Книга Андрея Хааса «Корпорация счастья. История российского рейва» (СПб., 2006), вышедшая в издательстве «Амфора», документирует совсем недавнюю эпоху — время зарождения и становления российского клубного движения, тесно связанного в 1990-е годы с актуальным художественным процессом. Виднейшие персонажи петербургской культурной сцены и герои книги Хааса Екатерина Андреева, Виктор Мазин и Андрей Хлобыстин специально для «КМ» комментируют и дополняют «Корпорацию счастья».

Время без времени

Так получилось, что Время Перестройки совпало со Временем Рейва. Во всяком случае, рейв-культура для меня неразрывно связалась со временем перемен. Собственно говоря, это было не совсем время. Это было время безвременья, невообразимого сновидения, в котором переплелись самые разные времена. Коммунизм ушел. Капитализм не пришел. Настал творческий хаос. Люди, потерявшие на обломках Советской Империи ориентиры, бросились в разные времена. Кто-то искал себя у Перуна, кто-то — в христианстве, кто-то — в гитлеровской Германии, кто-то — в светлом прошлом Ленина, а кто-то не искал ничего. Кого-то открыл рейв.

Совершенно разнородное идеологическое Состояние Безвременья обнаружилось на месте сплетавшегося в более-менее однородную социальную ткань советского дискурса. Появившиеся в конце 1980-х хаус-музыка, а за ней техно-музыка и эсид хаус отличались как раз не желанием сплавить воедино различные музыкальные культуры и традиции, но сохранением разнородного музыкального пространства. Засемплированные цитаты из Бетховена и Led Zeppelin, Али Акбар Хана и Джеймса Брауна никуда не вплавлялись, они сохранялись в новом контексте. Музыка эта совершенно точно передавала дух времени, а точнее, она и была этим духом. В разновременном пространстве постсоветского онейроида новая музыка оказалась куда более адекватной, чем, скажем, в Америке или Англии, где она появлялась на свет.

Для меня этот творческий хаос, музыкальный хаус обозначил, наконец, наступление юности. Юность пришлась не на годы юности. Она пришла на смену старости. Мама, узнав, что я хожу по ночам «на танцы», так и не смогла в это поверить. И возраст для дискотек прошел, да и при всей одержимости музыкой дискотеки я всегда терпеть не мог. Но рейв не был ни танцами, ни дискотекой!

Не был рейв, вопреки своему имени, безумием. Разве что безумием творческого энтузиазма. Слово, которого мы не знали, — «невозможно». Творческий энтузиазм пересекал все границы.

Все время что-то происходило, все друзья были чем-то увлечены, никто не сидел сложа руки. Сергей Курехин устраивал со своей «Поп-механикой» представления на главных концертных площадках Ленинграда. Тимур Новиков организовал конференцию о современном искусстве в Доме ученых. Мы проводили с Олесей Туркиной концептуальные выставки в Музее этнографии, Музее революции, ДК «Маяк». Иван Мовсесян расположил живописные холсты размером два на три метра на разведенном Дворцовом мосту. Тогда же с Тимуром, Африкой, Олесей и Иреной Куксенайте мы начали работать над осмыслением происходящих вокруг нас, а точнее, в нас процессов. Территория этого осмысления получила название «Кабинет».

Как все это было возможно?! Как можно было устроить рейв в павильоне «Космос» на ВДНХ?! Как можно было захватывать мастерские, дома, дворцы?!

Я вижу медленно загорающийся, а затем гаснущий огромный портрет Юрия Гагарина. Перед ним на тонком лазерном луче завис Сергей Ануфриев, развивший такую скорость, что окончательно порвал с земным притяжением. Космос открывался.

Я слышу фонтан идей Жени Бирмана и Вани Салмаксова. Мы часами обсуждаем проведение научно-психопатологического рейв-конгресса с физиками-ядерщиками в Московском университете, который так и не состоялся, но сожаления не возникло. Идей намного больше, чем можно воплотить в жизнь. Женя с Ваней провели «Горький Дом»: на сцене ДК им. Горького в экстазе бились рейверы, а на балконах вокруг сцены маленькие хрупкие балерины, как в замедленном сне, делали па. Затем мы все отправились на велотрек в Крылатском.

Я помню солнечное утро на перроне Ленинградского вокзала Москвы, куда высыпал многочисленный рейв-десант. Экспорт рейв-культуры в столицу продолжался.

Где еще было явиться рейву

Как не в Ленинграде? как не в городе революций? как не в городе, сориентированном с момента своего рождения на Запад?

Нет ничего удивительного и в том, что рейв-культура зародилась в художественной среде. Пионерами рейв-культуры были художники Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка. Впрочем, всех троих можно назвать и музыкантами. Гурьянов — барабанщик «Кино»; Новиков — не только меломан, но и, подобно Харри Парчу, изобретатель инструментов, самым знаменитым из которых стал утюгон; Африка играл в «Звуках Му» и во множестве других музыкальных коллективов. Все трое участвовали в проектах «Поп-механики». Художниками были и будущие прославленные устроители крупномасштабных рейв-проектов Олег Назаров и Денис Одинг. Познакомились мы в их веселой мастерской, завешенной картинами, написанными флуоресцентными красками. Это были творческие люди. Промоутеры, продюсеры и PR-менедждеры в те времена еще не объявились.

В пантеоне петербургских святых особо почитаемыми художественной общественностью были Энди Уорхол, с которым непосредственно были связаны психоделические эксперименты Velvet Underground, и Джон Кейдж, которого во многих отношениях можно считать предтечей техномузыки. Святые Уорхол и Кейдж, впрочем, были еще и людьми, с которыми существовал вполне земной контакт. Звезды были близкими и далекими.

Отдельную страницу в истории рейва, конечно же, стоило бы отвести Сергею Курехину. И не столько потому, что его интересовала нарождающаяся музыкальная культура, и даже не потому, что он записал пластинку с Вестбамом, но потому, что его «Поп-механика» вполне соответствовала новой электронной культуре. Разнородность, цитатность, повторяемость и неповторимость — вот что роднило появляющуюся хаус-музыку с поп-механическими действиями.

Фонотерроризм

Новая электронная музыка, впрочем, в отличие от «Поп-механики» не содержала в себе ничего от представления, театра, поп-культуры. Хаус-музыка, а уж тем более техно производила транс, экстаз, инициацию. Навязчиво повторяющиеся ритмические структуры, погружение в пласты звуковой архитектоники наводили на мысль о целебном характере этой музыки. Как говорила Ирена Куксенайте, «мы здесь, чтобы вытанцовывать наши травмы». Рейв воспринимался как территория терапии.

Звуковой террор был нацелен на реорганизацию, ресубъективацию психического пространства. Эта музыка как будто прорабатывала тот глубочайший стык, который Лакан представлял как границу символического и реального. Как бы патетически это ни звучало, но фонотерроризм рейва выводил на орбиту жизни и смерти. Территория, танцпол ориентировались не на линию горизонта, а на абстрактную вертикаль.

Несмотря на кажущуюся примитивность хаус-музыки, техно-музыки, эсид-музыки представлялась она таковой лишь для «внешнего уха». Эта музыка не была лишь ударами «бумс-бумс-бумс», как казалось некоторым нашим товарищам. Она была основана на множестве разных слоев. Недаром слово «многослойка» было столь популярно. Великое однообразие ритма дополнялось великим разнообразием фактур. Это была психоделическая революция. Она совершалась как в кибернетическом пространстве звуков, ведь речь шла ни больше ни меньше, а о цифровой революции как в музыке, так и в пространстве химических препаратов.

Поколение химзащиты

На сцену вышло химическое поколение. Chemical Brothers. Chemical Generation. Chemical revolution.

В отличие от первой психоделической волны 1960-х годов психоделическая революция конца 1980-х — несмотря на всю Перестройку — прошла без политических лозунгов. Это была технологическая, компьютерная и химическая революция. Никому в голову не приходило апеллировать к природе или к природному началу в человеке. Никто, к счастью, не говорил о наркотическом расширении сознания. Никто не цитировал Кастанеду и Кришнамурти. Никто не вставлял цветы в винтовки. Это была урбанистическая революция. Революция Фарма-Техно-Кибер.

Это была революция в революции: рейв против МТВ, экстази против прозака. Психоделическая рейв-волна была симптомом и авангардом глобальных перемен. Она стала провозвестником Кибер-Фарма-Скачка.

Рейв — жертва клубной индустрии

Революция в музыке была связана не только с технологическим разрывом, но и с позицией автора, точнее, с его смертью. Нигде заявленная Фуко и Бартом Смерть Автора не была столь очевидной, сколько в новой электронной музыке. После нескольких веков господства авторской музыки наступили новые времена. Каждый мог взять готовые музыкальные образцы музыки, своего рода звуковые реди-мейды и творить из них нечто совершенно новое. Сбылась мечта Джона Кейджа: каждый человек стал композитором.

Шли годы. Капитализм проникал во все закоулки. Открывались клубы. Рейв подвергался институциализации. Творческий хаос заканчивался. Наступал Новый Порядок.

В город пришел Закон.

Первый симптом заката рейв-культуры я отметил для себя в середине 1990-х на одном из мероприятий в Манеже. Танцующие переориентировались. Если раньше на танцполе были микрогруппы и одиночки, их положение никоим образом не зависело от местонахождения диджея, то теперь диджей превратился в поп-звезду. Как на рок-концерте, поклонники принялись искать кумира. Звук шел отовсюду, но мероприятие напоминало гигантскую аэробику, место инструктора по спорту в которой занял новый кумир молодежи — диджей.

Вторым симптомом стало размножение в городе клубов. Цель посещения была совершенно иной, нежели на рейве, — не отрыв, не выход за пределы социальной ткани, а, напротив, ее реорганизация. Это был уже не рейв, а вновь — дискотека. Опять дискотека. Посетители говорили, что идут отрываться, а под этим подразумевалось совсем обычное дело — выпить и кого-нибудь «заклеить».

Третьим и последним симптомом стала главная цель организации неодискотек — получение прибылей и сверхприбылей. Реклама, пиво и сигареты стали непреложными атрибутами этих мероприятий. Теперь «рейвы» могла организовывать даже мэрия, по крайней мере, «они» стали проходить под ее патронажем.

Книга Андрея Хааса

Мне довелось прочитать несколько теоретических исследований о рейве в духе американских cultural studies. Каждый раз, читая их, мне хотелось, чтобы эти далекие-предалекие от самой рейв-культуры изыскания дополнились бы живой книгой, написанной кем-то из непосредственных участников рейв-движения. Казалось, этого не произойдет никогда. Казалось, эта история так и останется пробелом между сухой антропологией культуры и бессмысленным мерцанием картинок в глянцевых журналах, которые заставляют соглашаться с интеллектуалами, утверждающими, что со времен средневековья человек невообразимо отупел. Я ошибался, что в рейв-культуре нет такого человека, который владел бы словом. Я понял это, открыв книгу Андрея Хааса. Оторваться было сложно. Думаете, из-за того, что в ней описаны друзья и знакомые, прекрасные времена и места? Принявшись за чтение, я тотчас вспомнил совсем о другом — о моих любимых писателях, Николае Носове и Лазаре Лагине. Старик Хоттабыч и Незнайка с рейва не уходят.

Дело было вечером,

Делать было нечего.

(Сергей Михалков)

Каждый человек, начиная с периода полового созревания, начинает воображать какие-то вечеринки, на которых должно случиться «то самое». Вечеринки связаны с возможностью таинственной встречи, которая преследует каждого всю его жизнь, надеждой на которую он и живет, потому что, какова будет эта встреча, никто не может сказать.

(Аркадий Драгомощенко)

Английское слово рейв (rave) имеет древнее германское происхождение, когда оно значило «быть бессмысленным». Через старофранцузский оно в итоге попало в классический (чосеровский) английский, где как существительное получило значение «бред», «рев», «шум», а как глагол, помимо «бредить» и «нести чушь», еще значило «неистовствовать» и «восторженно хвалить». В современном английском распространено выражение «stack raving mad», обозначающее совершенно сходящего с ума человека, закатывающего истерику с пеной у рта. Впрочем, русских рейверов вся эта филология никогда не волновала.

Итак, момент сдвига, экстаза, стресса: пульсация, дрожь, захлебывание, оргазм, транс. Чтобы выровнять стресс, нужен четкий ритм: барабаны в атаке, бой колоколов при осаде города. Ленинградцы впитали блокадный ритм метронома (идея Олега Котельникова). Поколение послевоенных стиляг убыстрило ритм — развлечений было мало, а хотелось танцевать и «секса». Как оказалось позже, любой веселый подросток может «улучшать» речь Брежнева или песню Пьехи до состояния диско или хэви-метала подручными средствами, попросту меняя скорость проигрывателя. Так появились первые народные диджеи. Все отмечали особую манеру игры на басу Валерия Черкасова, который еще в семидесятые провозгласил бас-гитару главным инструментом в рок-ансамбле. Бас, как отмечают медики, в наибольшей мере способствует впадению в транс. А танцевать хотелось все сильнее («Мы хотим танцевать», — пел Цой), ритм убыстрялся и начал доминировать в музыке. Потом княжна Катя Голицына произнесла крылатое «Я хочу танцевать, я хочу двигать телом!» — и не осталось ничего, кроме ритма, — на дворе свирепствовала семиотическая чума «перестройки».

