26. ИСКУССТВО АВАНГАРДА

В те годы, когда Дягилев завоевывал Запад, художники-авангардисты в России занимались смелыми экспериментами, выдвинувшими их на передовые позиции современного искусства. Десятилетие с 1907 по 1917 год было периодом всплеска творческой активности и раскрытия индивидуальности не только в искусстве, но и в науках — в том числе в философии. Это было время небывалого разнообразия идей, от самых консервативных до наиболее революционных. Пресса, переживавшая период своего беспрепятственного развития со времени правления Александра II, никогда не была более свободной. В 1916 году в России выходило в свет четырнадцать тысяч периодических изданий — шесть тысяч только в Москве и Санкт-Петербурге, — отражавших всевозможные оттенки политической, философской и художественной мысли. Появлялись новые радикальные и марксистские газеты, которые свободно продавались на улицах. «Правду» начали печатать в 1912 году. Издававшихся со времен Александра II «тонких» и «толстых» журналов, которые включали обзоры литературных произведений и критические статьи, к 1916 году насчитывалось несколько тысяч. Одни из них выходили раз в неделю, другие — дважды в месяц. Дягилевский «Мир искусства» вызвал к жизни сходные художественные журналы, отличавшиеся высоким качеством и великолепным полиграфическим оформлением.

Расцвет русской поэзии, начавшийся с конца девятнадцатого века, достиг своего зенита в предвоенные годы. Зародившийся во Франции и Бельгии символизм нашел последователей среди многих выдающихся поэтов России — к ним относились Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Александр Блок, Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Приверженцы религиозных тайн и сокровенных истин, символисты считали художника первосвященником и пытались проникнуть в иной, мистический мир с помощью метафоры. Высшим символическим искусством была для них музыка. Пианист и композитор-символист Александр Скрябин мечтал о гармоническом слиянии музыки, красок, света и аромата. Скрябин устраивал выставки, концерты и художественные вечера по всей России и за рубежом. Некоторые представления проходили на волжском пароходе. Поэт-символист Вячеслав Иванов проводил по средам литературные вечера в своей петербургской квартире с эркером, «Башне», с видом на Таврический сад. На эти собрания, на которых поэты разного возраста и уровня дарования читали свои произведения, приходило в 1907–1909 годах такое множество народа, что Иванову пришлось убрать перегородки между комнатами, чтобы можно было всех разместить. Ужин подавался в два часа ночи, а дискуссии о поэзии продолжались до утра. В первые годы двадцатого века символизм стал признанным литературным направлением; литературные произведения и философские труды символистов преобладали в передовых литературно-художественных журналах того времени.

Однако в 1908–1910 годах в Москве и Санкт-Петербурге господству этого мощного литературно-художественного движения бросили вызов молодые поэты и художники, стремившиеся развивать новые идеи и формы искусства. Так, например, акмеисты, среди которых можно назвать Анну Ахматову и Осипа Мандельштама, не признавали мистические задачи искусства и призывали уделять внимание реальному миру, его романтике, теплу и осязаемости.

В тот же период еще более радикальная группа молодых писателей и художников, назвавших себя футуристами, увлеклась кубизмом и примитивизмом в живописи и восстала против всего, что было связано с прежним миром искусства. Полностью отрицая признанные ценности, они дерзко создавали поэтические стили, созвучные современной живописи, с ее неожиданным смещением планов, использованием элементарных форм и чистого цвета.

В те годы русская поэзия была необыкновенно богата талантами. Одновременно жили и работали не менее двух десятков первоклассных поэтов, и каждый из них мог претендовать на роль лидера в национальной поэзии. Среди них были такие титаны, как Блок, Белый, Мандельштам, Маяковский, Ахматова, Гумилев, Есенин, Пастернак, Цветаева. Около сотни русских поэтов жили только на доходы от публикации своих стихов. Они выступали на вечерах поэзии в обширных залах и театрах, где публика встречала их с восторгом, как своих кумиров.

