым, А. Г. Тимофеевым, Ж. Шероном: из книг стихов взяты фрагменты, а композиции книг безобразно разрушены; из трех изданных томов критики попал единственный текст — «О прекрасной ясности». Про два тома театра, про романсы, про переписку и знаменитый Дневник мы просто не дерзаем спрашивать. Всего этого нет, нет, нет…

И в это время нам говорят: «Каждое из произведений в базе данных такой библиотеки выступает не как эстетически бедный файл — а тщательно подготовленная книга. Кроме всех дополнительных возможностей работы с текстами здесь доступно главное — энергономичный и эстетичный вид. В текстах нет ошибок, они тщательно подобраны и структурированы, как ухоженная домашняя библиотека» [82]. Мы читаем этот тезис, сравниваем декларации и результаты и твердим про себя слова Станиславского: «Не верю!»

Разбору изданий Директмедиа Паблишинг намеренно было отведено столь много места, поскольку оно является законодателем мод на европейском рынке электронных книг и именно на него равняются молодые российские компании.

А что же в это время делают конкуренты из ИДДК? Они тоже делают электронные книги, которые столь же своеобразны и занимательны по содержанию.

Надо отдать должное издательству: состав персоналий у него обширен. М. Цветаева, С. Есенин, Н. Гумилев, Д. Мережковский, И. Северянин, О. Мандельштам и Н. Мандельштам удостоились отдельных дисков, а среди участников дисков по символизму мы встретим еще и Андрея Белого, А. Блока, В. Брюсова, А. Герцык, М. Волошина, Н. Минского, И. Коневского, Эллиса и т. д. В принципе эта серия — интересное дополнение к БРК.

Когда же откроем коробочки и установим программы, то будем и разочарованы, и… обрадованы.

Сначала о наших разочарованиях. Программная оболочка менее совершенна, тексты подготовлены менее профессионально, чем у Директмедиа Паблишинг. О происхождении текстов нам приходится только догадываться. Лишь в случае диска «М. И. Цветаева. Энциклопедическое собрание сочинений» нам, кажется, удалось установить первоисточник. Судя по объему цветаевских текстов, а также по совпадению опечаток электронной книги с печатной [83], перед нами — Собрание сочинений в 7 томах, подготовленное в 1994—1997 годах А. А. Саакянц и Л. А. Мнухиным для издательства «Эллис Лак». Здесь необходимо отметить одну особенность данного электронного издания: только тексты биографические — письма, дневниковые записи — помещены вместе с комментариями, вставленными, правда, прямо в цветаевский текст. Остальные плоды многолетних разысканий А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина решительно отброшены. Теперь уже и про издания ИДДК можно сказать, что их нельзя рекомендовать ни специалистом, ни студентам и школьникам, чтобы ни говорили нам уважаемые эксперты [84].

Почему издатели решились назвать свой продукт «энциклопедическим собранием сочинений»? Ответ прост: кроме произведений, на диске мы можем найти: произведения родных М. Цветаевой, воспоминания о ней, несколько критических статей, библиографию. При вглядывании, вчитывании в тексты становится очевидно, что до получения гордого титула «энциклопедическое» электронной книге еще очень и очень далеко. Среди имен родных М. Цветаевой вы найдете только С. Эфрона, Н. Эфрона и А. Эфрон, но не встретите ни рассказов А. Цветаевой, ни строгих научных статей И. Цветаева. О творчестве поэта писали не только представленные на диске К. Мочульский, В. Вейдле, Ю. Терапиано и Г. Адамович, но и десятки других критиков, ценителей и хулителей, но на диске представлена только ничтожная часть критических статей о Цветаевой.

Случай с Цветаевой для нас интересен и важен прежде всего тем, что в этом довольно редком для персонажей Серебряного века случае мы можем достаточно легко сконструировать содержание текстовой части электронной библиотеки так, чтобы она представляла бесспорный интерес и для специалистов, и для любителей. Для этого было бы достаточно поместить целиком следующие издания:

1. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц, Л. А. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994—1997.

2. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М.: Эллис Лак, 2000—2001.

