Управление вкусом. Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий

Говорят, что судьи, которые оказываются в жюри премий в сфере культуры, редко получают даже минимальное вознаграждение за свои труды. На мой взгляд, в этом наблюдении отсутствует смысл. Очевидным образом теми, кто соглашается на эту роль, движут не деньги, но совершенно иные мотивы. В идеале — любовь к искусству, в действительности — чувство долга по отношению к задействованным личностям и институциям, а если быть более циничным — тяга к социальным и символическим бонусам, которые влечет за собой судейство. При этом один мотив не исключает другого. На самом деле ни одна премия не смогла бы выстроить свою репутацию и приобрести авторитет, если бы ее создатели не благоприятствовали судейскому habitatus, то есть бытованию в роли судьи, которое подразумевает слияние в единое целое идеального и материального, эстетического и экономического, а также щедрости и собственной выгоды. Даже если судьи согласились быть в жюри скрепя сердце, они, тем не менее, воспринимают поставленную задачу серьезно и достойно. Вне зависимости от конечного решения они относятся к нему как к акту выражения подлинной эстетической мудрости. Члены жюри могут подозревать премию в «коррупции» или «политическом интриганстве», однако они верят в законность и относительную чистоту культурного акта, исполненного ими и их соратниками. Предполагать, что судьи премий циничны, — невероятная ошибка. В то же время это не означает, что их работа свободна от личной заинтересованности или находится за пределами экономического расчета. Судьи всегда упоминают свою причастность к жюри той или иной премии в резюме или биографических опусах как опыт, индексирующий их статус. Их участие в премии — не вопрос выполнения работы в обмен на денежное вознаграждение. Это экономическая трансакция: судьи вкладывают или одалживают свой престиж, пускают его в оборот, чтобы в итоге извлечь прибыль. Сама премия также выручает символическую прибыль от совершенной трансакции.

Действительно, первая аксиома управленцев премии звучит так: статус премии прямо пропорционален статусу членов ее жюри. От большинства международных премий общественность ожидает участия судий из разных стран, знаменитых критиков с хорошей репутацией, художников и культурных лидеров. В то же время авторитет этих людей в культуре как раз связан с их членством в жюри главных мировых премий. Именно поэтому менеджеры по связям с общественностью, отвечающие за паблисити премии, с гордостью указывают другие «престижные премии», в жюри которых заседали приглашенные ими судьи. Авторитетность судей — залог авторитетности самой премии, то есть залог желания целевого потребителя принимать ее. В то же время статус премии гарантирует и статус судьям, которым выпала честь оказаться в жюри. Видимая цикличность, которая ничем не примечательна и на самом деле целиком описывает систему символической экономики, проявляется как раз в скандальных историях, связанных с «дисквалифицированными» судьями-знаменитостями.

Эта цикличность представляет сложность для едва народившейся претенциозной премии, основатели которой желают мгновенно придать ей высокий статус, но не имеют очевидного источника символического капитала. Привлечь судей круглой суммой, против которой те не смогут устоять, то есть компенсировать символический капитал экономическим, как в свое время действовали организаторы Нобелевской премии, оказывается намного сложнее, чем кажется на первый взгляд. Поэтому оптимальный вариант для администрации подобной премии — задействовать все имеющиеся социальные ресурсы и связи, привлечь благосклонно настроенных потенциальных покровителей и таким образом заполучить согласие нескольких именитых судей быть в жюри премии в ближайшие один-два года. Дальше остается только надеяться, что премия будет динамично набирать обороты в культурной сфере и укреплять авторитет. Один состав жюри будет плавно сменять другой, судьи будут рады ассоциироваться с премией, а также с прошлым составом судей, которых они признают принадлежащими к тому же символическому кругу.

Наглядный пример того, как функционирует премия на уровне административной системы и какие сбои могут произойти, — ныне несуществующая Премия Будущего Теда Тернера в области художественной литературы (Turner Tomorrow Award for Fiction). Медиа-магнат Тед Тернер основал ее в 1990 году для поощрения авторов неопубликованных научно-фантастических текстов и подкрепил ее серьезными денежными средствами. Главный приз составлял полмиллиона долларов, что превращало Премию Тернера в крупнейшую в мире премию за дебют в прозе, но и это было не все. Каждому из четырех финалистов, занявших второе место, полагалась сумма в 50 000 долларов, что на тот момент было больше, чем Пулитцеровская премия, Букер и Национальная книжная премия, вместе взятые. Безусловно, крупная сумма сама по себе не может гарантировать успех премии, однако мгновенно привлекает к себе внимание, дает ей шанс оказаться в плотном ряду более-менее похожих премий.