Молодое поколение живописцев поддерживало наиболее радикальное крыло авангарда, в котором самыми заметными стали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Гончарова родилась в Туле в хорошо известной и состоятельной семье — ее бабушка по отцу была дочерью Пушкина, а мать принадлежала к роду Беляевых, внесших весомый вклад в развитие русской музыки в эпоху «Могучей кучки». Ларионов происходил из более скромной семьи, проживавшей в небольшом городке вблизи польской границы; он был сыном военного врача и внуком моряка. Наталья и Михаил встретились в годы обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и создали творческий союз, который длился всю жизнь; в конце концов, они стали мужем и женой.

Оба — и Ларионов, и Гончарова — оказали чрезвычайно большое влияние на зарождавшиеся направления в искусстве начала века. Ларионова называли первым русским импрессионистом; Гончарова создала новый, неопримитивистский русский стиль простых и угловатых силуэтов. На нее, так же как и на Кандинского, сильное воздействие оказали иконы, популярные лубочные картинки, продававшиеся на рынках, деревянные куклы, пряничные печатные доски и другие формы народного искусства. Стиль Гончаровой рождался спонтанно; она была, по словам Ларионова, человеком, «думавшим с кистью в руках». В своих ярких и зачастую окрашенных юмором картинах она пыталась передать грубоватые шутки скоморохов Древней Руси и обыденную жизнь русских улиц и деревень. Михаил Ларионов создал серию картин с изображением солдат и моряков. Хотя их полотна различались по настроению (в своих ранних работах Ларионов более беспристрастен и сдержан, его палитра приглушена — Гончарова пользуется цветом чрезвычайно эмоциональным, насыщенным), молодые живописцы объединились с начала 1906 года в решимости создать новое, не связанное с европейским искусство двадцатого века, питающееся от русских корней. Гончарова предвидела то время, когда русское искусство будет играть главную роль в художественном мире и Европа придет к России, чтобы учиться у нее. «Будущее принадлежит нам!» — было боевым кличем Ларионова. «Мы не парижская провинция», — утверждала Гончарова.

В 1909 году Ларионов и Гончарова представили зрителям свои новые работы в стиле примитивизма на первой из трех выставок художественного журнала «Золотое Руно», который финансировал богатый московский предприниматель Николай Рябушинский. Эти исторические выставки поставили русских авангардистов в один ряд с самыми известными представителями французского авангарда: Майолем, Роденом, Боннаром, Руо, Браком, Вилларом, Валлотоном, Дереном, Ван-Донгеном, Пикассо и Вламинком. Новый русский примитивизм Гончаровой и Ларионова нашел широкий отклик не только в живописи и поэзии, но и в музыке; отголоском его влияния стала «Весна священная» Игоря Стравинского.

Целый сонм новых идей зародился в искусстве в 1910–1913 годах. Огромное число брошюр, книг, манифестов и эссе наводнили Москву и Петербург. Устраивались бесчисленные публичные дебаты, выставки и театральные спектакли. Каждый художник провозглашал свою независимость. Идеи и теории множились с такой головокружительной быстротой, что зачастую было трудно отнести того или иного художника к определенной школе. Группы на время объединялись и тут же распадались на новые подгруппы, каждая из которых шла своим собственным путем. Россия не только поддерживала связь с представителями новейших художественных течений Европы, она совершила гигантский прыжок вперед. Москва и Санкт-Петербург стали местом встречи передовых художников Парижа и Мюнхена.

Новые русские художники испытали влияние полотен Брака, Матисса и Пикассо, которые они зачастую могли увидеть и оценить еще до французов, благодаря собраниям Щукина и других коллекционеров. Но, выступая против лидирующей роли Запада в области художественных принципов, они провозглашали, что не надо искать образцы нового искусства вне России, что их можно обнаружить в собственном прошлом. Гончарова, например, считала, что черты кубизма проглядывают в предметах древнего скифского искусства и деревянных куклах, продававшихся на русских ярмарках.