3. Воспоминания о Марине Цветаевой: Сборник / Сост.: Л. А. Мнухин, Л. М. Турчинский. М.: Сов. писатель, 1992.

4. Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. / Сост. Л. А. Мнухин; Подгот., предисл., коммент. Е. В. Толкачева. М.: Аграф, 2003.

5. Марина Цветаева: Фотолетопись жизни поэта: / Сост. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухин. М.: Эллис Лак, 2000.

6. Марина Цветаева = Marina Tsvetaeva: Библиогр. / Рос. фонд культуры, Дом Марины Цветаевой; Сост.: Т. Гладкова, Л. Мнухин; Вступ. В. Лосской. М.: Paris: Inst. d’etudes slaves, 1993.

У нас же есть только тексты из п. 1 с некоторыми комментариями. Но электронный диск только текстами не ограничивается. Он многомедиен. Мы специально используем здесь столь неуклюжий атрибут, как «многомедийный» вместо привычного «мультимедийный», поскольку нам представлено не некое мультимедийное целое , а набор разных изображений, аудио— и видеофайлов. Как ни странно, но именно такое сорасположение файлов и является, как нам кажется, наиболее удобным для пользователя. Для поэта или прозаика первичными являются все-таки тексты, и трудно одновременно и читать тексты, и смотреть, например, кинохронику.

Набор иллюстраций на диске весьма обширен. Тут есть и фотографии М. Цветаевой, ее родственников и современников, городов, улиц, домов, связанных с ее жизнью, репродукции произведений М. Волошина и К. Богаевского. Но… хорошее впечатление от количества изображений портит их малоудовлетворительное качество . На диске есть два оцифрованных кинофрагмента очень хорошего качества, но какое отношение имеют эти кадры с А. Ахматовой и М. Зощенко 1946 года или похороны В. Маяковского к Цветаевой? Есть аудиозаписи воспоминаний А. Цветаевой о своей сестре. Но есть только один романс на стихи М. Цветаевой. А еще есть записи произведений Мусоргского, Шумана, Скрябина и т. п., которые можно проигрывать в фоновом режиме. Конечно, это замечательно, но огорчает то, что нельзя найти никакой информации об исполнителях. И это весьма неожиданно, ведь компания ИДДК входит в ассоциацию «Русский щит», призванную бороться с нарушениями в области авторского права.

Подобные же радости и огорчения доставляют, увы, и остальные диски ИДДК по русской литературе.

Какие еще электронные книги по русскому Серебряному веку есть у издательств? У ИДДК есть серия по русским художникам — В. Серову, К. Сомову, А. Бенуа и М. Добужинскому. На дисках есть и тексты — разумеется, без комментариев, и репродукции картин и рисунков. И снова нельзя эти диски рекомендовать ни специалистам, ни любителям. Ни к одной из картин или рисунков нет удовлетворительного описания: нет ни указания материалов, ни техники, ни места хранения, ни размеров. Да и посредственное качество изображений говорит о том, что скорее всего эти иллюстрации — результат сканирования альбомов, но не слайдов.

У издательства Директмедиа Паблишинг также есть несколько дисков, которые — при грамотном отборе печатных источников — могли бы стать крайне полезными для русского читателя. Это «Античность. Литература и искусство», «Русская поэзия XVII—XX веков», «Шекспир. Собрание сочинений на русском и английском языках» и «Русская драматургия от Сумарокова до Хармса». Первый диск бесполезен без отсутствующего реального комментария; второй вызывает сомнения в отборе и имен и текстов, в третьем снова нет комментариев, и слишком мало представлено на нем разных переводов (многие из которых, кстати, не вызывают никаких проблем с авторским правом), последний же… Из последней электронной книги нам хочется привести одну цитату: «В работе над данным CD-ROM издатели предприняли все усилия, чтобы точно определить происхождение и авторство материалов. Мы будем благодарны за возможные уточнения и готовы урегулировать все претензии по поводу материалов, происхождение которых не удалось установить» [85]. Посмотрим же, как это осуществлялось на практике. На диске есть пьесы П. Плавильщикова, взятые из какого-то (!) петербургского издания 2002 года. В этом столетии есть единственноепетербургское издание пьес этого автора, подготовленное А. Ф. Некрыловой и выпущенное в свет издательством «Гиперион» в… 2002 году! Никакой информации об этом издательстве на диске нет. Если же открыть печатный первоисточник, то можно выяснить, например, что пьеса «Исправление, или Добрые родственники» печатается по рукописи из собрания СПбГТБ, а в списке действующих лиц пьесы «Ермак, покоритель Сибири» А. Ф. Некрыловой по предложению