Тед Тернер верил, что престиж можно купить, и поэтому распространил столь внушительные гонорары и на жюри, заплатив каждому судье 10 000 долларов. На тот момент это было самым высоким вознаграждением за присутствие в жюри литературной премии. Тем не менее 10 000 долларов — все-таки не сногсшибательная сумма для всемирно известных писателей. Примерно такие же деньги они зарабатывают чтением часовой публичной лекции. Однако участие в Премии Тернера в качестве судьи было не так уж обременительно по сравнению с работой в жюри других литературных премий. Дело в том, что Тернер максимально задействовал технологию предварительной оценки произведений. Он нанял анонимных профессиональных чтецов, чтобы те просмотрели более 2500 текстов из 58 стран, то есть завершили 99,5% отборочного процесса, перед тем как назначенные, то есть наделенные символическим могуществом, члены жюри вступят в игру.

Что касается поиска именитых судей, премия находилась далеко не в самом выгодном положении из-за сомнительного культурного происхождения и слишком явных коммерческих оснований. Награжденный премией автор автоматически получал контракт с Turner Publishing и его партнерским издательством Bantam. Кстати, основатель Bantam Ян Бэллэнтайн, его жена Бетти и Рэй Бредбери, самый продающийся писатель-фантаст издательства, были в надлежащем порядке включены в жюри. Администрация премии надеялась, что шумиха вокруг самой крупной в денежном измерении премии за дебют в прозе обеспечит ей паблисити и высокие продажи. Еще одним условием были права на экранизацию, и некоторые наблюдатели поговаривали, что необычные требования к рукописям напоминают технические параметры романа, написанного специально под создание фильма или мини-сериала. Ключевые требования были такими: «рукопись объемом от 50 000 до 100 000 слов», «действие разворачивается в ближайшем будущем», «позитивные решения глобальных проблем», «выживание и процветание жизни на Земле». Другими словами, речь шла о воодушевляющих научно-фантастических новеллах с хэппи-эндом. В этом контексте предлагаемые судьям гонорары также казались сомнительными, так как слишком напоминали финансовую сделку. Выдающиеся писатели исполняли роль культурных селебритис, которые должны были стать лицом анонсированной рекламной кампании стоимостью в 50 000 долларов, цель которой — удачным образом ввести произведение неизвестного автора в мир высокой литературы и обеспечить ему рецензии в главных изданиях. Престиж премии, то есть коллективная вера в ее культурную значимость, зависит не только от престижа судей и их культурного портфолио, но и от их собственной веры в премию и желания лично в нее вкладываться. Наша вера в премию — своего рода вера «по доверенности», вера в веру другого. Поэтому если вместо веры судей на первый план выступают свидетельства их враждебного отношения или циничности, если заинтересованность судей в премии воспринимается так, словно их купили, то действенность символического круга подвергается опасности. Именно по этим причинам Премию Тернера раскритиковал Джонатан Ярдли, бывший член жюри Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии и культурный обозреватель газеты Washington Post. По его словам, подобные условия присутствия в жюри выставляют представителей литературного мира самым неприглядным образом, будто бы они зациклены на деньгах больше любой бизнес-школы и за 10 000 долларов готовы согласиться на все что угодно.

Итак, администрация Премии Тернера, обладающая внушительными, но культурно не узаконенными экономическими ресурсами и не имеющая символического капитала, столкнулась с серьезными трудностями. Как же удалось Turner Publishing объединить в жюри таких уважаемых литераторов, как Карлос Фуэнтес, Надин Гордимер, Родни Холл, Питер Матиссен, Уоллис Стегнер и Уильям Стайрон? Символические трансакции целиком и полностью зависят от социального капитала, и без обширных личных связей в кругах литературной элиты Тернер и его соратники не смогли бы осуществить свой план ни за какие деньги. Эти связи они установили, убедив Томаса Гинзбурга быть управляющим директором премии. Гинзбург — литературный деятель, бывший председатель жюри Американской книжной премии, отец которого основал издательский дом Viking Press, в котором сам Томас на тот момент являлся президентом. Один из самых известных и уважаемых людей в издательском мире Нью-Йорка, Гинзбург был идеальным посредником между литературным и экономическим капиталом. Благодаря личному знакомству со всеми шестью писателями он убедил их быть членами жюри премии. Более того, он умудрился развеять их сомнения и предотвратить попытки уйти из жюри из-за низкого качества присылаемых рукописей и дурных предчувствий по поводу истинной природы премии.