Чтобы ознакомить широкую публику со своими идеями, Гончарова и Ларионов организовали ряд выставок русских модернистов. В 1910 году на первой выставке группы «Бубновый валет» в Москве было представлено 250 работ тридцати восьми художников-авангардистов, в том числе Александры Экстер и братьев Бурлюков, несколько картин русских художников Марианны Веревкиной и Василия Кандинского, живших и работавших в то время в Мюнхене, и три полотна Казимира Малевича. Малевич, сын мастера киевского сахарного завода, приехал в Москву в 1905 году в возрасте двадцати семи лет. Один из выдающихся художников-новаторов двадцатого века, он сразу присоединился к Ларионову и Гончаровой, войдя в тройку лидеров авангардистов. В 1911 году, когда Ларионов выдвинул теорию лучизма, провозгласив возможность с помощью лучей проникнуть в сущность предмета, Малевич вместе с Татлиным основали новое направление кубо-футуризм.

В 1912 году, объединив обе группы, Ларионов и Гончарова организовали выставку, продемонстрировавшую их независимость и сознательный разрыв русских художников с Европой. Критики встретили эту экспозицию взрывом возмущения. Художники в шутку назвали ее «Ослиный хвост», так как Репин как-то презрительно заявил, что такие полотна мог бы намалевать осел, если привязать кисть к его хвосту[95]. На этой выставке Гончарова, Ларионов и Татлин показали каждый по 59 работ, а Малевич — 23. Впервые в выставке русских авангардистов принял также участие Марк Шагал, приславший свою картину «Смерть». Шагал, родившийся в благочестивой еврейской семье, изображал жизнь местечковых общин России и создал такие поэтические работы, как «Свадьба» и «Суббота».

В эти годы каждая новая выставка представляла публике новые течения в искусстве. В 1911–1912 годах Союз молодых представил картины Ольги Розановой и Павла Филонова. Спонсором этой группы был Левкий Жевержеев, богатый коммерсант из Санкт-Петербурга. Продолжая и в дальнейшем устраивать выставки дважды в год, Союз молодых представлял на суд зрителей лучшие работы модернистов. Примечательно, что среди художников-авангардистов было большое число талантливых женщин. На Олимпе авангарда «обитали» тринадцать художниц, в том числе Александра Экстер, Ольга Розанова, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова и Елена Гуро, художница и поэтесса. В поэзии начала века яркими фигурами также были две женщины, Анна Ахматова и Марина Цветаева.

Именно в примитивизме и кубизме русские увидели гораздо более значительные перспективы для развития живописи и литературы. В первом десятилетии двадцатого века Кандинский в своих многочисленных композициях представил расщепление атома. В 1913 году Казимир Малевич, помимо других событий, предсказал строительство городов на спутниках Земли. Оба эти основоположника русского современного искусства к тому времени окончательно отвергли предметность в живописи и обратились к чистой абстракции, прокладывая путь, по которому европейские художники последовали лишь несколько лет спустя. Провозгласив художественную теорию, названную супрематизмом и окончательно сформировавшуюся к 1915 году, Малевич с гордостью заявлял, что благодаря его деятельности «предметы исчезли, как дым».

Примерно в то же время, около 1910 года, самая радикальная группа поэтов и живописцев, называвших себя футуристами, громко заявила о себе в литературе. Начало новому направлению положили братья Бурлюки, Давид, Владимир и Николай, одаренные сыновья торговца сельскохозяйственными продуктами, управлявшего крупными имениями в Причерноморье. Эту небольшую группу объединял интерес к дославянскому прошлому и к русскому народному искусству. (Давид Бурлюк, например, собрал большую коллекцию красочных уличных вывесок.) В 1907–1908 годах родились поэтические стили, которые оказались тесно связанными с развитием современной живописи.

Футуристы происходили из разных слоев общества. Велимир Хлебников, математик и лингвист, изучавший живопись, родился в Астрахани в семье орнитолога. Алексей Крученых, вышедший из крестьянской семьи из-под Херсона, преподавал рисование в гимназии, когда в 1907 году впервые встретился с братьями Бурлюками. Крученых переехал в Москву, чтобы помогать Давиду Бурлюку в организации художественных выставок, и, мечтая стать поэтом, отказался от живописи; в группе футуристов его новаторство было наиболее радикальным и вызывало жаркие споры. В круг футуристов входили также Елена Гуро, поэтесса и художница из Санкт-Петербурга, дочь генерала, жена композитора-футуриста Михаила Матюшина, и Бенедикт Лившиц, молодой студент юридического факультета, сын богатого купца. Самым известным среди них был поэт Владимир Маяковский, красавец, родившийся в Грузии в семье лесничего; он впервые встретился с братьями Бурлюками, когда учился рисованию в Москве. Маяковский тоже забросил живопись ради литературы и стал самым известным революционным поэтом страны.