Чего-чего, а бреда в нашей жизни хватает. В свое время хиппи, увидев, что окружающий их мир — говно, все же понадеялись сохранить прекрасный цветок внутри себя. Панки, презиравшие этих расслабленных кидал, заявили, что говно находится в нас самих. «Ноу фьюче!» и понеслось. Это уже не могли не учитывать новые романтики и неостиляги. Они не хотели переделывать весь мир, желая счастья лишь людям, подобным себе. Хотя вспышки веры в возможность переделать человечество в лучшую сторону, особенно с помощью наркотиков, постоянно звучали и в восьмидесятые. «Но фьюче» не потому, что жизнь заранее просрана, а потому, что все «здесь и сейчас».

Философствующие поняли это позже. Начало рейва у нас парадоксально совпало с самой ранней манифестацией неоакадемизма — первая настоящая вечеринка с диджеями Грувом и Янисом в клубе «Курьер» (ДК Связи, 1989) декорировалась первой выставкой картин в неоклассической манере Тимура Новикова, Георгия Гурьянова и Дениса Егельского. Тогда же впервые блеснул В. Ю. Мамышев-Монро. И рейв, и неоакадемизм можно считать явлением постпанка. Так наступил полный бред, и в этом бреду многие из нас провели немало лет.

* * *

Существуют работы, отследившие «эпидемии танцев» в исторической перспективе, в различных точках планеты. Очевидно, что они начинаются в эпохи социально-семиотических сдвигов, ужаса, когда через коллективные танцы выстраивались новые тела и души. (Если пойти дальше, то чем-то подобным была страсть к маршам в 1920—1930-е годы.) После разрушения Бастилии первым делом установили табличку: «Здесь танцуют». Но реальная эпидемия танцев началась после Террора, когда танцевали буквально везде — в кафе, на улицах, кладбищах и т. д. Особой эстетикой, по-видимому напоминающей современных «готов», отличались «балы жертв». Девушки носили красные бархотки, имитирующие след от ножа гильотины, а кавалеры с выбритыми «для казни» затылками или прическами а’ля Сансон (палач Парижа) кланялись характерным резким кивком «отсекаемой» головы, что называлось «чихнуть в мешок».

Первыми настоящими «проторейвами» можно назвать парти, устраивавшиеся в Калифорнии 1960-х Кеном Кизи и его «проказниками». Там уже присутствовали все внешние составляющие современного рейва. Танцы в безумных одеждах под психоделическую музыку, скажем, «Джеферсон Аэроплэн», сопровождались мельканием стробоскопов и фильмами, демонстрируемыми под углом на стены или потолок. В зале размещалась бочка с разбавленным «Сандозом» и пластиковыми стаканчиками, причем о содержимом никто не предупреждался (типа обучения плаванью бросанием в воду). Главным для рейва становится коллективное впадение в транс, напоминающее языческие мистерии или камлания. От рок-концерта рейв отличается отсутствием демонически-авторитарной фигуры музыканта, требующего кровавых жертв с возвышения сцены. Поистине оторвавшегося рейвера больше привлекает ухающая колонка, свой внутренний мир или общение, чем фигура диджея.

Основа рейва — танцевальная электронная музыка, вводящая в тот или иной транс. Колебание между очень низкими и очень высокими частотами. Некоторые не без доли справедливости говорят, что это вовсе не музыка, а род стимулятора для выхода в транс. В шестидесятые это захотелось делать любой ценой. Детские крестовые походы шестидесятников за правдой кончились на рейверах и киберпанках — последняя надежда прогрессивных интеллектуалов рухнула, и молодежь превратилась во вполне себе реакционную субстанцию.

* * *

В популярной песенке эпохи советского диско диджей жалуется, что он «всего лишь диск-жокей», не смеющий пригласить девушку на танец. В начале девяностых из несчастного паяца, развлекающего публику, диджей превращается в паладина душ, демона девичьих ночей, самую популярную молодежную профессию. Молодой человек, чтобы стать взрослым, стал проходить инициацию не через рок, а через рейв. Некоторые из диджеев, объевшись психоделиков, начали гуровать. Мне приходилось встречаться в Германии с диджеем, кратко изложившим свое жизненное кредо: «Надо жить в Берлине и быть диджеем-драг-дилер-гуру». Некоторые, попав в среду шоу-бизнеса, сменили социальную ориентацию. Но настоящий интерес представляют идейные деятели танцевальной культуры, верившие даже в возможность перековки бандитов, чему имелись подлинные примеры. Диджей надолго сменил героическую фигуру рокера, использующего личную колдовскую силу, выдающего со сцены гитарный запил под вой менад. Диджей скорее медиум, шаман, посредник перед духами, приводящий всех присутствующих в состояние экстаза, ничего особенного не делая.

* * *

В СССР историю танцевальной электронной музыки следует возводить к группе «Новые Композиторы», созданной в Ленинграде в 1983 году Игорем Веричевым и Валерием Аллаховым. «Новые Композиторы» были частью «Нового движения» Тимура Новикова, частью новой волны молодежной культуры. В 1983 году Веричев на основе пластинки о советских космических достижениях сделал первый музыкальный коллаж «Космическое пространство». Никаких семплеров не было и в помине: использовались различные комбинации закольцованных бабинных магнитофонов. Когда к группе присоединялись друзья, возникал «Оркестр Ноль Музыки», переросший в курехинскую «Поп-механику». «Новые Композиторы» практически не концертировали, а, так как вокруг царила дикая скука и пойти было абсолютно некуда, устраивали домашние вечеринки. Ряд из них запечатлел в своих прекрасных фотографиях и картинах Евгений Козлов. Первым публичным выступлением «Новых Композиторов» можно считать перформанс-хэппенинг «Анна Каренина», организованный Новиковым в 1985 году. Я помню также их перформанс с флуоресцентными красками во время выставки «Новых Художников» в ДК им. Свердлова в 1987-м. С этого года они проникают в Планетарий, где уже в 1988-м под их эгидой функционирует своеобразный чил-аут с использованием всей планетарной техники. «Композиторы» затеяли переписку с Брайном Ино, который навестил их в Ленинграде уже в 1987 году. Тогда, в эпоху торжества ленинградского рока, они были маргиналами, и никто не мог предположить, что спустя несколько лет электронная музыка превратится во все сметающий мейнстрим. В 1990-м их первый в СССР танцевальный клубный сингл «Спутник жизни» занимал первые места в хит-парадах Лондона, Парижа и Нью-Йорка.

Местная танцевальная эпидемия под электронную музыку, переросшая в клубное движение и рейв, расцвела в 1990-м среди ленинградских модников-сквотеров, конкретно в доме №145 по набережной Фонтанки. Члены группы «Новые Художники», вмиг разбогатевшие на моде на искусство «от Горби», ставшие первыми «новыми русскими», а также молодые искатели приключений всех мастей, воспользовавшиеся тем, что приподнялся железный занавес, в конце 1980-х съездили на Запад, где клубное движение и хаус-музыка переживали свой подъем. Оттуда они привезли новую музыку, новый стиль жизни, манеру одеваться и т. д. Все это в темном и голодном перестроечном Ленинграде выглядело сногсшибательно весело и привлекательно. Подробнее об этом и последующих событиях см. в справочнике «Неофициальная Столица» (СПб., 2000), где помимо информации об отдельных героях есть написанная нами с Михаилом Бархиным статья «Рейволюция и эпидемия танцев (1999—2000)», и в только что вышедшей замечательной книге Андрея Хааса «Корпорация счастья», где события описаны с внутренней позиции активного участника движения.

* * *

Мой личный вечериночный опыт начался с 99-й школы Выборгского района. Они проходили прямо в классе, допоздна, благодаря нашей замечательной классной руководительнице, преподавательнице английского Инне Самойловне, человеку умному и прогрессивному. Буйство как составляющая будущего рейва было познано в университете. Особой стильностью отличались ночи, проведенные в мансарде Кати Андреевой на ул. Марата (статью Екатерины Андреевойсм. на с. 56. — Ред .), оставленной ей ее приятелем-хиппи, уехавшим в Амстердам. Среди циновок, вертикально стоящего рояля и самиздата Кришнамурти танцевали девушки в одних пиджаках своих кавалеров. Следующая веха — Олимпиада-80, когда нас, студентов истфака, прикрепили групповодами к республиканским делегациям. Помню, как я убеждал своих алтайцев не писать на Александрийский столп, угрожая, что идол может реально отомстить. Благодаря этой должности можно было клубиться всю ночь в дискотечных барах Дворца молодежи, где впервые я увидел много разнообразных иностранцев, прибамбасы типа видео и ощутил клубную атмосферу. Помню, как поутру мы валялись на траве у вентиляционной тумбы на Марсовом поле. Настоящие дискотечные клубы, где играл «Дюран-Дюран», мы с Аллой Митрофановой впервые посетили в следующем году в Каунасе, во время свадебного путешествия. Новым этапом инициации стал уже Париж образца 1989 года, клуб «Палас» с театральными ложами и музыкой Принца, какой-то клуб с шикарными антильцами, где белые богачки снимали черных ребят под музыку регги, и т. д.

Но, конечно, реальной инициацией стал Нью-Йорк, где между 1990-м и 1995-м я прожил в общей сложности примерно два года. Денег было неприлично много, с нами хотели дружить все звезды, и практически еженощно мы шатались по клубам, угощая друзей налево и направо, заводя новых знакомых. Лучшие клубы были «гей», где в очередях в туалеты люди разного пола (а «полов» там было гораздо больше двух) стояли вперемешку. «Копа-Кобана», где самые фрики-оторвы собирались по воскресеньям. «Ю Эс Эй» на Таймс-сквер, переделанный из театра, с порно-кабинками и закрученной пластиковой трубой для спуска с балкона в центр толпы танцующих. «Марс», где на первом этаже голые геи терлись друг о друга, как сельди в бочке, на втором в пахнущих спермой интерьерах рококо драг квинс пели под фанеру, а на крыше влюбленные любовались звездами над Гудзоном. «Ламлайт», переделанный из «готической» церкви, где однажды мы с Тимуром были искренне поражены вечеринкой самодеятельной моды: таких нарядов на сотнях людей разом мы в жизни не видывали. Множество названий, которые стерлись из памяти или не стоит вспоминать: черные клубы, S&M-клубы, закрытые клубы для богатеев, полуподпольные притоны и т. д. В Нью-Йорке главное — размер и количество. Всего, начиная с Мэрилин Монро, которых было по 10 штук в каждом клубе (а у нас один на весь СССР), и кончая «излишествами нехорошими»: мы объедались жизнью. Но любимейшим на какое-то время стал «Рокси», куда мы первым делом водили показать, как надо веселиться приехавших с родины неофитов — от Сергея Шолохова до научных сотрудников Гос. Эрмитажа. «Что, устал, голова разболелась? На, съешь пол-аспиринки!» И человек в полном счастье танцевал до утра.

Здесь необходимо отметить выдающуюся роль Ирены Рамунсовны Куксенайте, одного из флагманов клубно-танцевльного движения в мире. В той же мере, как ее муж Сергей Бугаев-Африка обладал исключительными способностями по проникновению в священные зоны арт-индустрии, Ирена была сталкером в клубной жизни. Наряды, надетые под ее чутким руководством, гарантировали проход без очереди и даже бесплатно в самые популярные места. «Эй! — кричал нам фейс-контрольщик через головы очереди, — вы, вы! проходите!» В клубе самые красивые люди сами подтанцовывали к нам, чтобы познакомиться. (Плоды этого, типично петербургского умения привлекать людей только своим видом мы потом еще долго использовали повсюду, когда где-нибудь в Цюрихе или Вене к нам на улице подбегал человек и говорил: «Ребята, вы такие классные! Чего вы хотите?») В «Рокси» Ирена познакомилась с семейством Дельфинов. Это были гиганты под два метра, три брата-гея и сестра-лесбиянка итальянского происхождения. Они были невероятными модниками и веселыми хулиганами. С Майклом — цирюльником — невозможно было спокойно идти по улице. Он непрерывно задирал платье, показывая прохожим то задницу, то перед. Барбара влюбилась в Ирену и преследовала ее по всему свету. На вечеринке в их доме с бассейном на Лонг-Айленде я впервые увидел, как полиция врывается на частную территорию, расталкивая парней в париках и длинных прозрачных платьях.

Другим выдающимся спутником по клубной жизни был Тимур с которым мы сначала вместе жили на 57-й улице в Ист-Сайде, а затем в отеле «Челси», где еще бурно доживали свой век «челси герлз» и т. п. монстры. Ближе к ночи Тимур, начинал наблюдать за амплитудой моих раскачиваний на табурете (я в отличие от него еще и пил), но не давал мне заснуть, а всеми способами начинал приводить меня в чувство, чтобы отправиться в клуб. В итоге он превращался в ярко-рыжую стерву в платье-матроске и черных колготках, а я, в восточного человека в халате и чалме, с кинжалом за поясом. В таком обличии мы ехали в клуб «Джеки Сикстис», кажется, на 14-й улице, попутно проводя фотосессию под фонарями, где ловили клиентов переделанные парни.