Тем не менее даже Гинзбургу не удалось предотвратить уродливую развязку событий. Шесть приглашенных Гинзбургом судей проголосовали за то, чтобы вовсе не присуждать главный приз в полмиллиона долларов и наградить только одного автора — Дэниэла Куина за его рукопись «Измаил» — премией в 50 000 долларов. Против подобного решения выступили оказавшиеся в меньшинстве чета Бэллэнтайнов и Рэй Брэдбери, а также администрация премии. Отклонение от изначального плана было одобрено литературной фракцией, представители которой приходили в негодование от одной мысли, что самая большая за всю историю литературы премия окажется в руках у автора, обладающего столь незначительным литературным талантом. Однако для «издательской фракции», представлявшей в жюри интересы спонсоров, и самих спонсоров лишить победителя премии в полмиллиона долларов было совершенно неприемлемо. Дело не в том, что премия в 50 000 долларов превращалась, таким образом, в оскорбление, хотя именно так оно и было, и Куин по понятным причинам пришел в ярость, когда прослышал о намерениях жюри. Решение жюри представляло собой вмешательство «символических» судей в «экономическую» сторону дела, то есть нежелательное и непредвиденное вторжение в хорошо продуманную пиар-кампанию, состоящую из промоушна и паблисити, издания книги и ее экранизации. Управляющие Премии Тернера придавали столь небольшое значение решению жюри, что они без долгих рассуждений аннулировали его и присудили первое место Куину, даже не оповестив об этом судей. Стайрон и другие писатели — члены жюри публично предъявили претензии издательству Turner Publishing, которое отказало им в абсолютной власти, обещанной взамен на то, что те согласились на роль судей. Однако представитель издательства дал понять, что это «просто бизнес», что заведует премией Turner Publishing, а судьи, несмотря на свою международную известность, были всего лишь наемными работниками, чьи контракты истекли, как только те получили вознаграждение. «Я ничего не должен Стайрону. Насколько я знаю, он обналичил свой чек», — прокомментировал представитель издательства. На вопрос о полумиллионе долларов, что получил Куин, тот ответил так: «Эти деньги не принадлежат Уильяму Стайрону».

Трудовые отношения, являющиеся частью любой премии, редко оказываются настолько очевидными и циничными. Однако провалившаяся попытка Теда Тернера встроиться в индустрию книжных премий как раз обнажает истинную иерархию власти, свойственную намного более укоренившимся и влиятельным в сфере культуры премиям. В этой иерархии власть не настолько сосредоточена в руках судьи, как можно было бы подумать. На самом деле судьи вовсе не имеют возможности назначать победителем того, кого сами пожелают, так же как им не дарована независимость от учредителей премии. Наоборот, результат премии зависит от суждений и решений, которые совершенно не контролируют номинальные судьи, чьи индивидуальные вкусы и предпочтения не существуют автономно внутри премии.

Власть судей ограничивается многими факторами, прежде всего практической необходимостью сузить набор потенциальных победителей, которая достигается в несколько этапов. На первой стадии формулируются и приводятся в исполнение правила, определяющие право участия в конкурсе, и вмешиваться в этот процесс судьи не уполномочены. Рукописи, способные понравиться жюри и подходящие по базовым критериям (возраст, национальность, пол и тематика), часто исключаются по техническим причинам (гражданство, объем представленного произведения и дата выхода в свет). Например, кинокартина не может быть номинирована на «Оскар» как «лучший документальный фильм», если его не показывали в любом кинотеатре Лос-Анджелеса или Нью-Йорка как минимум в течение недели за прошедший год. Подобные ограничения подталкивают жюри выбирать более популярные кинокартины и принимать менее спорные решения.

Далее диапазон возможных победителей сужается посредством процесса номинации, к которому полномочия судей опять-таки не имеют отношения. Разделение труда происходит не только на уровне подготовительной работы и принятия финального решения, но и на уровне утверждения номинаций и состава «большого жюри» — тех, кто прочитывает рукописи до того, как они попадают к судьям. Если процесс номинации победителей целиком происходит за закрытыми дверями, то состав жюри практически неважен. Даже если судьи захотят воспользоваться собственным авторитетом и принять авантюрное или подрывающее основы премии решение, к моменту их вступления в свои полномочия эта возможность уже будет сведена к нулю. Когда-то администрация галереи Тейт ежегодно печатала специальные формы, заполнив которые посетители могли выдвинуть номинантов на основанную галерей Премию в области британского искусства. В 1994 году редактор отдела культуры газеты Daily Telegraph подвигнул читателей отреагировать на предложение галереи. В Тейт поступило более чем 2300 заявок, что в десять раз превысило их обычное число. Лучшим произведением искусства две трети посетителей назвали короткометражный анимированный фильм «Неправильные штаны» Ника Парка. Однако их голоса были отметены администрацией галереи на том основании, что их мнение непрофессионально, как прокомментировал директор Тейт Николас Серота. Очевидно, процесс номинации на премию ни в коем случае не должен был стать настолько публичным и вынуждающим судей уделять внимание мнениям сторонних людей и кандидатурам вне стандартного и на самом деле довольно узкого круга.