П. В. Дмитриева сделана конъектура. Но никаких ссылок и на это на диске нет. Вот так легко относится солидное электронное издательство к трудам своих солидных «бумажных» коллег!..

Следующей проблемой, возникающей перед любым создателем электронных версий печатных изданий, является выбор печатного первоисточника. В случае персонажей русского Серебряного века эта проблема остается очень актуальной. Пожалуй, только имеющиеся многотомные собрания сочинений С. Есенина [86] и М. Цветаевой [87] могут считаться достаточно представительными. В отношении других вершин русской поэзии ситуация заметно хуже. Восьмитомник Блока, положенный в основу БРК, неполный, а новое ПСС только еще мучительно выходит. Вышедшее Собрание сочинений А. Ахматовой [88], как и издающееся ПСС Н. Гумилева [89] вызывают справедливые нарекания специалистов как по представленным текстам, так и по реализованному решению разъять авторские сборники стихов на отдельные тексты и поместить их в хронологическом порядке [90]. Над «академическими» собраниями сочинений Северянина, Кузмина, Сологуба работа только начинается. У О. Мандельштама есть несколько собраний сочинений [См .: Ю. Фрейдин. Тридцать лет текстологии Осипа Эмильевича Мандельштама // Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт фр. и росс. иссл. / Под общ. ред. М. Делона и Е. Дмитриевой. М.: О.Г.И., 2003. С. 292—308.], но выбрать одно из них для электронной публикации под силу только специалисту. Кстати, случай с Мандельштамом показывает, как современные технологии могут быть полезны для такой консервативной дисциплины. Речь идет о совместном проекте «Мандельштамовского общества» и Оксфордского университета по созданию «Воссоединенного архива Осипа Мандельштама: рукописи поэта и материалы к его биографии» [Подробную информацию можно найти на сайте РВБ: «Мандельштамовское общество» [Электрон. ресурс]. Условия доступа: http://www.rvb.ru/mandelstam/mo/ ]. Очевидно, что с использованием подобного ресурса только и возможно в будущем создание академического ПСС О. Мандельштама, а сейчас приходится довольствоваться имеющимися публикациями. Из приведенных примеров видно, что при отборе источников для электронных изданий работа литературоведа совершенно необходима.

Еще одним существенным недостатком всех рассмотренных нами электронных изданий является практически полное отсутствие комментариев. Очевидно, это — следствие соблюдения издательствами законодательства по авторскому праву. Но от этого соблюдения все электронные издания теряют привлекательность для всех групп потребителей. (Разумеется, мы не призываем тут гг. издателей к противоправным действиям, но, может быть, им, издателям стоило бы войти во взаимодействие с комментаторами и публикаторами?) Простые читатели лишены реального комментария, профессионалы же лишены результатов текстологических разысканий своих предшественников и вынуждены полагаться на качество оцифровки, которая, как мы показали ранее, не всегда удовлетворительна. Конечно, когда компьютер подключен к Интернету, ситуация с пониманием текстов несколько улучшается, кое-какие сведения можно найти с помощью поисковых систем, но основные проблемы Интернета как источника комментария остаются. Во-первых, в Интернете нет той информации, которую туда никто ранее не положил. Во-вторых, при использовании поисковых систем перед пользователем встает проблема выбора источника достоверной информации. Маленький пример. В третьем выпуске БРК, в краткой биографической справке, о М. А. Кузмине, указан неверный год рождения поэта — 1875. Если мы воспользуемся поисковой системой «Яндекс», то найдем: по запросу «Кузмин 1872» — 2340 ссылок, «Кузмин 1875» — 2268 ссылок, «Кузьмин 1872» — 5307 ссылок и по запросу «Кузьмин 1875» — 5968 ссылок [91]. Только среди первой группы результатов читателю и следует искать правильный ответ, но откуда он об этом может узнать?