Вернувшись из Нью-Йорка, Тимур стал идеологом танцпола на Фонтанке, 145. Здесь вскоре мы с удивлением обнаружили нашу немецкую коллегу Катрин Беккер, проживающую вместе с братьями Хаасами и их друзьями. Квартира, украшенная крупноформатными фотографиями античных статуй с наклеенными кружевами Африки, Херингом и произведениями ее обитателей, стала местом сбора всех модников города. В этом сквоте тусовались заграничные миллионеры и знаменитости, можно было увидеть людей в смокингах, шампанское лилось рекой, а столы ломились от яств. Фонтанка была центром сбора по самым разным поводам. Так, мы оказались у входа в дом вместе с Гурьяновым и Каспаряном в день, кажется, похорон Цоя. Из парадной вышли ребята, сказавшие: «Не ходите туда, там все плачут, слушают „Кино“». Мои спутники молча поднялись наверх, выключили «Кино», поставили легкую музыку и стали танцевать. Смерть — личное дело каждого, на ней не паразитируют. Фонтанка переняла главные достижения западной клубной культуры, в первую очередь — фейс-контроль. При мне молодые модники не пустили на порог Сергея Курехина с Аликом Канном и пьяной компанией. События тщательно готовились, вплоть до того, что на «Гурьянов-парти» были сделаны майки с шелкографическим рисунком.

* * *

Танцевальное движение и перемены в стране развивались все динамичнее, и находиться в Петербурге становилось интереснее, чем в Нью-Йорке. Так, однажды прилетев из Америки, я обнаружил, что прокуковал «Гагарин-парти», в другой раз, что на дворе эпоха героики «Тоннеля». У большинства людей быстро менялись лица — шел глобальный кризис так называемой самоидентификации. Шизореволюция, о которой так долго говорили французы, произошла в одной отдельно взятой стране. Благодаря фантастическим переменам и путешествиям мы ощутили, что нет центра и периферии, что всюду жизнь и интересно не находится в какой-то «столице», состоянии, а перемещаться между ними, быть в путешествии, трансформации, трансе. Можно признать, что совок задержал наше взросление, отчего с наступлением перемен многие ударились в либертенство и всевозможные эксперименты с новыми поколениями веществ, часто стоившие жизни и рассудка. Несчастные истории страстной любви шли волнами, трудно было назвать хоть одну нормальную семью, и до сих пор чувствуется инерция тех событий. Все взболталось и перемешалось. Новиков эксплуатировал принцип «перекомпозиции», а диджеи начали сводить несовместимое, создавая клипы-химеры. В одном пространстве оказались смешаны динамичные маргиналы всех мастей — художники, бандиты, наркоманы, молодые бизнесмены и т. д. В «Тоннель» ходили как на работу: по четвергам, пятницам и субботам там можно было встретить всех друзей, которых традиционно пускали бесплатно. Там появились первые флайерсы — новинка, которую ввел в художественную жизнь Тимур. Они стали бескрайним полем для художественного и литературного творчества молодежи. Усилиями Аллы Митрофановой там проводились семинары о новых технологиях в искусстве, лекции о техно-движении, а сама она раздавала неопытной молодежи маленькие пособия по тому, как в случае чего выбраться из бэдтрипа. Ею же был организован визит в город корабля интернациональных художников новых медиа — «Штюбниц», что ознаменовало новую эру в местном искусстве и, опять же, танцы. В «Тоннеле» проводились и художественные выставки. Темное и мрачное бомбоубежище стало прекрасным пространством для моих треугольных лайт-боксов, создававших иллюзию пустых углов. Тут же снималось кино. Особенно запомнилось, как снимали фильм «Последняя вечеринка Гитлера» по мотивам Кукрыниксов. На «Ленфильме» взяли потешные фашистские костюмы, к входу в бункер подогнали мотоцикл с коляской Коли Блоцкого и начали импровизировать на ходу. На роль режиссера и оператора помимо Володи Захарова и Сережи Енькова стали претендовать сразу несколько человек. Кто-то уже начал оттягиваться и танцевать. Камера пошла по рукам, и в итоге было снято несколько совершенно разностильных и абсурдных сюжетов. Например, Ленка Попова с Щукой мочили в знаменитом сортире «в ромашку» Захарова. Было взято несколько интервью, в том числе с совершенно отъехавшим панком по прозвищу «Гитлерюгенд». Когда в клуб стала прибывать обычная публика, ей начало сносить крышу, и все смешалось в каком-то апокалипсическом безумии.

* * *

Петербургский рейв отличался традицией вписывания происходящего в сюжет города и особой «тематичностью». После выставки на поднятых мостах все отправились в бассейн у мечети, где кто в плавках, кто голый танцевали, плавали и ныряли. В конце вечеринки на дне был обнаружен утопленник, что не помешало продолжить танцы в том же месте на следующий день (в последующем на флайерсах опен эйров писали что-то вроде «каждый должен сам позаботиться о собственной безопасности»). Запомнился рейв на коньках на ледовом стадионе «Юбилейный», оставивший Алле на память шрам на подбородке. Хардкор происходил на броне боевой техники во дворе Музея артиллерии.

Конечно, бандосы весьма пугали, и иногда от них серьезно доставалось. Но вскоре даже девушки, которых прежде они могли запросто затащить в машину, научились с ними обходиться. Тем более что некоторые из бандитов радикально менялись: хлопнув разом 6 (!) колес, человек сначала впервые в жизни ощущал в себе зарождение неких добрых чувств, затем садился в машину и вдребезги ее разбивал, познавая бренность сущего. Тесно общаясь с рейверами, некоторые из них становились поклонниками диджеев, усваивали новые понятия и этику отношений. В крайних ситуациях такие выпускники республики Шкид вставали на нашу защиту, а кого-то и безвозмездно поддерживали материально. В городе, где шла криминальная революция, даже на Невском вечером было опасно, люди были агрессивны и непрестанно дрались. Некоторые вечеринки, как, например, в цирке, превращались в полный беспредел. В кинотеатре «Родина» я однажды попал в зал, полностью набитый братками. Они заворожено приплясывали перед сценой, с которой на фоне фильма «Джентльмены удачи» группа «2 самолета» пела: «Один московский кент, по имени Доцент, узнал об исторической находке…». Тем не менее мы позволяли себе такое, что сейчас трудно себе представить. Монро спокойно прогуливался в своем наряде в любое время суток. Однажды среди бела дня мы с Валерой Кацубой отправились на одну из «Фрикаделик», организованных Тимуром в «Тоннеле» (допускались посетители только в женской одежде), он — в теннисных тапках и платье, я — в поповских высоких сапогах, мини и колготках в сетку, бритый наголо. Мы вышли на Невский, взяли такси и поехали в клуб, искренне веселясь.

Постепенно техно-музыка покорила все вокруг, она булькала из любой машины, а «тыц-тыч, тыц-тыч» раздавалось за спиной самой заскорузлой буфетчицы. Как и все остальные модные явления, зародившиеся в Петербурге, рейв стал экспортироваться в Москву, где быстро коммерциализировался. Чтобы доставить на рейв «Мобиле» в Крылатском образцовых петербургских модников, которые должны были обучить аборигенов, как нужно выглядеть и держать себя, его организаторы заказали несколько мягких вагонов. Проводники бегали по купе, безуспешно пытаясь прекратить курение. На вокзале нас встретили автобусы, отвезшие в гостиницу с номерами «люкс», а потом обратно с рейва. На стадионе меня поразил юноша на стуле у входа, с ножницами и блоком марок, а также ряды бояр, плотно сидевших за столами со своими «жабами» в шубах. Олю Тобрелутс, случайно забредшую на их территорию, пришлось быстро уводить под белы руки.

* * *

В середине десятилетия танцевальный пафос стал стихать, художники стали покидать темные клубы, оставляя поле битвы тинэйджерам и бандосам. Но тут я на год по гранту уехал в Берлин на «полный шоколад». Сперва я честно пытался ходить на вернисажи, но от актуального искусства и черной завистливой тусовки на вернисажах начало тошнить. И, хотя я думал, что с этим покончено, опять влился в клубно-танцевальную жизнь. Еще в 1993 году Попова показала мне суть этого Берлина: «Иверк», «Трезор», «90 градусов», а главное, «Турбину» в Кройцберге, где господствовали самые радикальные формы транса. Если в Нью-Йорке клубы были местом для развлечения, то в Берлине делался акцент на серьезную идеологическую и магическую природу всего происходящего. Здесь были мощные и жесткие подвижники своего дела. Как в 1960-е, они выясняли отношения под ЛСД, сидя вкруг, взявшись за руки, когда невозможно соврать и понятен любой язык без перевода. В 1996-м я опять потащился в «Турбину», но он уже назывался «Кити-Кет», а на входе от меня потребовали снять футболку. Оказывается, там теперь хозяйничали бесстыжие свингеры, а транс-вечеринки проходили только по воскресеньям. Я был счастлив встретить людей, которых не видел несколько лет, начавших меня потчевать на свой манер. Публика была просто прелестна: европейские рейверы тщательно следят за своей душой и телом, а также за окружающими. Великаны в стиле «Том оф Финланд» в фуражках и кожаных штанах с вырезами на задах, красавицы с татуировками в индийских нарядах, ребята в костюмах аквалангистов, «оскары уайльды» в жабо, профессор в пенсне и «тройке» без штанов и т. д. Все ласковы, красивы, сильны и обычно занимаются какой-нибудь восточной практикой. На таких не наедешь. Обычно это люди за тридцать, они благополучны и могут путешествовать по миру, например за затмениями, устраивая рейвы в Чили или Новой Зеландии. Там нельзя сказать (да ничего и не слышно) «Я экзотический художник» или «Я хорошенькая девушка», «Я был» или «Я буду». Тебе ответят: «Это здорово, но кто ты такой сейчас?» Танцор как античный обнаженный герой — по его пластике и ауре все легко считывается. Старые гуру приводят в клуб молодежь, чтобы на живых примерах объяснить им различные состояния человеческой души. Сообщество охраняет себя от инородных элементов. «Это техно-клуб, а не туристическая достопримечательность», — сказала нам на фейс-контроле хозяйка «Ките-Кета», когда я привел туда друзей из Митте. И это-то доктору Хучко — бешеному танцору, фрику, каких свет не видывал, который в клинике Шарите организовал клуб для своих сумасшедших пациентов. Модный код отличался даже по районам. Для некоторых немцев рейв — это серьезная работа по самоусовершенствованию, выполняя которую они иногда не замечают, что переходят на марш. Берлин, несмотря на бесконечный его комплекс перед Лондоном, тогда уже был столицей рейва. В Германии в отношении рейва власти гораздо либеральнее, чем во Франции, а тем более в Англии, где рейв подвергся репрессиям и сотни танцоров бежали на континент. Чего стоил только Лав-парад (официально — демонстрация «за любовь», чтобы не убирать мусор), собравший в Тиргартене миллион танцующих и занимающихся любовью людей + турецкие семьи, жарившие на всех шашлыки. Еще неделю мы бродили по городу в пижамах, посещая тлеющие кое-где очаги праздника. Моей отчетной выставкой в Кунстлехаус Бетаниен стало пространство с исповедальней (в которой сидели местные гуру), работающими душевой и телефонной кабинами, парикмахером, песочницей с грибком и чилаутом, где всем желающим предлагалось печатать любовные письма. Публика вскоре начала танцевать так, что администрация поспешила прикрыть лавочку.

* * *

Надо отметить, что наши рейверы всегда пользовались успехом за границей. Георгий Гурьянов и Юлия Страусова просто покорили Берлин. Однажды меня пропустили на «Мэй дэй», стоило лишь сказать, что я из СПб. Однако обычно это не касается официальных «радикалов». Когда мне удалось затащить Кулика с Милой [Бредихиной] в наш с Георгием придворный клуб «СО-36», где красавцы геи тянули бокалы к негру, пустившему в экстазе струю со сцены, человек-собака просидел весь вечер, забившись в угол. «Я чувствовал их агрессию, они видели, что я натурал», — жаловался он потом.

В древнем Китае государство монополизировало использование флейты и барабана (опять же высокие — низкие). Некоторые правительства пытались сделать то же с рейвом. В результате часть танцоров отправилась в странствия, став кочевниками, передвигающимися по Европе в домах-грузовиках. Они втайне организовывают секретные опен эйры, которые полиция громит с помощью вертолетов. Государство стремится сделать эти племена оседлыми буржуа. В ответ следует ожесточение этих «зиппи» (название экологических рейверов). Однажды мы с Мишелем Гайо, экс-рейвером, учеником Нанси, автором книги о философии техно, консультантом минкульта по альтернативным вечеринкам, и его девушкой Саншаной приехали в чистое поле, где за холмами светился Шартрский собор. Мы попали на транс-вечеринку «незнакомого племени». Я, одетый в сюртук с жабо, сошел за придурка-иностранца, а Мишеля, одетого в кожаные штаны и модный пиджак, ребята в широких штанах и куртках с капюшонами час держали под ножом, приняв за флика. Часть народа ломанулась в места, освоенные еще хиппи, — Похару под Анапурной в Непале и Гоа, где немало времени славно провел Серега Заяц. Теперь там одна попса.