В самых экстремальных случаях судьям даже не сообщают названия номинаций. Например, Премия Клио, нечто среднее между торговой и художественной наградой, предназначена для поощрения творчества в сфере рекламы. Ее номинации соответствуют скорее категориям товаров, нежели художественным формам. Вместо того чтобы оценивать подход к созданию рекламы и награждать компании за «лучший юмористический ролик» или «лучшую анимацию», Премия Клио выдается за лучшую рекламу алкогольного напитка или финансовых услуг. Как объясняет директор премии Андрю Джеффе, подобный подход имеет коммерческое обоснование: «Для агентства, желающего заключить контракт с автомобильной компанией, важнее обладать премией за лучший ролик автомобиля, нежели лучший юмористический ролик». Что интересно, судьи принимают решения, не ссылаясь на существующие номинации. Все ролики они просматривают разом, будто им предстоит одарить три из них золотом, серебром и бронзой, независимо от рекламируемого продукта. Администрацию премии ничуть не смущает, если все призовые места отданы роликам, попадающим в номинацию «Интернет-реклама», и она с легкостью сама определит «Лучший автомобильный ролик» и т. д. То есть логика, определяющая, какие ролики выносятся на суд жюри и как будут распределены награды на финальной церемонии, — казалось бы, определяющая логика премии, — находится в руках администрации премии и напрямую не зависит от решения жюри.

Третий уровень отбора — предварительная оценка. Эта практика становится все более распространенной и актуальной из-за постоянно увеличивающегося числа премий и, соответственно, растущей потребности в общепризнанных экспертах. Безусловно, если говорить о премиях, основанных на открытом конкурсе, на участие в которых откликается огромное число соискателей, ни одному судье, ни целому жюри не под силу рассмотреть все поданные заявки. В этом случае предварительные судьи, или «большое жюри», пишут рецензии и аннотации на каждый текст, составляют биографические справки и помечают самых сильных претендентов звездочками — в общем, приводят информацию в удобоваримую для судей форму. Теоретически судьи имеют доступ к любой рукописи, но, как правило, их внимание быстро и в большинстве случае бесповоротно привлекают новоиспеченные фавориты. Предварительный этап направлен прежде всего на удаление большинства заявок, а также на сокращение числа потенциальных победителей и разницы между ними до такой степени, что любые судейские вольности, несмотря на их символическую важность, не произведут эффекта разорвавшейся бомбы.

Предварительные «закулисные» судьи, возможно, обладают большей властью, нежели те, что представляют публичную сторону премии. Участников «большого жюри» скорее можно причислить к пособникам администрации премии, ведь порученный им процесс отбора не обременен пристальным наблюдением публики, а значит, свободен от излишней щепетильности. Кстати, именно публичность последнего этапа премии зачастую удерживает администрацию от того, чтобы усадить в жюри людей, чьи взгляды и вкусы счастливым образом совпадают с их собственными. Если премия — детище крупной компании, то предварительным отбором обычно занимаются офисные работники — помощники администратора. Если они не компетентны в вопросе, к участию в отборе номинантов приглашаются друзья и соратники администрации, профессионалы, однако не публичные персонажи. Те, кто обладает и навыком, и публичностью, как правило, резервируются для основного жюри. Итак, если обобщить все вышесказанное: на этапе предварительного отбора отсекаются практически 98% присланных на конкурс заявок, и это решение принимается исключительно администрацией премии. У публичных судей остается не так много возможностей для выбора, и вполне вероятно, что критерии, которыми руководствовалась администрация премии, вполне совпадают с эстетическими предпочтениями жюри, однако так происходит далеко не всегда. История с Премией Будущего Теда Тернера, жюри которой стало предметом манипуляций администрации и было вынуждено проголосовать за произведение, на их взгляд, в лучшем случае посредственное, не так уж необычайна. Стайрон и Матиссен далеко не первые судьи, которым приходится осуждающе отзываться о победителе, которого они якобы сами избрали.