Разумеется, при принятии указанных ограничений в «бесконечных» возможностях Интернета он становится мощным инструментом в руках читателя [92].

Если уж зашла речь об Интернете, то нельзя не сказать несколько слов о тех возможностях, которые он предоставляет для получения текстов. Именно в Интернете есть несколько информационных ресурсов, на которых реализуется научный подход к подготовке электронных библиотек [93]. Это «Фундаментальная электронная библиотека „Русская литература и фольклор“» (http://feb-web.ru/), «Русская виртуальная библиотека» (http://www.rvb.ru) и проект «СовЛит: Советская литература» (http://www.ruthenia.ru/sovlit/index.html). Несмотря на то что эти библиотеки очень медленно пополняются, уже сейчас тексты из этих онлайновых источников начинают использовать при подготовке печатных публикаций. (Заметим, что наше научное сообщество психологически пока не готово к такому развитию событий. Примером этому может служить ситуация с конкордансом к «Евгению Онегину» [94]. Издание было подготовлено именно по тексту ФЭБ, но рецензента это «окончательно сводит с ума. А вдруг там ошибки против Академического 10-томника?» [95] )

В Интернете можно найти и аналоги изданий ИДДК — персональные сайты писателей, например С. Есенина [96] и Н. Гумилева. Развившись из первоначальных чисто любительских проектов, ныне они достигли профессионального статуса и по дизайну, и по форме. Во многих случаях именно эти сайты могут быть источником уникальной информации, например переводов текстов на иностранные языки, но рассматривать их в качестве источников авторитетных файлов мы не можем.

Все перечисленные онлайновые проекты не позволяют читателю/пользователю работать с текстами: каков бы ни был источник текстов, для работы последние приходится сохранять на персональном компьютере, и в этом случае снова возникает заманчивая идея электронных книг.

За последнее время нам в руки попадалось несколько печатных изданий, которые с разных сторон могут продемонстрировать преимущества электронных изданий. Первое издание — словарь «Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов» [97]. Именно на примере таких изданий и можно увидеть достоинства электронных книг: вместо указателя имен, куда не попали ни имена мифологические, ни имена современных исследователей, на диске достаточно было бы сделать список персоналий (чего в печатном издании делать категорически недопустимо!) и сохранить возможность полнотекстового поиска. К тому же и требования к качеству графики в этом случае гораздо менее жесткие, чем при печати на бумаге. Благодаря и собственным изысканиям, и помощи рецензентов автор словаря недавно смог подготовить обширное прибавление к словарю [98], и сразу встал вопрос: как этот новый печатный текст присоединить к бумажной книге? Следует ли готовить новое издание словаря или же можно просто вложить копию статьи в книгу, но тогда теряется смысл старого указателя имен, да и все ли владельцы книги прочитают статью с добавлениями? Именно в смысле легкости актуализации, коррекции текстов электронные издания выигрывают у изданий печатных. К тому же такие книги гораздо легче и дешевле обновлять.

Вторая книга, которая могла бы иметь не только печатную форму, — уникальная монография Р. Д. Тименчика об Анне Ахматовой [99]. На 276 странице основного текста приходится 446 страниц комментариев и экскурсов. Читая текст на с. 13 с ее 22 примечаниями, постоянно хочется иметь под рукой второй том, открытый на 14 (!) страницах затекстовых примечаний к этой тринадцатой странице (очевидно, что и вариант с притекстовыми примечаниями не смог бы спасти ситуацию). В формате электронной книги такое желание — уже при нынешнем уровне развития технологий — было бы легко выполнимо.