Если главным лозунгом западных рейверов был «опен йор майнд!», то наши люди понимали, что только этого от них и ждут, а потому придерживались вульгарного, но проверенного «фильтруй базар, секи поляну». Петербургские рейверы ответили на коммерциализацию опять же тайными опен эйрами, ранние и лучшие из которых проходили на Финском заливе. Первый «речники» устроили на дамбе. Следующий проходил в руинах Знаменки и не мог быть разогнан, так как все силы правопорядка были стянуты в город, куда приехал Ельцин. Особо тогда веселился и делился своей радостью с окружающими десант, приехавший из Москвы на автобусе. Помню, что привезенными из Берлина флуоресцентными красками я тогда раскрасил не один десяток человек. Молодежь воровала акриловые краски и мазала ими себе головы. Бедняги, потом им пришлось побриться. Другое дело — И. Д. Чечот, танцевавший в элегантном костюме: расписывать его лысый череп — благодарное дело. Последний эпохальный рейв произошел на Чумном форту, посреди Финского залива.

* * *

Наконец, необходимо упомянуть о роли радио, которое в 1990-е было самым прогрессивным из медиа. Еще в ночь первого путча радио «Балтика» начало исполнять электронную музыку, что символизировало наступление новой эпохи. Во времена «Туннеля» слушали экспериментальное радио «Катюша», возникшее на базе старой глушилки. В 1997 году мне довелось вести программу на радио «Рекорд», первым начавшем транслировать чисто танцевальную музыку. В полуразрушенном доме у подножья телебашни по вечерам мы были свободны делать, говорить и играть что хотели в прямом эфире. Молодые поклонники техно-музыки приезжали к этой руине, чтобы просто быть рядом. На этом же радио вели передачи и другие ветераны — Леша Хаас, Африка, Попова и др. Последней яркой вспышкой в этой сфере стал амбициозный проект «Порт». Клуб с этим названием быстро сменил формат, но радио, возглавляемое Иветтой Померанцевой, продолжало оставаться всеобщим «светом в окошке» до лета 1998 года.

Теперь и опен эйры освоили коммерсанты, поставившие их на деловую ногу. А иногда так хочется потанцевать, ведь я не искусствовед, не художник, а вольный танцор. Вспоминается сентимент (такой маленький мент): уже слепой Тимур на вечеринке «Любимые песни дедушки русского рейва» в клубе «Мама», исполняющий «Белые розы».

В одном из номеров журнала «ОМ» середины 1990-х было интервью Тимура Новикова под заголовком «Как я придумал рейв». А в собственных лекциях Тимур рассказывал о том, как его друг Виктор Цой послал мантру «Мы ждем перемен» — и произошла в стране «перестройка». Тимур придумал так много всего, что Владик Мамышев-Монро в рукописном литературном фрагменте 1989 года, хранящемся в архиве Беллы Матвеевой, недаром назвал его своим отцом и матерью, и многие могли бы разделить с Монро это чувство. Тимуру была свойственна невиданная легкость, такая пушкинская, за которую А. С. упрекал Синявский. Поэтому Тимур сильнейшим образом отличался от всего советского, да и вообще российского: толстовско-достоевских границ для него не существовало. Это было заметно даже внешне: самим своим обликом и повадкой Тимур доказывал, что нету никаких реальных преград ничему. И мы благодаря ему узнали и то, как это замечательно, и то, как это бывает ужасно. Но во второй половине 1980-х это было, конечно же, замечательно.

* * *

Появление Тимура всегда было сценично, легко и эффектно. Например, в 1986 году на монтаже весенней групповой выставки ТЭИИ во Дворце молодежи, которая так и не открылась из-за цензурного давления, мы с друзьями обыкновенно проводим время: посиживаем на подоконнике с «митьками», выпивая наш запас, их запас и запасы их многочисленных поклонников, обсуждая, что бы и куда бы взять да и повесить. И тут в длинный зал со сплошным остеклением прямо на велосипеде въезжает Новиков в алом свитере, с панковской геометрической стрижкой, похожей на шлемы рыцарей в фильме Эйзенштейна «Александр Невский», мгновенно спрыгивает с седла, приветливо здоровается и за три минуты укрепляет на стене внушительное произведение «Портрет „Новых художников“ и группы „Кино“». Так быстро, потому что произведение было нарисовано на шторе для ванны и привезено в маленьком пакетике, привязанном к багажнику. После чего, приветливо попрощавшись, уезжает. А через несколько минут возникает еще один велосипедист — Евгений Юфит, в трениках и спортсменках. Он мрачно распаковывает картину, свернутую в рулончик. Оценив, что экспозиция «Новых художников» на стене мастерски закончена Тимуром, Юфа приматывает свой холст, похожий на маньеристический гротеск в исполнении художника-каннибала, прямо к ближайшей колонне.

В 1987 году начали происходить невероятные по меркам советской жизни события, связанные с тем, что комсомольские работники лихорадочно искали способы контроля над молодежью, которая уже становилась бесконтрольной. Неожиданно Леся Туркина получила приглашение от городского комитета комсомола поучаствовать в «слете» неформальных молодежных организаций и создать какую-нибудь свою при этом комитете. Мы с Лесей — она в беличьей шубе, которая делала ее сексуальной, как буржуазная героиня романа «Как закалялась сталь», а я в лисе-огнёвке, также напоминавшей о золотых годах нэпа, — отправились в домик при башне Водоканала на Шпалерной. Там слонялись самые разные молодые люди возбужденной толпой. Всю обратную дорогу в троллейбусе мы раздумывали, что за организацию создать, и решили предложить в этом поучаствовать друзьям Хлобыстиным (статью Андрея Хлобыстина см. на с. 49. — Ред.) и Ивану Дмитриевичу Чечоту. Назвали наше общество по аналогии с уже известным неофициальным писательско-поэтическим Клубом-81 «Клуб искусствоведов», а так как события развивались стремительно, регистрировали этот клуб или приписывали его уже не к комсомольцам, а к более благообразному Фонду культуры. В клуб вошли исследователи русского авангарда Ирина Арская, Николай Школьный и Константин Лизунов, которые весьма плодотворно занимались тогда Татлиным, Гуро и Филоновым, — удивительная тогдашняя свобода нашей кафедры истории искусства позволила им в 1983 году защитить дипломы об этих полузапрещенных художниках. Весной 1988 года Клуб искусствоведов устроил грандиозную конференцию об искусстве ХХ века, в которой приняли участие не только сотрудники Эрмитажа или преподаватели с аспирантами университета, но и такие известные интеллектуалы, создатели все еще «полуофициальной» художественной жизни, как Аркадий Драгомощенко и Тимур Новиков. Дело происходило в актовом зале исторического и философского факультетов, набитом под завязку. Люди сидели в проходах амфитеатра, и во время докладов никто не выходил из аудитории, она только все больше и больше заполнялась народом, поскольку начали мы с раннего утра, а просыпаются у нас обычно часам к двенадцати. «Новые художники» были несомненным хитом, так как им на конференции посвятили целых два доклада Андрей Хлобыстин и Михаил Трофименков. Трофименков сначала рассказал об Адорно и его лозунге «Аrt is all over», то есть «Искусство кончилось», или, что то же самое, «искусство повсюду», а потом выступал в конце с расшифровкой этого лозунга применительно к «Новым», уже не в актовом зале, а в 74-й аудитории истфака, и непоместившиеся слушатели горой осаждали вход, наваливаясь друг на друга и переспрашивая, о чем там говорится. Речь Тимура для аудитории амфитеатра была короткой, веселой (он едва сдерживал конвульсивные приступы хохота, взбодрившись, по обыкновению, перед выходом на сцену) и на редкость общедоступной, хотя полный ее смысл раскрывался не сразу. Новиков излагал, что «перестройка — это перекомпозиция», иллюстрируя свои слова разноцветными Мэрилин Монро Энди Уорхола. Более глубокое понимание текущих событий, чем на первый взгляд, надо полагать, всегда отличало Тимура.

Этой же весной Леся получила приглашение на второй фестиваль «Арт-контакт» в Ригу — на семинар «Авангард и социализм». Его прислал организатор акции комсомольский лидер Артур Серебряков, который через десять лет стал преуспевающим антикваром под именем Артур Авотиньш. Леся поехать не смогла, и в начале июня в Риге высадились мы с Хлобыстиными, Трофименков, Ольга Хрусталева и поэты Кривулин, Кононов, Драгомощенко, Щербина и Кучерявкин. Там Хлобыстин и Трофименков повторили все о «Новых», а я читала свою статью о соцреализме, которую осенью должны были опубликовать в молодежном номере журнала «Искусство». После первой части конференции мы отправились в ближайшую «стоячку» (происходило все в ДК рядом с железнодорожным вокзалом) и там продолжили обсуждать мой спор с Трофименковым: он доказывал, что советская власть задушила авангард, а я настаивала на том, что общество 1920-х годов само хотело советизации, и это распространялось даже на таких героев, как Малевич или Филонов. Тут к нашей беседе решительно присоединился только что вошедший в кафе человек с дорожной сумкой, оказавшийся Андреем Ерофеевым. Вместе мы пошли смотреть выставку «Новых», которая была открыта на первом этаже единственного рижского небоскреба — билдинга компании Rigas Modes. Лучше всего я запомнила произведения Тимура из «Горизонтов»: «Трактор», «Олень» в серую полоску и «Одинокий домик в степи зимой». Часть из них была отлично видна прохожим через сплошное остекление холла Rigas Modes. В этих тряпочных композициях с трафаретными рисунками были ослепительная наглость и радость жизни. «Трактор», хотя и очевидно спекулятивно связанный с темой советского, как и вся перестроечная культура, сильно отличался по настроению от грубой соц-артовской веселости. Эти картины смотрелись неполитически, по-домашнему (в них была преобразована столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков на чем угодно бытовом — от обоев и клеенок до ковриков). И одновременно они выглядели невесомо, нездешне идеально. Их идеальность проистекала от мягкой дружественности взгляда художника, который видит землю откуда-то с легких шелково-штапельных небес, и она держалась на абсолютном совершенстве замысла и исполнения. Новый универсальный мир картин был открыт Тимуром, где все и любые изображения восхищали точностью выбора, бесконечной фантазией и открытостью к зрителю любой культуры и возраста. Если говорить в целом о понятии «картина» в советском искусстве, то деидеологизация области изображения, пустота на месте, которое вот уже 70 лет продавливала идеология, производила эффект просветленного взлета.

Это было внове: такое освобождающее ощущение от искусства. Особенно же по сравнению с выставкой Филонова 1988 года, великие картины которого напоминали ницшеанскую авангардную революцию на заводе народных промыслов; или со знаменитой экспозицией Ларионова в корпусе Росси, хотя и веселой, энергичной, но требовавшей болезненной перестройки обычного человеческого взгляда; или с демонстрацией альбомов Кабакова, которую в середине 1980-х провела в ЛГУ по методу самого мастера Наталья Бриллинг: все долго сидят в темноте и с мучительным ощущением неловкости наблюдают череду почти пустых слайдов, кое-где с мухами или надписями.

Позднее мне приходилось неоднократно слышать сравнения работ самого Тимура и «Новых художников» с произведениями «Мухоморов» и таких героев «перестройки», как «Чемпионы мира» или Гоша Острецов. По всей видимости, Тимур внимательно изучал опыт «Мухоморов», когда задумывал свою группу «Новые художники», и часто ездил в Москву на рубеже 1970—1980-х годов. В практике «Мухоморов» и «Новых» есть определенное сходство, например, в интересе к экспрессионизму, в пародийном использовании бюрократических приемов «бумагооборота» («Мухоморы» пользовались печатью, соединившей силуэты гриба-галлюциногена и масонского мастерка). Тем не менее никто, кроме Тимура и «Новых художников», не преуспел в 1980-е в том, чтобы сформулировать общезначимую идею времени, как Тимур это сделал в «Горизонтах» и дизайне для «АССЫ». Идеи «Новых», отработанные за пять лет деятельности группы (1982—1987), были на знаменах, под которыми мегаполисы Москва и Ленинград разворачивались в своем историческом освободительном движении. При этом нельзя сказать, что Тимур был политизированным человеком и стремился к власти в социальной организации культуры. Он предпочитал, как сам говорил, всегда свободную от внешних связей позицию «заядлого альтернативщика». Свобода была для Тимура внутренней категорией, мыслимым прообразом жизни. Свою миссию он видел в освобождении и расширении или исправлении возможностей «всеческих» искусств, поскольку искусство он понимал как источник образов, моделей, формирующующих реальность. Стратегия Тимура состояла не только в том, чтобы показать пустоту и коррумпированность советской политики, как это делали в 1970—1980-е годы соц-артисты. Тимур всегда представлял потенциальную открытость мира, потенциальную возможность чудесного превращения, мечты и тайны там, где, казалось, все уже давно превратилось в идейное и материальное вторсырье и неликвиды.

* * *

В начале осени 1988 года Хлобыстины нам с Лесей под большим секретом сообщили, что вступили в кооператив и скоро у всех появится серьезная работа. Андрей предложил кооператорам устроить, по примеру московского общества «Эрмитаж», выставку нонконформизма. Если «Эрмитаж» показывал в 1987 году московскую живопись 1960—1980-х годов, мы решили взять все — от 1940-х к нашему времени. Переговоры о выставке с кооператорами начались в октябре, а уже на декабрь было назначено ее открытие в павильоне выставочного комплекса в Гавани. Работу разделили: Андрей и Алла [Митрофанова] взяли себе «Новых» и некрореалистов, Лесе достались стерлиговцы и «Митьки», мне же — самое сложное: за месяц внедриться в круги старых и заслуженных нонконформистов и подготовить раздел «Газа-невская культура».