Полномочия судей зависят и от того, сколько человек заседает в жюри. Возможно, вам кажется, что чем больше жюри, тем более оно авторитетно, так как представляет собой сумму репутаций нескольких судей, и тем больше шансов, что власть окажется в руках жюри, нежели спонсоров и администрации премии. В действительности все с точностью до наоборот. Когда администрация недовольна решением жюри, она расширяет его состав. Именно так произошло в 1986 году, когда жюри Национальной Книжной премии оставило без внимания роман-бестселлер Тони Мориссон «Возлюбленная» и наградило Ларри Хайнеманна за его военную прозу «История Пако». Обеспокоенная столь своеобразным выбором, Национальная Книжная Ассоциация, учредитель премии, увеличила количество судей в жюри от трех до пяти. Чем больше судей в жюри, тем более очевидным, ожидаемым и безопасным будет их выбор. Когда же победитель определяется одним-единственным судьей, выбранным администрацией на основе его репутации и профессиональных навыков, результат менее предсказуем и может серьезно расходиться с ожиданиями спонсоров и администрации.

Жюри из одного судьи обычно имеют поэтические премии, выдающиеся за дебютную книгу. Такие культурно укорененные премии интересно сравнить с более сомнительными инициативами вроде Премии Будущего. Объединяющая их черта — контракт со спонсирующим премию издательским домом и договоренность о последующей публикации приличным тиражом, превышающим обычный тираж первой книги стихов.

Книгоиздатели и спонсоры уже давно придумали использовать ярлык «обладатель премии» для продажи и продвижения поэтических сборников, авторов которых они сами наградили премией. Эта традиция восходит к поэтическим турнирам в Кембридже и Оксфорде в XVIII веке. Премия Томаса Ситона в Кембридже была впервые вручена в 1750 году и подразумевала публикацию лучшего стихотворения. К 1810 году оба университета регулярно выпускали антологии удостоенных премии поэтов, а к 1830 году даже номинированная, но не получившая премии рукопись продавалась как «неуспешно премированные стихотворения». Впоследствии маркетингом были изобретены такие эвфемизмы, как «номинант премии» или «вошедший в шорт-лист». В послереволюционной Америке поэтические турниры стали более публичными и менее академическими мероприятиями. В середине XIX века самый известный поэтический турнир спонсировал не кто иной, как гений общенародных развлечений П. Т. Барнум. Он инкорпорировал его в свою феноменально успешную кампанию по продвижению концертов шведской певицы Дженни Линд. Лучшее стихотворение было положено на музыку и исполнено Линд в Нью-Йорке на ее дебютном выступлении. Как и британские университетские премии, подобные конкурсы были удачной маркетинговой уловкой независимых издателей. Традиция публичных поэтических турниров, отсылающих к классическим корням, когда публичное чтение стихов, как правило од, или других форм драматического искусства происходило в рамках более масштабного фестиваля или празднования, исчезла в конце XIX века. Однако с развитием современной структуры премий в начале XX века на свет появилась менее публичная и более элитарная версия этой формулы. Современные премии за дебютную книгу стихов призваны поддержать молодых поэтов и, как правило, организованы некрупными и некоммерческими издательствами.

* * *

Первая и до сих пор самая престижная премия в области поэзии [в США] — Йельская премия молодых поэтов, основанная издательством Йельского университета в 1919 году и реформированная в 1933 году. Однако существует еще около 50 премий, которые являются неотъемлемой и существенной частью американской поэтической сцены. Суммы денег, даруемые победителям подобных премий, довольно малы (всего 500—1000 долларов), поэтому порядок принятия решения не вызывает подозрений, в отличие от таких крупных премий, как Премия Тернера. Однако было бы ошибочно предполагать, что договоренности, подразумеваемые премией, — чистая формальность, лишенная экономической важности для издательского дома.

С 1940-х годов авторам поэтических сборников, награжденных Премией Йельского университета, были обеспечены рецензии во всех важных газетах и журналах. Когда в 1950-е годы издательство перешло на издание книг в мягких обложках, тираж проданных книг достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Рекорд по продажам принадлежит Майклу Кейси, обладателю Йельской премии за 1972 год и автору поэтического сборника «Ругательства», который выдержал три переиздания, а впоследствии был перекуплен издательством массовой литературы и выпущен тиражом в 120 тысяч экземпляров. Подобного рода успех определенно влияет на репутацию самой премии и привлекает большее количество заявок, как и произошло в случае с Кейси. Средняя стоимость подачи заявки — от 15 до двух с половиной долларов. Подобных заявок на конкурс присылается 400—800 в год, поэтому организаторы премии получают более 10 000 долларов от каждого конкурса, из которых лишь часть средств идет на производство премированной книги. Интересен и тот факт, что четверть заявок принадлежит участникам, год от года присылающим свои тексты для участия в разных поэтических конкурсах. Их рукописи считаются легкой добычей, так как отсеиваются на первоначальном этапе. Таких участников вдохновляют истории о том, что возможно получить премию даже с 88-го раза, как это и произошло с некой Сюзан Уиллер.