Третий взгляд на возможный тип электронной книги дает книга стихотворений Г. Иванова [100]. Перед публикатором встал вопрос о том, по каким принципам отбирать тексты для печатного издания и как их компоновать: Г. Иванов «уже вышедшие книги целенаправленно дублирует. Во-вторых, Г. И., перманентно „подводя итоги“, печатает книги „избранного“. Их разделы частично состоят из старых циклов, частично из новых стихов» [101].

В любом печатном издании одним из существеннейших факторов, влияющих на принятие составителем того или иного решения, является ограниченный физический размер книги. Кажется, только в случае с произведениями А. Ремизова издатели пошли по пути включения максимального количества вариантов текстов и книг в состав собрания сочинений. При подготовке же современных многотомных ПСС Гумилева и Ахматовой все авторские сборники были разъяты на отдельные тексты, и эти тексты располагаются там в хронологическом порядке. (Как уже указывали многие рецензенты, при таком подходе нарушается целостность авторского замысла , да к тому же и точная датировка того или иного произведения далеко не всегда возможна.) В случае электронного издания ограничений по объему размещаемых текстов практически нет. Можно поместить на один диск все варианты всех книг, всех прижизненных публикаций данного автора. Можно привести факсимиле рукописей, беловых и черновых автографов, машинописи с авторской правкой. Можно привести тексты в дореволюционной орфографии, поскольку компьютерные технологии это уже позволяют делать (а в самом ближайшем будущем станет возможным и беспроблемное воспроизведение в электронном виде допетровских текстов). Можно увеличивать и объем реального комментария, не будучи стесненным количеством авторских листов. Как видно, аргументов для создания научных электронных книг предостаточно. Разумеется, такие соображения уже посещали умы отечественных специалистов [102], однако в сторону практического осуществления дело пока не двинулось.

Объяснений этому может быть несколько. Во-первых, филологическое сообщество уже могло столкнуться с имеющимися электронными книгами и после ознакомления решить, что такие издания не (с)могут заменить им старые добрые книги. Во-вторых, все электронные книги — издания электронные , то есть для визуализации содержащейся в них информации (текстов) требуется и специальное устройство, например компьютер, и специальная программа (в худшем случае еще и операционная система на компьютере). Как показывает практика, современные компьютерные технологии меняются очень быстро. (Желающие могут достать из своих архивов пятидюймовые дискеты и попытаться прочитать их на КПК или смартфоне. Затратив много сил и средств , они, скорее всего, еще смогут решить эту проблему.) И что будет в этом случае с электронной книгой на компакт-диске? Будет ли и через десять лет существовать техническая возможность чтения диска? С бумажной же книгой, как показывает многовековой опыт, за этот короткий срок никаких трансформаций не произойдет. Единственным выходом в этой ситуации видится непрерывная актуализация электронных изданий, как это сейчас и практикуется некоторыми издательствами. В-третьих, есть еще один аспект сохранности информации, на который владельцы компакт-дисков обычно не обращают внимания. Как и книги, диски могут «болеть». Но если при борьбе с патогенной микрофлорой на книжных страницах специалисты уже умеют бороться, если информация при этой борьбе со страниц физически не исчезает, то в случае дисков ситуация критическая: и при развитии микроорганизмов, и при дезинфекции компакт-дисков происходит необратимая утрата содержания! [103]

В-четвертых, существует экономика производства: хотя по тиражированию электронные издания гораздо дешевле печатных, но они пока и гораздо менее востребованы на отечественном рынке [104]. Отсюда и малые тиражи электронных книг, и отсутствие на дисках произведений современных авторов, и весьма «своеобразный» отбор материала.

И последнее соображение. В нашей стране рынки электронных изданий и книжных изданий развиваются параллельно: у одних есть оболочка для электронных книг, у других — есть содержание для оболочки, навыки в подготовке текстов, наконец, специалисты по текстам. Обе половины издательского сообщества регулярно встречаются на книжных выставках, ярмарках, видят издалека друг друга, но не видят пока необходимости в объединении усилий по продвижению электронной книги. А в это самое время в обществе зрителей [105] — бывших читателей — уже появилось поколение, для которого чтение текстов на экране монитора является естественным [106], и было бы непростительной ошибкой это поколение от(л)учить от сокровищ русской литературы.