Это отдельная история, скажу только, что я очень завидовала друзьям, которые общались с Тимуром. Мне приходилось преодолевать препятствия, иногда даже шантаж, часто — вполне понятный страх. Характерный эпизод произошел с коллекционером Борисом Борисовичем Безобразовым, который жил в Московском районе, на улице Фрунзе. Он назначил мне встречу в 9 вечера, сказав, чтобы я приехала одна. Было темно по-ноябрьски, шел снег, я безуспешно звонила в квартиру, никто не открывал. Я вышла из подъезда и стояла, раздумывая, что делать. Улица была пуста, если не считать пожилого господина, который прохаживался вдоль длинного сталинского фасада, еще когда я подходила к дому. Минут через пять он скрылся в нужном мне подъезде, интуиция подтолкнула меня последовать за ним. Действительно, это и был сам Безобразов, лично проверявший, нет ли за мной хвоста. Он оказался очень любезным старым джентльменом и отдал нам огромную картину Владимира Овчинникова «Снятие с креста», которую мы с юношей в белогвардейской фуражке с трудом стащили со стены, шатаясь под тяжестью, как алкоголики, окружавшие крест Спасителя на картине. Безобразов же смотрел только на антикварную фуражку и приговаривал: «Очень рад познакомиться с таким достойным молодым человеком!» Экспозиция в Гавани «От неофициального искусства к перестройке» открылась 8 или 9 января 1989 года, чтобы «разойтись» с выставкой в Манеже, которую ЛОСХ и ТЭИИ наконец делали пополам напополам. Меня интересовало не уравнивание в правах официальной и неофициальной культуры, а построение такой истории искусства, в которой читалась бы энергетическая линия ленинградского символического экспрессионизма от авангарда, «Круга» к арефьевцам и «Новым художникам». В разделе «Новых художников» особенно выделялся живописный портрет Георгия Гурьянова работы Новикова под названием «Строгий юноша». Критик Игорь Потапов, то есть сам Новиков, относил это произведение к «аккуратным тенденциям» в творчестве «Новых» (выставку под таким названием Тимур устроил еще в 1987-м в кинотеатре «Знамя»), и теперь понятно, что Тимур тогда уже двигался к переводу времени Новой Академии всеческих искусств на время Новой Академии изящных искусств. Правда, на стенде в Гавани происходило такое, что прилагательным «изящный» не описать. «Строгий юноша» Новикова висел с краю, рядом со шпалерной развеской некрореалистов. Среди некриков основным художниками тогда были очень пестрые Мертвый и Трупырь. Их картины представляли «арефьевских» советских баб в купальниках, тело которых вспухло, трескалось, текло и разлагалось всем разнообразием атласа кожных болезней, или матросов-упырей (римейк фильма «Мы из Кронштадта») в гамме спелого фингала. Называлась одна из картин «Гроза пансионата». «Строгий юноша» своей яростной сдержанностью (Тимур добился этого впечатления, сделав фигуру Гурьянова превышающей формат, словно бы пробивающей плечом и веслом «потолок» картинной формы) ограничивал некромассу, как сторожевой знак.

К открытию выставки «От неофициального искусства к перестройке» уже вышел номер «Искусства» с моей статьей. Хлобыстин его забрал и всем торжественно показывал, потому что на обложке Тимур и Инал Савченков стояли, скрестив кисть и молоток. В Гавань приехали Катя Бобринская и Нина Гурьянова, которые собирали следующий «молодежный» выпуск «Искусства», появившийся осенью 1989 года и украшенный картиной Георгия Гурьянова «Земля — Солнце». Особенную прелесть этим обложкам придавала надпись над обоими изображениями, извещавшая, что перед нами «ежемесячный журнал Министерства культуры СССР, Союза художников СССР, Академии художеств СССР». Поверх всех этих организаций Новиков и осуществил «масонскую» художественную революцию. Никогда прежде за всю историю ХХ века ленинградское искусство не добивалось таких очевидных успехов в союзных средствах массовой информации. Самые актуальные художники в Москве и в стране, выразившие время сразу и целиком, были ленинградские «Новые».

Год и все боевое десятилетие подошли к своей высшей точке в декабре. Леся и я получили предложение от Евгении Николаевны Петровой устроить выставку молодых художников в корпусе Бенуа [Русского музея], пока — чтобы показать их сотрудникам музея. Эта акция теперь называется выставкой Клуба друзей Маяковского, хотя состав участников был шире. Вместе с Алисой Любимовой, сотрудницей отдела живописи, мы привезли не только картины «Новых», но и Юфита, Яшке, Алексея Семичева — художника из «Митьков», который позднее участвовал в выставках Новой Академии. Тимур нам помогал, советуя, что и у кого брать. Так, мы вывезли по его наводке гигантский портрет Ковальского — шедевр Котельникова и Сотникова, хранившийся в рулоне в мастерской Бугаева [-Африки] на Фонтанке. Тогда же я оценила, насколько Тимур не навязывал свое мнение. Он очень рекомендовал Евгения Козлова. Мы приехали к Козлову на видавшем виды музейном фургоне, который еще в Великую Отечественную мог возить грузы для фронта. Козлов был обладателем большой и эффектной мастерской на Фонтанке — он стал первым художником с собственным дилером, обогнав в этом даже Африку. Козлов велел нам разуться и только потом пустил в комнаты, затянутые коврами и тканями по тимуровской моде и украшенные жесткими камуфляжными композициями в черно-красных и защитных тонах. Он отказался дать нам картины в нашу потрепанную машину, сказав, что будет думать. Думать было некогда, поскольку все предприятие осуществлялось дня за три, а залов мы заняли много — половину левого крыла первого этажа. И когда Козлов сам привез свой шедевр, выставка уже была показана заведующим музейными отделами и на ней уже прошла закупка. Тимур к этой неприятной истории отнесся очень легко: он не стал нам пенять, что мы не дождались Козлова, заметив, что на нет и суда нет. Можно сказать, что к жизни Тимур относился философски. Должно быть, это была школа Бориса Николаевича Кошелохова, который носит и оправдывает прозвище «Философ». (Как-то раз в ответ на упреки в мачизме Б. Н. сказал: «От происхождения своего от Адама я не отрекаюсь».)

Закупочная комиссия на выставке в Русском музее меня невероятно поразила: она рассеяла все разговоры на тему молодежного творчества. Заведующие «классическими» отделами, знающие толк в художественном качестве, внезапно обнаружили желание и интерес обсудить композицию Сотникова «Рок-концерт» или экспрессионизм Котельникова в «Ударе кисти». И эти два произведения, и «Луна — Солнце мертвых» Вадима Овчинникова, и картина «Танец колдуна» Гуцевича, и «Утренняя звезда» Марты Волковой, и еще работ десять были сразу же куплены в фонд живописи. Еще одно свойство Тимура стоит упомянуть в связи с этой выставкой: он не навязывал нам не только своих мнений, но и своих произведений, заботясь большей частью о том, чтобы не были забыты Овчинников, Котельников, Сотников или Андрей Крисанов и его полотно «Мухоморчик». Тимур вел себя как человек, отвечающий за общество. Перед открытием Тимур сам повесил на щите, который мы ему оставили, «Пингвинов» — черно-белую вертикальную композицию. Белая часть ее была, наверное, шторой или скатертью, потому что матовое поле ткани покрывал светящийся однотонный узор, который Тимур использовал, чтобы получить эффект мерцающего кое-где льда. После закупки нам разрешили устроить показ для приглашенных, и выставку посмотрела близкая публика: Иван Дмитриевич Чечот и присланная к нему в университет немецкая аспирантка Катя Беккер, недавний товарищ Бугаева Сергей Ануфриев, Аркадий Ипполитов, Дуня Смирнова. У Сергея Ковальского должна была сохраниться видеозапись, так как он ходил с камерой и был очень похож на свой портрет. Перед Новым годом, в ноябре или декабре, Тимур устроил в Центральном лектории на Литейном представление Свободного университета. Выступали [Сергей] Шутов, Юхананов и сам Тимур. Речи помню плохо по двум причинам. Во-первых, над докладчиками было растянуто произведение Тимура «Лебедь», центрированная композиция, от которой было невозможно отвести глаз, так она сияла серебром в полуосвещенном зале. И позднее Тимур опустил нижнюю границу Новой Академии до 1989 года, имея в виду именно «Лебедя». (Если жизнь заставляла, он опускал эту границу до «Строгого юноши», но обычно останавливался в 1989 году.) Во-вторых, потому, что до Невского нас с Лесей предложил подвезти Африка, который купил машину и сам ее водил. Эта трехминутная поездка оказалась отчаянной прямо со старта, когда Сергей начал разворачиваться, принципиально не глядя ни налево, ни направо. Ехали мы примерно так как в фильме «2 капитана 2» передвигалось авто с Фанни Каплан.

* * *

1990-й год был также связан с тогдашней грандиозной революционностью Русского музея. Я думаю, что мои коллеги, пережившие худший вариант советской власти в лице директрисы Ларисы Ивановны Новожиловой, бывшей обкомовской аппаратчицы, в конце 1980-х с особенным чувством пользовались свободой и свежестью, беря свое за последние брежневские и андроповские годы, проведенные почти что у компрачикосов. Музей принял предложение показать выставку «Территория искусства», которую придумал и сформировал Понтюс Хультен, легендарный куратор «Москвы — Парижа» (1981). Общавшийся с французами Михаил Юрьевич Герман попросил меня познакомить его с молодыми местными художниками для отбора их во вторую часть выставки, которую назвали «Ателье», поскольку это был мастер-класс: французские студенты Хультена вместе с нашими художниками слушали лекции, придумывали в залах корпуса Бенуа свои работы, и рассчитано это было примерно на месяц. Я посоветовала Герману Тимура, Африку, некрореалистов, «Митьков» и дала ему телефоны. Он дополнил мой список именами Губановой, Говоркова и Конникова из Академии. За день до просмотра — художники приносили произведения в Бенуа — Тимур мне позвонил и спросил: нельзя ли, чтобы подошел еще один молодой гений? Им оказался Денис Егельский, пришедший с Беллой Матвеевой. Денис принес портрет летчицы (или летчика) в шлеме на фоне каких-то голубых орнаментов, похожих на то, как в барочной живописи гладко писали ангельские хоры. Белла и Денис очень сильно отличались внешне от собравшегося художественного общества. Денис в белом пиджаке немного напоминал метрдотеля, но мы ведь были не в ресторане, и поэтому смотрелся он почти как Великий Гэтсби, а Белла пришла в коротком с оборками платье из зеленой ткани, прошитой золотом и затканной розами. Я сама видела эту ткань в ДЛТ и думала: что же такое из нее можно было бы построить? Белла сделала нечто вроде платья-шимми, которое очень шло к стрижке, напоминавшей ее любимую актрису Луизу Брукс в «Ящике Пандоры».

* * *

Период хипповского подполья был завершен. Тимур не уставал повторять с некоторых пор слова Леонардо да Винчи о преимуществах живописного мастерства: как художник в роскошном бархатном платье у себя в богато декорированной мастерской пишет красивейший образ. Обновился прежде всего облик художника и его дом: 1990—1993 годы — время появления в Ленинграде мастерских-салонов. У Африки на Фонтанке были совет¬ские редкости: фарфор, знамена, уникальные издания (например, помню книгу, посвященную траурной церемонии похорон Ленина). Советская зона бугаевской мастерской граничила с билибинско-ампирным будуаром [его жены] Ирены [Куксенайте]: у нее на карнизах были изображены сказочные мухоморы. У Юриса Лесника на Мойке небольшой телевизор был вставлен в резную золоченую картинную раму или киот, оттеняя хай-тек интерьера первого нашего видеоартиста. Квартира Дениса Егельского на Сенатской площади, снятая для него меценатом, была как шатер — декорация к балету «Шехерезада». Свобода самосознания здесь немедленно привела к увлечению мифологией и историей, а те — к культу красивой светской жизни и общей эротизированной атмосфере, знакомой завсегдатаям кулис Cеребряного века. То особенное увлечение проэстетизированной до кончиков пальцев безвкусицей, которое несколько поколений, воспитанных на «Мире искусства» и «Аполлоне» избрали своим жизненным эстетическим принципом, брежневский эстетический эскапизм быстро трансформировались в постсоветский гламур. Тимур, как и я, в это время читал заново опубликованного Вагинова.

«Территория искусства», открывшаяся в начале июня в корпусе Бенуа, была выставкой потрясающей: впервые в Россию привезли столько современного искусства — от «Большого стекла» Дюшана до лайтбоксов Джеффа Уолла. Открытие происходило в состоянии бесконечной эйфории. Его очень украсило появление Владика Мамышева в бордовом обтягивающем платье, который прошептал мне: «Катюша, подержи, пожалуйста, минутку мой плащ, а то я боюсь в этой толпе за свои ногти». Карьеру Мамышева Тимур запустил на орбиту летом 1989 года, посоветовав Лесе Туркиной устроить выступление Владика на открытии выставки «Женщина в искусстве» [31], и теперь Монро был гвоздем альтернативной тимуровской программы на официальной презентации «Территории» с дипкорпусом и всей музейной дирекцией. Сам же Новиков раздал друзьям все пригласительные плюс карточки участника выставки и продемонстрировал фирменный способ проходки на открытие в синем рабочем халате (мы, мол, такелажники, что-то вынесли, внесли и теперь идем на свое рабочее место), который творчески позаимствовал в фильме «Старики-разбойники». Банкет кипел в ресторане гостиницы «Москва», мы с Тимуром сидели на втором этаже, точнее, он постоянно перемещался от «борта к борту», чтобы рассмотреть все номера ревю на сцене первого этажа. «Теперь туда! — И Тимур вскакивал с тарелкой и почти перегибался через перила. — А то мы много пропускаем!»