Еще одна причинная для оптимизма — тот факт, что жюри состоит из одного судьи, то есть решение принимает один человек. При этом позиция периодически переходит от одного поэта к другому, в некоторых случаях ежегодно. Многократные участники утешают себя мыслью, что им нужно всего лишь оказаться в «нужное время в нужном месте». Однако правда заключается в том, что лишь 2—3% всех присланных на конкурс рукописей оказываются в руках судьи. Половина текстов сметается со стола редактора или ассистента редактора, практически как только они на него приземляются, а остальные откладываются в сторону после более пристального рассмотрения «большим жюри». Однако тот факт, что подобные премии полагаются на решение единственного судьи, действительно существен. Он на самом деле открывает поэтам возможности, которые в противном случае были бы никогда недоступны.

Самый яркий пример — пребывание Уистена Хью Одена в должности судьи Йельской премии молодых поэтов. Начиная с 1946 года Оден регулярно приводил в ярость редакторов поэзии в издательстве Йельского университета, выбирая победителей вовсе не из небольшой, заранее отобранной группы финалистов. Две первые награжденные рукописи: «Стихотворения» Джоан Мюррей и «Начало» Роберта Хорана — не были даже в числе номинированных работ. Их Оден заполучил по совершенно иным каналам после того, как объявил всех выбранных «большим жюри» финалистов недостойными. Более того, Мюррей не имела права участвовать в конкурсе, в соответствии с правилами премии, потому что умерла три года назад. В 1955 году Оден снова отказался от предложенных жюри номинантов и попросил двух знакомых молодых поэтов, Франка О’Хару и Джона Эшбери, прислать ему что-нибудь из своих рукописей, что имелось у них под рукой. Оказалось, что оба поэта официально присылали свои тексты и участвовали в конкурсе, однако их манускрипты были забракованы на самом начальном этапе. После награждения Эшбери за его поэтическую подборку «Несколько деревьев» член «большого жюри», забраковавший рукопись, был вынужден сложить свои полномочия и был невероятно зол.

За всю историю поэтических премий ни один судья так не насмехался над желаниями и ожиданиями менеджеров издательского дома, как Оден, и никого из судей так яростно не заставляли подать в отставку. Однако именно благодаря тому, что он завладел целиком и полностью Йельской премией и пребывал на своем посту дольше, чем все остальные судьи, сегодня Премия молодых поэтов Йельского университета имеет столь огромное преимущество по сравнению с другими поэтическим наградами. В 1950 году Оден наградил таких поэтов, как Эдриен Рич, У. С. Мервин, Джеймс Райт и Джон Холландер. Каким же нужно обладать потрясающим чутьем, чтобы постоянно выбирать из сотен рукописей тексты столь важных впоследствии, но на тот момент молодых и неизвестных авторов! Безусловно, эти авторы заняли бы свое место в истории послевоенной литературы Америки вне зависимости от вмешательства Одена в их судьбу. Однако премия Йельского университета сыграла важную роль в их карьерах не только потому, что гарантировала им выход поэтических сборников, но и потому, что обеспечила внимание со стороны серьезных изданий: Poetry, Partisan Review, New Yorker и New York Times Book Review. Именно собственное достоинство Одена, которое помогало ему расширять рамки предписанной ему роли редактора отдельной серии и выходить за их пределы, и позволило издательству привлекать больше внимания и обеспечивать более серьезный старт карьерам молодых авторов.

Другими словами, во времена Одена премия Йельского университета функционировала именно так, как должны функционировать премии в идеале: принимать смелые решения, служить началом литературной карьеры, наращивать собственный культурный статус и эффективность за счет действий, согласованных с носителями продвинутого и утонченного вкуса. Однако это было возможно исключительно потому, что Оден напряженно боролся с установленными правилами и административными ограничениями, руководствуясь интересами поэзии, а не издателей и администрации премии. Так, в 1950 и 1955 годах он вообще отказался выдавать премию. В отличие от руководства Премии Тернера редакторы издательства Йельского университета не отвергли его решение и не рискнули вступить в открытый спор с поэтом, на суждениях которого зижделся их собственный авторитет. Однако им определенно этого хотелось.

Подобные истории проливают свет на структурный разлом между назначенными, то есть приглашенными, судьями и административным механизмом, который при обычных обстоятельствах выполняет большую долю судейской работы. Этот механизм заточен под производство победителя, причем победителя в пределах определенной линейки. Когда судья настаивает на признании ценности того, что находится вне этой линейки и/или отрицает ценность того, что лежит в ее пределах, он привлекает внимание к той истинной борьбе, что всегда имеет место, когда речь идет о премиях. Это борьба между культурным индивидуумом и культурной институцией, между типом культурной власти, которой обладают знаменитые художники и писатели, и другим типом власти, принадлежащей более сложно устроенным культурным агентам.