«Ателье» выглядело бледно, редким исключением среди довольно бессмысленных работ французов были очень концентрированные по безобразию и хулиганству залы некрореалистов и Бугаева (он выставил «Формы диструкции. Пособие для сотрудников музея»), а также не менее хулиганский, но полностью выдержанный в новом стиле cool зал Новикова—Егельского, угловой в левой анфиладе первого этажа корпуса Бенуа. Тимур, как всегда, за час до открытия создал экспозицию, посвященную культурному туризму — новому явлению нашей жизни, едва освоенному с 1987 года, когда начали выпускать. На самой широкой стене по левую руку Тимур повесил произведение «Нью-Йорк ночью». Оно почти достигало карниза и спускалось на пол. Верхняя его часть представляла собой мягкую черную ткань типа занавеса для школьных кинокабинетов, а нижняя — несколько метров заграничного материала, прозрачной упаковочной «пупырчатки». На месте соединительного шва были приклеены на черном вертикальные коробочки от косметики, узкие пригласительные билеты на вечеринки, которые образовали своими формами нечто подобное рельефу фасадов, такой набережной Манхэттена, если смотреть на нее откуда-нибудь из Бруклина. Слева и справа поставили две музейные витрины. В одной Тимур разложил фотографии с Раушенбергом, Иреной и Курехиным в ресторане «Кавказский», а также с Кейджем и Иреной в Петергофе; фотографии дополняли пробки от винных бутылок, корочки хлеба «со следами зубов Раушенберга» и засохшие пучки травы, собранной по указанию Кейджа для вегетарианского обеда, — все с музейными этикетками. Над этой витриной висела рама с этикетками от банок супа «Кэмпбелл», которые прислал Энди Уорхол «Новым художникам» в 1986 году со своими автографами, частью уже съеденных в голодные горбачевские годы. (Все эти материалы в конце 1990-х составили экспозицию «Альтернативного музея» в Мраморном дворце.) Во второй витрине лежала сдутая кукла из секс-шопа. К инсталляции Тимура прилагалась аннотация, в которой он объявлял, что «туризм» образован от «футуризма», утратившего первый слог.

Оповещенный об этом впервые Тимуром зритель бросал взгляд на противоположную стену и видел картину Егельского «Святой Себастьян» — на большом вертикальном формате в профиль был изображен обнаженный загорелый юноша, лицом напоминающий Дениса. Фон — нежно-голубой, живопись католическая по форме, как у южных пограничных славян в церквях XVIII века — у поляков, украинцев, венгров. Холст вокруг тела весь покрыт по голубому красными гвоздиками, которые в 1990-м еще производили миллионами для нужд Первомая. Осенью 1991 года Виктор Мизиано открыл в Кусково выставку «Эстетические опыты», где в гроте были экспонированы дебютные произведения группы АЕС, очень похожие на Егельского, только лишенные нарциссической любовной энергетики, напитавшей плоды нашего неоакадемизма. Возвращаясь к «Туризму» Тимура, должна сказать, что не знаю, видел ли Тимур тогда инсталляции Кабакова (одну — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» — точно видел в 1989 году в Париже Хлобыстин и рассказывал о ней). Однако в «Туризме» он концептуально обыграл тему Кабакова: инсталляция как акт музеефикации какого-то чудесного события, от которого остались выставленные «реликвии». В данном случае таким событием были невыдуманные явления в Ленинграде живых икон авангарда Кейджа и Раушенберга. Тимур прокомментировал музейную репрезентацию по-своему, не только инсталлируя документы и артефакты, но и создав из занавески и пустых упаковок картину, уникальный художественный образ. Присутствие этого образа, явление пусть и почти бестелесного, уплостившегося и наполовину прозрачного облика картины было принципиальным для эстетической концепции Тимура, который, в отличие от Кабакова, не обожествлял архив, погружая зрителя в лабиринты бумаг, но стремился образы из памяти сделать пластически живыми, явить их «в полный рост» с идеальной, «исправленной кармой».

* * *

В первом манифесте 1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» Тимур выскажется против уравнительного принципа архивирования или музеефикации, объединяющего «Рембрандта и обломок расчески» в качестве единиц хранения. Аналогичные протесты против музеефицированного искусства высказывало каждое поколение авангарда с 1900-х годов. В 1980 году один из идеологов американского постмодерна Дуглас Кримп в статье «На руинах музея» доказывал, что постмодернизм возвращает в искусство пульс, давно угасший в безграничных модернистских хранилищах. Тимур, в отличие от этих ритуальных требований самообновления искусства, новым русским классицизмом запустил в действие целую энергетическую сеть, соединив вопрос о смысле искусства, о художественной репрезентации с вопросом о самой возможности искусству быть. Обращаясь к неоклассике, к теме совершенного образа, Тимур фокусировал внимание на том, что искусство, которое в принципе лишено идеальной мечты о себе, готово искать свой смысл везде и делать это хаотично, не способно выжить. Если в «Горизонтах» Тимур тематизировал ресайклинг и возможность получения совершенно новых картин из тиражных материалов, совершая выход из замкнутого круга тогда еще очень модного постмодернизма, то в начале 1990-х годов он эксплицитно сформулировал экологическую необходимость работы с идеальной моделью в целях самосохранения европейской культуры. В Петербурге, в самом его классическом идеальном пейзаже Тимур видел воплощенную европейскую мечту о совершенной организации пространства жизни, которая в Европе была прочно забыта и подменена дизайном. Мечта о Европе, как мне представляется, и есть та ценность, которую русское искусство несет в себе и которой оно способно поделиться с Западом. Смысл художественного творчества и стратегии Тимура в 1990-е заключался в реактивации пространства европейской классики как той основы, где только и может происходить самоидентификация культуры европейской и российской в том числе.

Тимуру всегда был важен полисный петербургский патриотизм, выражением которого неоакадемизм и являлся в значительной степени. Тимур открыл смысл работать именно в городе Петра, Ильича, Чайковского, и сделал он это в тот момент, когда многие начали валить на Запад с твердым намерением наконец-то пожить по-человечески. Как и живопись «Новых» в 1982 году, «новый русский классицизм», рождавшийся в 1990-м, был от жизни, а не от академических штудий. Он был от захватывающей дух возможности снять на часы Дворцовый мост (выставки Ивана Мовсесяна 1990—1993 годов), от потрясающей мысли, что город со всеми его дворцами, крепостью-пляжем, реками и садами брошен уродливой властью, свободен и весь принадлежит тебе. В Ленинграде начала 1990-х было незабываемое ощущение возможности прямого контакта с оригиналом, опять-таки чувство свободы, которое осталось совершенно непонятным в Москве, где критики позднее грузили неоакадемизм тяжелым имперским прошлым. Я думаю, эта московская глухота к классике и признание сверхценными «макетных» концептуальных инсталляций взаимосвязаны общим корнем — Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Воспитание на однообразных цветаевских гипсах искореняло понимание оригинала, пластической ценности и гедонизма, которое способны пробудить только живая плоть и настоящие тела из бронзы и мрамора.

* * *

Устраиваемые Тимуром собрания становятся светскими событиями. Одно из самых роскошных и символических мероприятий происходит осенью 1990 года в арендованном на вечер главном зале Союза художников. Это был прием в честь приезда в Ленинград первой группы американских любителей искусства — старцев-миллионеров, пожелавших увидеть и купить новое русское искусство. В ЛОСХе повесили картины «Новых», и Андрей Хлобыстин вел экскурсию для буржуинов, облаченный во фрак. Местные гости в это время беседовали и пили коктейли. Вечеринки тех лет бывали крайне эстетскими: в ЛОСХе на маленьких столиках сервировали десерты — такие фламандские натюрморты с цветами и виноградом. Из-под сводов лосховского зала на публику взирал со своего необъятного автопортрета в виде полуобнаженной Монро Владик Мамышев. Главное произведение на этой выставке было, конечно же, Тимура. Тогда его, наверное, купили, и я его никогда потом не видела. Это была композиция, посвященная Бойсу. Огромное, вероятно сшитое из двух кусков, полотнище шинельного сукна, на котором Тимур нарисовал по трафарету пикирующий темно-серый самолетик с черными свастиками на крыльях. Рисунок был так миниатюрен, что подробно рассмотреть его можно было только с очень близкого расстояния, погрузившись вплотную взглядом в защитную шинельную равнину и обнаружив в ней мириады более светлых соломенных ворсинок, чтобы потом, отойдя, уже видеть всю эту сказочную ночную крымскую степь.

Программные произведения неоакадемизма я увидела поздней весной 1991 года на выставке «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда еще — музея Ленина. Самый большой, первый зал Тимур отдал Бугаеву, который повесил огромные черно-белые фотографии античных статуй в рамах, причем весь фон Африка заклеил салфеточками, вязанными крючком. Смысл этих произведений, вероятно, состоял в массовой финансовой поддержке ленинградских старушек. Во втором зале экспонировались рисунки Егельского — сделанные по фотографиям в больших форматах портреты Анны Павловой и Рудольфа Нуриева, балерин и танцовщиков, такие тающие, уплывающие по-лебединому формы, заключенные в рамы с долблеными желобами, куда были насыпаны сухие лепестки роз. Третий зал, самый скромный по размерам, Тимур разделял с Костей Гончаровым. Именно здесь висели «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Аполлон, попирающий черный квадрат» на зеленой блескучей тряпке-знамени, то ли экологическом, то ли мусульманском. Костя показал замечательный «Рыцарский плащ» и еще какое-то бархатное одеяние со вставками из узбекских шелков. В последнем зале экспонировались картины Гурьянова — изображения юношей на пляже, в значительной степени автопортретные, написанные акрилом в ядовитых кислотных гаммах. Зал Тимура и Кости произвел на меня сильнейшее впечатление: ничего подобного я не видела ни в Нью-Йорке, ни в Париже. Здесь на моих глазах осуществлялось творчество, цели которого хотелось разделить. Впервые в жизни я почувствовала нечто вроде партийной солидарности. Как раз в июне-июле в Москве Иосиф Бакштейн, только что издавший вместе с Катей Бобринской тематический номер «Декоративного искусства», посвященный перформансу, предложил мне сделать ленинградский выпуск журнала. Я твердо сказала, что, да, конечно, у нас есть новый стиль, очень живой и достойный, называется «неоакадемизм». Бакштейн договорился в «ДИ», и я нанесла визит главному редактору Стелле Базазьянц в компании Володи Левашова как своего поручителя. Когда мы шли в располагавшуюся на Тверской редакцию, Левашов обратил мое внимание на то, что Стелла Базазьянц в молодости послужила моделью женской фигуры на фронтоне магазина «Армения». Так, разглядывая во время разговора скульптурные стати Стеллы, я сравнивала московскую академическую классику с ленинградской неоакадемической.

Вернувшись в Ленинград, я сразу позвонила Тимуру и попросила его написать манифест движения, а также собрать слайды для журнала. Через несколько дней я уже сидела у Тимура за завтраком в нижней квартире в обществе Курехина, который пил чай с карамельками, сам же Тимур и я ели «мамочкину» манную кашу. Когда мама Тимура выходила из комнаты, немедленно включался телевизор с нарезкой мужской порнографии: Тимуру особенно нравился кадр, в котором фонтан спермы обрушивался на хороших очертаний черную задницу. Потом Курехин попрощался и ушел, а мне Тимур протянул несколько страниц, напечатанных на машинке, и конверт, где было множество слайдов, его и Костиных. Рассматривая самые узкие, Тимур сказал: «Вот ведь все равно заметно, какая это прелесть!»

Быстро прочитав манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм», который по плану должен был стать в «ДИ» третьим после «В ожидании гимна Аполлону» Александра Бенуа и «Аполлона будничного и Аполлона чернявого» Августа Балльера, я высказала Тимуру свое удивление названием и тональностью текста, сравнением неоакадемистов с «шайкой пигмалионов» и утверждением, что деятели культуры «сушат сухари». Все это, во-первых, резко отличалось от пафосной риторики времен «Новых» и, во-вторых, не очень соответствовало объективно победному движению Тимура вперед и вверх рубежа 1980—1990-х годов, что в России, что на Западе. Тимур ответил: «Думаешь, всегда будет, как сейчас? Уж пожалуйста, поверь, что у нас должна быть „резистентность константой“». Последнюю цитату из своего манифеста он произнес со смехом, поскольку спародировал заодно и эпидемическую моду на иностранные слова, которая охватила культурную общественность с появлением переводов Деррида и других французских философов.