В борьбе между судьями и администраторами за удержание премии на карту поставлена само право производить культурную ценность. В скандальных ситуациях, возникающих не так уж редко, эту борьбу можно рассмотреть с двух сторон. С точки зрения судьи, который оценивает подборку предложенных кандидатур и вообще отказывается выдавать премию, только судья наделен правом провозглашать кого-либо поэтом. Для него премия — это кодифицированная и материальная форма символической ценности, которую может приписать рукописи только судья. Поэтическая ценность произведения и репутация поэта основываются на том, что думают и говорят другие уважаемые поэты, а не на том, что производят администраторы премии с помощью команд менеджеров и маркетинговых механизмов пускания пыли в глаза. С точки зрения возмущенного администратора, премия сама по себе воплощает власть, способную назначить кого-либо художником. Судья — всего лишь один из механизмов, введенных в действие учредителями премии, причем исключительно на последней стадии процесса, и при определенных обстоятельствах его фигура совершенно необязательна в этой цепочке. Важен сам факт, который остается в культурной памяти, что определенный человек был награжден определенной премией, и едва ли кто-то интересуется тем, что происходило в судейских кулуарах. Однако культурной борьбы могло бы и не быть, если бы судья или сама премия и ее администрация имели монополию на власть. На самом деле сама премия является полноценным агентом культурной экономики. Она производит и передает по кругу ценность в соответствии с ее собственными интересами, то есть с тем, что хорошо для конкретной премии и премий в целом. Но чтобы эффективно служить собственным интересам, премия должна также служить интересам художника или судьи, признавать, что судья наделен властью и особой способностью распознавать то, что не могут распознать другие. Администрация премии, которая отрицает понимание этого или отрекается от него постфактум, ставя под сомнение правомерность решения судьи, начинает разрушать магию, лежащую в основе премии. Даже минимальные символические потери такого рода могут сильно усугубить ситуацию в последующее годы. Даже самые подходящие из потенциальных судий могут не согласиться быть в жюри премии — либо из солидарности с художником против культурной бюрократии, либо из нежелания пятнать себя ассоциацией с символически сомнительной премией. Именно с такой ситуацией столкнулась администрация Премии Тернера после своего скандального дебюта. В то же время судья находится в сложносочиненной зависимости от самой премии и ее администрации. Власть, которой наделен судья, в первую очередь посредством дарования ему материального вознаграждения, отчасти связана и с теми премиями, которыми в свое время был награжден сам судья. Возможно, художник способен завоевать влиятельные позиции в профессиональной сфере без премиальных регалий, но он вряд ли будет приглашен в жюри какой-либо премии. Подозрительность или отрицательное отношение художника к премиям в целом приводит к тому, что его не приглашают в премиальные жюри. Таким образом, художник сам отказывается от владения одним из самых эффективных инструментов современности, способных подтвердить его статус и ценность созданных им произведений. Он оказывается вне экономики престижа и лишает себя дополнительных возможностей повысить свой статус в культурном поле.

Между номинальными судьями премии и ее анонимными функционерами, на самом деле обладающими не меньшей властью в процессе отбора и выбора кандидатов, постоянно разворачивается своеобразная игра. В этом смысле показательна уже упоминавшаяся история с Национальной Книжной премией, когда жюри присудило главный приз роману «История Пако» Лари Хайнеманна вместо «Возлюбленной» Тони Моррисон. Можно рассматривать ее через призму «культурных войн» конца 1980-х, и тогда налицо столкновение интересов тех, кто ратовал за признание афро-американской женской литературы в лице Моррисон, и тех, кто пытался сохранить привилегированный статус классического рассказчика, белого мужчины — воина, в лице Хайнеманна. Однако если рассмотреть конфликт с точки зрения борьбы между художником и администратором, выглядит он иначе.

Обратимся к предыстории. 1980—1986 годы были затруднительным периодом в истории Национальной книжной премии. Ее исполнительный директор Барбара Прит решила сделать премию более коммерческой, чтобы ублажить издателей и спонсоров. Чтобы иметь возможность прикрепить маркетинговый ярлык «лауреат премии» к максимальному числу публикуемых произведений, количество выдаваемых премий в 1983 году возросло до 27. Официальные церемонии вручения премии стали все больше напоминать «Оскар». Общественность не одобрила выбранную стратегию, а 40 предыдущих лауреатов объявили премии бойкот.