Этим же летом был создан фонд при Отделе новейших течений Русского музея, который я стала собирать и хранить. Первые поступления в него шли от Тимура. Тимур и Африка договорились с [заведующим отделом Александром] Боровским, что передадут свою коллекцию «Новых художников» в музей, если отдел устроит выставку этого собрания. Выставка «Новых» так и не состоялась, но большую часть дара Тимура и Африки мы показывали в 1995—1996 годах в проектах «Самоидентификация» и «Отдел новейших течений. Первые пять лет». В музее мне дали «газель», на которой я приехала к Тимуру забирать картины. Тимур пригласил юношу помогать при погрузке. Юноша пришел в коротких черных штанишках и белых гольфах, в красивой бархатной курточке и тюбетейке. Было немыслимо измазать десятилетней пылью с косых подрамников, извлеченных изо всех хранилищ тимуровской квартирки, этот прекрасный наряд. Рассудив, что юноша, стоя в сторонке, будет нас вдохновлять, мы вдвоем набили «газель» живописью, которой оказалось так много, что я ехала в музей, стоя на ступеньке и держа подрамники спиной. Деревяшки сразу же расцарапали мне плечо, пока мы разворачивались в тимуровском дворе. По окончании маневра шофер остановился, потому что Тимур помахал ему и подошел к открытому окну кабины прощаться. Он сказал: «Да, и я об искусство местное себе все руки ободрал». Это была метафора, но речь шла о куда более серьезных травмах учителя, коллекционера и куратора, чем мои царапины. Причем все то время, что мы вытаскивали, рассматривали, отбирали, обтирали и запихивали в машину произведения, Тимур был очень оживлен и выражал свои восторги по поводу той или иной картины, как будто видел их впервые. Африка, к которому я отправилась на другой день, сказал: «Супер, что заехали! Пора почистить квартиру». Он тогда тоже поддерживал художников по примеру Тимура. Хлобыстин мне рассказывал, что Бугаев где-то в конце 1980-х дал денег Юфиту на фотосессию некрореалистов, чтобы они купили пленки, ну и варенья со сметаной, которые в ч/б заменяли грим «зомби».

Между тем наступил 1992 год, когда Тимур наконец-то собрался монографически показать «Горизонты» в Петербурге. Для этого он выбрал Мраморный зал Музея этнографии народов России. Тогда это был самый модный зал в городе. В феврале-марте 1991-го здесь благодаря усилиям Хлобыстиных и, как тогда говорили, МазоТуркиных прошла «Геополитика», «удачно» совпавшая с первой иракской войной. При входе в зал были устроены баррикады из набитых чем-то мешков, за которыми среди обильно лиственных цветов в горшках торчали, как кулисы, две картины Сотникова «В Багдаде все спокойно». В центре зала лежал щит, покрытый черным полиэтиленом, по которому Тимур пустил плыть три белых игрушечных кораблика, назвав свое произведение «Разлив нефти в Персидском заливе». А весной 1992-го группа Л.Ю.К.И и я делали здесь персональную выставку Беллы Матвеевой.

Существует распространенное заблуждение, что неоакадемизм — гомосексуальное направление в искусстве, как столь любимый в нашем городе кинематограф Висконти и все прочее прекрасное. С моей точки зрения, связывать искусство и сексуальность так уж напрямую означает вульгаризировать и то и другое. Тимур в действительности оказывал поддержку художникам обоих полов и существам неопределенного пола тоже, если видел в них искру таланта. Именно Тимур позвонил мне весной 1991 года и сказал, что надо непременно съездить на край города под названием проспект Просвещения, где на Биеннале петербургского искусства показывают картины удивительной новой художницы Беллы Матвеевой. И уже к осени 1991 года Белла была моднейшей девушкой. Вместе с Мамышевым она участвовала в светской выставке-акции «Painting and Petting», которая сияла павлиньим хвостом, серебром и золотом в зимнем саду особняка Кшесинской, прогоняя прочь — казалось, что навсегда, — тень В. И. Ленина с известного балкона. В 1992-м мы с Дуней Смирновой случайно встретили Беллу на ступенях Музея этнографии народов России, и Дуня сказала иронично: «Белла, вы так прекрасны, что я бы хотела на вас жениться!» Белла в ответ лишь усмехнулась тихо: она и сама могла жениться, на ком бы только ни пожелала. Все силы гламура, который еще только зарождался в нашем городе, соединились, чтобы засверкала выставка Беллы в Мраморном зале Музея этнографии. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего, сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных местных фриков — многие из них фланировали на фоне собственных портретов — этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку и вернуться обратно следующей ночью. Ко мне подошел Егельский с блестящей, напомаженной головой и сказал: «Катя, едем с нами, у нас целый вагон СВ». В такой атмосфере Тимур обдумывал свою первую большую персональную выставку на родине, которая должна была открыться через месяц, в мае, с началом белых ночей.

* * *

Как раз в начале мая я получила кураторский гонорар, выплаченный Беллиным спонсором, загадочным оборонным концерном «КРИН. Би. Си», купюрами, влажными от духа корюшки, и немыслимо страдала от запаха денег, спрятанных в сумочке. «Корюшка кончилась, пошел интурист» — так Тимур безошибочно отметил смену сезонов местного календаря и приход белых ночей, подгадав к этой смене собственное открытие.

Тимур решил «писать поперек» по отношению к зрелищу Беллы. Войдя, как и всякий художник, в совершенно пустой зал, он эту архитектуру интерьера никак не камуфлировал. Свои «Горизонты» Тимур развесил на галерее второго яруса меж колонн. В этом проявилась двойственность его натуры: он непременно должен был сделать пафосный жест и тут же обуздать патетику, чтобы искусство, проявив себя, все же осталось в повседневной жизни, осталось «живой культурой». Так висят знамена, которые разглядываешь, запрокинув голову, во дворце или соборе, и так вешают белье на открытых галереях во дворах южных городов, где-нибудь в Одессе. В подавляющий массивом мрамора сумрачный архитектурный объем, опоясанный темным металлом народов России, Тимур внес свободные разноцветные ткани с едва различимыми снизу маленькими лебедями, елочками, церквушками, стартующей ракетой и солнцем, овевавшие свежестью и ясностью цвета шеренгу колонн. Эта выставка показала, что Тимуру подвластен любой объем и масштаб: весь май гигантский фасад Этнографии был украшен растяжкой Тимура «Восход на море» — солнце и парус были тех же изумительно гармоничных пропорций, что и Стрелка с Биржей и колоннами, полуциркуль Главного штаба и парадный фасад Михайловского дворца по соседству.

Через несколько месяцев, летом 1992 года, Тимур устроил еще один праздник для стремительно эстетизирующейся местной общественности — выставку «Тайный культ» на третьем этаже Мраморного дворца. Подразумевался тайный культ прекрасного, служителей которого Тимур лично сторого отобрал. В первом зале третьего этажа только что закрытого Музея Ленина были фотографии Пьера и Жиля, во втором цикл самого Тимура, посвященный Оскару Уайльду, в третьем — собрание фотографий Вильгельма фон Глёдена. Большую часть фотографий фон Глёдена и книгу о нем Тимур привез из Германии, пообщавшись там с Петером Вейермайером, куратором Кунстхалле во Франкфурте и знатоком фотографии [32]. Биографический альбом он вручил мне с просьбой сделать литературный перевод. Взявши книжку, я села в поезд «Аврора» и отправилась в Москву, где в основном тогда и жила. Место слева от меня занял матрос, справа — солдат, и за всю дорогу они не разу не уходили курить или дышать воздухом в Бологом, напряженно вглядываясь в фотопортреты юных сицилийских рыбаков. Тимур, конечно, не мог сдержать себя и в ряд подлинных фотографий на экспозиции добавил один римейк, предварительно состаренный и потертый. Показывая мне римейк после прочтения биографии фон Глёдена, изгнанного из Таормины в Первую мировую и вынужденного волноваться о судьбе своих моделей, отправленных на фронт, Тимур спрашивал: «Не правда ли, какой-то солдат долго носил эту фотографию на груди под шинелью?» Не менее свободным было и обращение Тимура со своим другим кумиром — Уайльдом, чьи изображения он наскоро сколлажировал с красивыми печатными рамами и пришил на современные восточные покрывала, китайские или корейские, с розами и соловьями.

Любопытно, что спустя года два, на Пушкинской, когда Тимур открыл заново фотографа Гершмана, мы с ним рассматривали альбом фотографий XIX—ХХ веков, он заметил вскользь, что особенно не любил ни Глёдена, ни Плюшова, и показал в качестве нравящихся цветы Гершмана и в альбоме несколько совсем бесплотных снимков, напоминающих живопись Эжена Каррьера. Я вспомнила об этой его любви к символическому чистому свету через много лет, рассматривая темные картины конца 1970-х. Летом 1992-го в виду Пьера и Жиля собственными персонами, в татуировках, цепях, заклепках и белой коже об этом тайном вкусе Тимура легко было и не догадаться. Некоторых модных героев культуры и светской хроники начала ХХI века, как Леонид Десятников и Аркадий Ипполитов, я помню на открытии «Тайного культа», украшением которого был, естественно, Мамышев, увлекший французских звезд фотографироваться и гулять к Вечному огню на Марсовом поле.

* * *

В январе 1994 года я собиралась в Нью-Йорк, и Тимур рассказал мне о своем плане устроить выставку «Ренессанс и Резистанс», для которой надо было подсобрать произведений на Западе. «Ренессанс и Резистанс» был первой концептуальной российской выставкой, посвященной исключительно фотографии. Тимура в сторону фотографии и идеи, что именно фотоискусство сохраняет образ человека как меры всех вещей, порушенный модернизмом, вели три обстоятельства. Во-первых, его собственный интерес к фотографии; во-вторых, стремительно растущая мода на photo based art, ведь еще в 1980-е фотографы, как Синди Шерман, должны были пробиваться, а в начале 1990-х все музеи гонялись за их произведениями; в-третьих, и это, наверное, главное: в 1994 году у Тимура появляются ученики-неоакадемисты, существенно расширяющие возможности фотокартины. Я говорю об Ольге Тобрелутс, которую Тимур отвел в компьютерную фирму «Крейт», чтобы закончить монтаж фильма «Горе от ума», и она за весну, кроме фильма, создала поразившую всех серию компьютерных фотомонтажей. Одновременно дебютировали и молодые люди из «Речников», давно вращавшиеся в окружении Новикова, прежде всего Егор Остров, чью растрированную серию «Ахилл на острове Скирос» Тимур представил в Новой Академии в апреле 1994 года. Когда я восхитилась твердостью наведения полосочек, Тимур сказал: «А ты проведи ночь на рейве!» Новикова особенно возбуждала в этой серии растрированных портретов Стаса Макарова экспансия в классическое искусство молодежного хайтековского чувства формы, прорезанного лучами пространства танцполов. Тимур обладал удивительной способностью не только учить и поддерживать молодежь, но и учиться у нее. Неоакадемизм стал первым отечественным дигитальным искусством. Итак, Тимур предложил мне встретиться в Нью-Йорке с художниками Мак-Дермотом и Мак-Гугом, чтобы попросить у них произведений для «Сопротивления и Возрождения». Проводить меня в дом Мак-Дермота и Мак-Гуга согласилась Айдан, которая в это время как раз родила и выхаживала своего малютку Кая. В Нью-Йорке я целыми днями сидела на разных соросовских собраниях то с самим Соросом, то с Дэвидом Россом, то с Робертом Сторром, то с представителями демократической общественности. Последнее было довольно напряженным, так как уже шла война в Югославии, и мне приходилось отвечать по полной программе за российскую политику. Однажды нас привезли в какой-то ресторанчик и посадили обедать с молчаливыми молодыми людьми пергаментного цвета, которые почти ничего не ели. Оказалось, что это была бывшая богема из Сараево — художники, поэты, музыканты [33]. Есть они просто не могли, так как пережили многодневный голод. И вот один молодой человек по имени Горан Томчич неожиданно вмешался в беседу сараевцев, американцев и литовцев о том, какие русские суки, с вопросом: не знаю ли я Тимура? Я, испуганно наблюдавшая за его перемещениями в мою сторону, с облегчением сказала, что, конечно же, знаю; и тогда он сел рядом, отодвинул тарелки и, абстрагировавшись от разговоров вокруг, написал Тимуру длинное письмо со стихами. Когда вся соросовская бюрократическая кутерьма иссякла, перед отъездом в Вашингтон я повидалась с Айдан, и мы вчетвером с Гором и Каем поехали на метро в Бруклин. Гор провожал нас до дома Мак-Дермота и Мак-Гуга. По сравнению с началом 1990-х в Нью-Йорке жизнь показалась мне странно тихой, закрылись многие галереи, что Айдан объяснила последствиями рецессии. Она рассказывала о несметной роскоши в доме, куда мы ехали, что там были прямо-таки сады Семирамиды, во время вечеринок среди гостей расхаживали ручные павлины. Но нас встретили в голых комнатах, среди пустых стен и очевидно опустевших комодов. Мак-Дермот и Мак-Гуг, оба в сюртуках, пошитых до Первой мировой, любезно предложили чаю, веселясь, что им удалось припрятать от судебных приставов несколько викторианских чашек. Айдан они очень обрадовались и меня тоже приняли радушно, поскольку их обоих восхитил мой черный костюм от Кости Гончарова, и Дэвид даже поинтересовался, узнав, что я из Петербурга, не Ворт ли на мне. Они показали портфолио новых фотолитографий, камерных и стильных, с изображениями античных причинных мест, прикрытых фиговыми листами. Когда мы с Айдан начали прощаться, воодушевленный беседой и рассказами об успехах Тимура Питер надел цилиндр и пошел провожать нас под огромным старинным зонтом. Он очень сокрушался, что не сможет быть на открытии «Сопротивления и Возрождения», так как они с Дэвидом принципиально, как настоящие концептуалисты, пользовались только тем общественным транспортом, который существовал до 1914 года, а плыть на роскошном трансатлантическом корабле им в этот момент не позволяли средства.