В 1987 году было принято решение сменить курс и вернуть уважение культурного истеблишмента. Главной премией решено было награждать исключительно серьезного писателя, коммерчески успешного и официально признанного литературным сообществом. Именно поэтому выбор администрации во главе с Прит пал на роман «Возлюбленная» Тони Моррисон. Он идеально подходил на эту роль: роман держался в списках бестселлеров и рецензии на него были опубликованы на первых полосах газет Los Angeles Times и New York Times. Однако в процессе реорганизации премии жюри было сокращено до трех человек, каждый из которых был писателем. Жюри определенно не намеревалось следовать очевидному выбору и в итоге выдало премию именно Хайнеману, чем вызвало серьезные общественные дискуссии. На тот момент подобное решение было продиктовано в первую очередь желанием продемонстрировать собственную автономность и независимость. Судьи отклонились от курса, выбранного награждающей институцией и администрацией премии. Если бы жюри состояло из большего количества судей, то вряд ли могло бы позволить себе столь независимый выбор. Например, жюри Пулитцеровской премии также состоит из трех членов, однако единственная их обязанность — представить трех финалистов «большому жюри» из 19 человек, которые и принимают финальное решение, при этом они имеют право вовсе отказаться от предложенных тремя судьями кандидатур. Более того, в жюри Пулитцеровской премии заседают люди, так или иначе причастные к журналистике, а потому оценивающие литературное дарование через призму медийности и общественной репутации. Именно поэтому Пулитцеровская премия выбрала легкий путь, и в 1987 году ее лауреатом стала Тони Моррисон.

Таким образом, определилось новое позиционирование Национальной книжной премии. Она оказалась основным конкурентом Пулитцера, главной книжной премии Америки, но отличалась культурным и политическим консерватизмом и меньшей литературной компетентностью, то есть способностью отличить большую литературу от конвейерного военного романа. Обеспокоенная администрация премии расширила жюри премии до пяти членов, таким образом увеличив и собственную власть над выборным процессом. Благодаря скандалу с Моррисон администрации премии провернуть выгодную операцию.

Будет неправильным назвать тот сдвиг власти, что характеризует подъем премий в начале XX века, «переходом решающего голоса в принятии решений от тех, кто пишет книги, к тем, кто их покупает и продает». Вопреки общепринятому мнению, связь между коммерческим успехом премии и ее престижем, наоборот, ослабла. Если сравнить список бестселлеров в области литературы, кинематографии и популярной музыки с именами обладателей Пулитцеровской премии, «Оскара» и «Грэмми», то обнаружится несоответствие, причем совпадений окажется меньше, нежели 50 лет назад. Хотя есть и другая тенденция: за последние десятилетия главные премии стали обеспечивать большие продажи. В этом смысле они вовлечены в коммерцию более активно и определенно стали действенными инструментами маркетинга. Однако произошло это, когда они увеличили, а не сократили собственную независимость от технологии бестселлера. Та форма символического капитала, который они производят и пускают в оборот, стала более ценной в экономическом смысле, в то время как коммерческая ценность стала менее конвертируемой в символический капитал.

Доминирующий взгляд на отношения между искусством и деньгами отказывается брать в расчет посредников, администраторов премии или функционеров, специфические интересы которых не совпадают ни с интересами художников, ни с интересами издателей, продюсеров или маркетологов. Их главные заботы не лежат в плоскости коммерческой или эстетической, они направлены на увеличение привлекательности и репутационный рост конкретной премии среди всех конкурирующих премий. Коммерческие возможности премии — как экономическая ценность — важны для культурных посредников, в то время как репутация премии — символическая ценность — важна для ее потенциальных получателей, судей, ведущих церемонии и так далее. Это также вопрос социальной или, точнее говоря, административной репутации. Хорошо ли управляется премия? Не выходит ли она за рамки бюджета? Хорошо ли она относится к судьям и «большому жюри»? Приятно ли посещать финальную церемонию и хорошо ли она устроена? Уважаем ли общественностью ее администратор, надежны ли его связи? Эти аспекты имеют значение, ведь культурная власть менеджеров, трудящихся над организацией премии, возрастает, ожидания по отношению к администраторам повышаются, а их собственные стратегические запросы увеличиваются. Они должны находить способы упражняться в своем возрастающем контроле над спорным и всегда потенциально злополучным процессом выбора победителя. При этом они не должны выставлять напоказ тот факт, что они начальники и работодатели, а должны делать все, чтобы их воспринимали как координаторов процесса принятия решения, нежели тех, кто принимают эти решения. Менеджеры и администраторы должны проворачивать операции, оставаясь на заднем плане культурного поля, даже если сегодня они берут на себя более важную и ответственную роль в формирования литературного канона.

Перевод с английского Алены Бочаровой

Фрагмент книги: James F. English. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 2005. Джеймс Ф. Инглиш — профессор, заведующий кафедрой английского языка University of Pensylvania, США (примеч. ред.).