К июню Тимур собрал необходимое количество экспонатов, договорился с музеем, выставку поставили в план отдела новейших течений, и мы въехали на третий этаж Мраморного, чтобы занять теперь уже всю анфиладу. Произведения местных авторов соседствовали с работами известных западных фотографов. В коллекции Тимура были портреты из портфолио «Манипулятора» и даже несколько фотографий Роберта Мэпплторпа, которого тогда все мечтали привезти в Россию как самого модного и скандального западного фотохудожника. Тимур решил не показывать имевшихся у него голых мужиков, а выставить автопортрет Мэпплторпа в маске Медузы. Для истории стоит отметить, что это был первый показ Мэпплторпа в России. Такой же цензуре подверглась и серия Беллы Матвеевой про «классический бордель»: Тимур решительно отказался от полуодетых моделей, выбрав девушку, которая вдохновенно приоткрыла рот, удерживая у груди лисью горжетку. Однако Тимур взял на экспозицию двойной портрет обнаженных Ирены и Африки работы знаменитого модного фотографа Грега Гормана. В предпоследнем зальчике висели фотоколлажи «Приключения Оскара Уайльда», а в последнем — главные трофеи заграничных экспедиций Тимура: Надар, Алинари и коллекция фон Глёдена. Причем я поинтересовалась, зачем дважды показывать то, что уже было на «Тайном культе», и Тимур ответил: «„Последний день Помпеи“ не один раз возили из города в город, и ты его тоже ходила смотреть многократно. Не нахожу ничего дурного в том, чтобы несколько раз показывать шедевры искусства».

* * *

«Ренессанс и Резистанс» был первым глобалистским неоакадемическим проектом Тимура, призванным доказать, что отныне речь идет не об одном центре сопротивления — Петербурге, но о целой системе, созданной за полтора столетия и опирающейся на весь «культурный мир», а именно Москву, Европу, Северную Америку и Австралию. Теперь ближняя цель была — неоакадемическое завоевание Москвы. К ее осуществлению Тимур планомерно приступил тогда же, в 1994 году, устроив Георгию Гурьянову выставку «Сила воли» в галерее «Риджина». Это было вторжением на заповедную территорию, так как с «Риджиной» еще недавно связывали имя Олега Кулика. Драматизм противостоянию «новых академиков и голых безобразников» придавало то, что 22 сентября 1995 года Кулик появился на Пушкинской, чтобы падать, то есть прыгать из окна на страховочных канатах. В свою очередь Тимур и Андрей Хлобыстин предвосхитили импорт акционизма в Петербург майской выставкой 1995 года «Нагота и модернизм», отэкспонировав сотню ксероксов А 4 с изображениями испражняющихся, кусающихся, блюющих и т. д. акционистов. И главное, 29 сентября 1995 года в «Риджине» открылась инспирированная Тимуром выставка Дэна Камерона под названием «О красоте».

Камерон, ныне известный нью-йоркский критик и куратор, был в начале 1990-х добычей Африки. Сергей Бугаев и познакомил меня с ним при достопримечательных обстоятельствах: в начале лета 1991 года на прощальном празднике, который устроил ленинградской художественной общественности американский атташе по культуре Боб Патерсен. Боб жил в Ленинграде со своей женой Джиной, балериной в прошлом, писавшей диссертацию об «Анне Карениной». Боб и Джина по стилю очень подходили неоакадемической атмосфере 1990—1991 годов. Однажды я была свидетельницей встречи Боба и Джины у ворот Русского музея. При виде Джины Боб прикрыл рукой глаза и сказал: «Джина, о! Как ты прекрасна сегодня!» Не случайно именно Боб в 1991 году дал Лесе Туркиной денег на самиздатский каталог неоакадемической выставки Дениса Егельского в Музее Вагановской академии. Впрочем, эстетические интересы Боба были широки: на американскую консульскую дачу в Комарово он привез на трех автобусах и «митьков», и некрореалистов, и филологов, и музыкантов, в том числе группу «Два самолета», которая дала концерт. Главным хитом были Владик Мамышев и Катя Беккер, абсолютно одинаково одетые, накрашенные и подстриженные. Их полное сходство подвело Лесю Туркину, которая последовала за одним из «близнецов» в лес, думая, что это Катя Беккер, и стремясь продолжить дискурс об актуальном искусстве, однако выяснилось, как мне рассказала сама Леся, что это был Мамышев, удалившийся по нужде. Перепутать было немудрено, так как Боб не поскупился на угощение, опьяненные гости ложились отдохнуть в консульском дворе или на пляже. А неутомимый, как Терминатор, Бугаев прогуливал Камерона и учил его знакомиться с девушками, спрашивая у них: «Сколко?» C тех пор Камерон остепенился, и Тимур решил позвать его на серьезное дело.

Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.

* * *

В Карлсруэ весь город был оклеен постерами с обложкой нашего каталога «Метафоры отрешения» (название придумал немецкий куратор Андреас Фовинкль, и мы его до сих пор не расшифровали). В это же время привезли и картины из коллекции Эрмитажа, чтобы отметить то ли дни России, то ли присвоение городу звания культурной столицы Европы. Съехалось несметное количество германской буржуазии и чиновничества, которые пришли не только на эрмитажное, но и на наше открытие. Фовинкль распорядился открывать выставку в самом большом зале Кунстферайна, торжественном, с огромным стеклянным потолком. Мы с Тимуром, Катей Беккер, Фовинклем и Гёртом Имансом должны были сидеть за круглым столом на небольшом помосте и говорить речи. Пока зал был еще пуст, Катька-немецкая, Тимур и я внимательно оценили порядок рассадки по уже стоящим на столе табличкам, и выяснилось, что кто-то из нас не может сидеть правым боком к публике, кто-то левым по причине отсутствия зубов или школьного сколиоза, перешедшего в академическую сгорбленность. Пока мы оживленно двигали таблички, я подумала, что все мы за прошедшие десять лет незаметно превратились из зеленого юношества в матерых представителей художественного мира. На открытии Фовинкль говорил о том, что Россия особенно дорога Европе как родина авангарда, а мы с Тимуром доказывали, что Европа и город Карлсруэ дороги сами по себе своими домодернистскими традициями. Вообще неоклассика была довольно-таки скользкой темой для тамошней художественной общественности, потому что именно в Карлсруэ началась история печально заменитой выставки «Дегенеративное искусство». (Фовинкль подарил нам любопытный каталог одного из своих проектов, посвященного исследованию искусства 1930-х годов и реакции художников на нацистскую пропаганду.) Рассматривая черно-белую живопись о здоровой немецкой жизни 1930—1940-х годов и слушая речи на открытии, я думала о том, что декадентствующая Новая Академия начала 1990-х первой бы загремела в ряды «Entartete Kunst». Речи наши были приняты сдержанно, но вскоре после открытия со стены зала исчезло одно панно из серии Тимура и Кости «В стране литературных героев». Его так и не нашли. Тимур легко пережил эту кражу. Я думаю, он справедливо полагал, что нет для художника лучшего признания, чем воровство его произведений из музейной экспозиции. Действительно, я знаю много историй об ограблении мастерских актуальных художников: воры всегда предпочитают бытовую технику.

Из Карлсруэ Тимур уехал к Андрею Барову в Мюнхен, куда его теперь бесконечно притягивал образ Людвига Баварского. Вернувшись, он посвятил лето трем серьезным проектам: выставке «Предвидение прошлого: Классические тенденции в современном лучевом искусстве», неоакадемической выставке в Стеделийк музее и созданию серии огромнейших панно для Мирового финансового центра в Нью-Йорке. «Предвидение прошлого», открывшееся в начале сентября 1996 года в Центре современного искусства на Якиманке, стало ответом на приглашение Мизиано. Выставку Тимур собирал вместе с Егором Островым, но название он скорее всего придумал сам, так хорошо в словосочетаниях заметны его любимые акупунктурные точки. Это и хипповская эзотерика с известным хитом 1970-х «Воспоминания о будущем», и, несомненно, Хлебников, тяготевший к славянской архаике в авангарде и придумавший своего «летчика» вместо распространенного «авиатора». «Лучевое искусство» по-хлебниковски остранило и технологии, и равно безличные классические тенденции, за которыми стали слышаться «лучники», полутороглазые стрельцы, герои одной из самых любимых книг Тимура, раскрывающие предвидения о великом прошлом европейской культуры. На этой выставке дебютировала новая ученица Тимура, а в ближайшем будущем и Георга Базелица — Юлия Страусова. На следующий год, в 1997-м, она приобрела европейскую известность, показав в Берлине свой скульптурно-лучевой проект о знаменитых диджеях «Двенадцать цезарей техноимперии».

* * *

В конце 1996 года в Русском музее осуществлялся мегапроект «Отдел новейших течений: Первые пять лет». Тимур был совершенно счастлив. Наконец-то экспозиция начиналась «Новыми художниками» и продолжалась новоакадемистами. Я занималась сочинением множества аннотаций и развеской в двух залах — неоакадемическом и концептуальной фотографии. Тимур зашел на монтаж и посетовал, что вот невозможно успеть все, пора уезжать в Нью-Йорк, а так хотелось быть на открытии в Бенуа. Однако Нью-Йорк был важнее: туда везли все самое прекрасное, что было в нашем городе из театров и музеев, а Тимур оформлял своими панно основное пространство выставки в Мировом финансовом центре. При работе в интерьере гигантского билдинга ему особенно пригодился опыт с растяжкой на фасаде Этнографического музея.

Перед отъездом Тимур заболел, но это обстоятельство его не остановило. Ветренная зима в Нью-Йорке оказалась для него роковой: простуда обернулась менингитом. В конце января 1997 года он вернулся и был уже так плох, что впервые за все годы нашего общения собрался в больницу. Февраль и март прошли в томительном ожидании. В марте Тимур наконец позвонил из больницы. Он сказал, что чувствует себя уже лучше, вот только не видит ничего, однако надеется, что зрение вернется, так как ему многие, и в том числе Айдан, рассказывали, что после менингита бывают такие осложнения. Целый месяц пролетел, а улучшение не наступало. Один Хлобыстин сохранил присутствие духа и бодро обсудил с Тимуром сюжет «Слепые ведут слепых».

Однажды Тимур позвонил из больницы посоветоваться. Приехал Ричард Аведон, заходил на Пушкинскую, хотел фотографировать Тимура. Однако врачи не отпускали Тимура из больницы, и он подумывал о том, чтобы сбежать. Этот план сорвался, но я поняла по разговору, что Тимур действительно приходит в себя и мы вскоре встретимся. Около середины мая Тимур объявил о своих приемных часах и назначил мне встречу в некрополе Лавры. Дорогой я, как и многие из тех, с кем Тимур общался, вначале переживала смятение, но потом поняла, что ноги сами несут меня к Лавре и ничего, кроме радости, в душе моей нет. Было прохладно, но солнечно. Тимур прогуливался с Ксаной и Юрием Минаевичем Пирютко, смотрителем здешних мест, среди надгробий выдающихся деятелей отечественной культуры. «Вот, Екатерина Юрьевна, — сказал Тимур, — выбирайте могилку с Юрием Минаевичем». Вскоре из-под сени вековых неоклассических могил мы перешли в кабинет Пирютко, где обсуждались две темы: манифест европейского общества по сохранению классической эстетики (его Тимур был намерен распространять через Юлю Страусову) и явление иконы Тихвинской Богоматери (в Тихвинском монастыре тогда уже трудился один из старых знакомых Тимура Владимир Тамразов, поражавший всех своей совершенно ассирийской бородой).

Возвращение Тимура было стремительным. Едва освоившись дома, он 4 июля пригласил общество на праздник неоакадемизма в Павловский дворец. Место было выбрано неслучайно: Тимур часто думал о Павле, его, несомненно, привлекал образ романтического царственного мистика и мученика. Собралось около сотни гостей. Всех торжественно принимали в залах первого этажа и в специально открытом Собственном садике. Ирена Куксенайте фотографировалась среди граций. Когда общество съехалось, Тимур объявил о начале концерта: в Ротонде рядом с Греческим залом Брайан Ино представил свою композицию «Тинторетто». Для меня это был важный день, потому что я впервые видела произведения Новой Академии в интерьере самого изысканного петербургского дворца, и это зрелище радовало глаз. Панно Тимура, картины Беллы, костюмы Кости Гончарова смотрелись естественно среди подлинного ампира. Неоакадемизм, рожденный мечтой о «жизни во дворце» (И. Сотников), близкой каждому петербургскому ребенку или подростку, хоть иногда гулявшему по залам Эрмитажа, этой мечте не изменил, и она его тоже не обманула. Праздник в Павловске стал апофеозом неоакадемизма, возникшего на художественных вечеринках, на танцах в ясные белые ночи, которыми началось последнее десятилетие ХХ века.