Поскольку многие поэты-футуристы начинали свою деятельность как профессиональные художники и умели рисовать, они пытались соединить живопись и литературу, создавая ее словесный эквивалент. Для них, по словам Лившица, живопись была «не только новым видением мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии…», это была «вместе с тем новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все устоявшиеся каноны и раскрывавшая дали, от которых захватывало дух».

Маяковский стал излагать это новое видение мира языком поэзии в стиле кубизма и неопримитивизма, а Ларионов и Гончарова взялись за иллюстрации к поэтическим произведениям.

В Санкт-Петербурге идеи модернистской богемы энергично поддерживались неожиданным сторонником — врачом Генерального штаба Николаем Кульбиным, приват-доцентом Военно-медицинской академии в ранге генерал-майора. Фанатичный поклонник авангарда, он организовывал художественные выставки и лекции, на которых футуристы могли излагать свои идеи. В 1910 году Николай Кульбин опубликовал книгу «Студия импрессионистов», включавшую произведение Велимира Хлебникова «Заклятие смехом», возможно, единственное в своем роде, — наиболее знаменитое стихотворение в стиле футуризма. Пытаясь разработать то, что он называл «заумью», или трансрациональным языком, в котором значение уступало место чистым созвучиям, Хлебников построил свою поэму на словах одного корня «смех», добавив целый набор приставок и суффиксов.

В 1912 году на средства летчика Юрия Кузьмина и композитора Сергея Долинского футуристы опубликовали сборник «Пощечина общественному вкусу» с манифестом, в котором они отрицали все прежние формы искусства, а в числе других эпатировавших публику идей выдвигали требование сбросить Пушкина, Толстого и им подобных «с корабля современности». Среди семи футуристов, поместивших в «Пощечине…» свои произведения, были Маяковский, Кандинский, сочинивший несколько стихотворений в прозе, и Крученых. Поэма Крученых содержала слова с неправильными ударениями, в ней не использовалось к тому же заглавных букв и знаков препинания.

В 1910–1913 годах футуристы, поэты и художники, публиковали собственные книги, в которых тесно переплетались поэзия и живопись. Эти книги — самое впечатляющее и волнующее из всего когда-либо изданного; зачастую они были напечатаны и проиллюстрированы вручную. Работая вместе, художники и поэты создавали каждую страницу подобно картине, на которой наглядно смешиваются слова и образы. Они применяли различные шрифты, печатали стихи в виде разных графических форм. Авторы использовали собственный почерк художников и, находясь под влиянием лубков, детских рисунков, сказок и ярких вывесок, придумывали необычные иллюстрации. Бросив нарочитый вызов чрезмерно изысканным и роскошным, по их мнению, художественным журналам, они выпустили одну из своих книг на обоях. (Знаменитая «Пощечина…» была издана на серо-коричневой оберточной бумаге с обложкой из грубой мешковины, цвет которой описывался враждебно настроенными рецензентами, как «цвет бледной вши». Книги футуристов шокировали уже одними своими заголовками — «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылы», Дохлая луна» (сборник произведений Крученых, Хлебникова и Маяковского). Пожалуй, шедевром в этом жанре явилась пародийная причудливая поэма Крученых и Хлебникова «Игра в аду», первое издание которой в 1912 году вышло с иллюстрациями Гончаровой, а второе, в 1913, — в оформлении Розановой и Малевича. В своих поэтических сочинениях футуристы использовали эпитеты, вырванный из контекста уличный жаргон, неологизмы и архаичные слова, разрушая язык до такой степени, что не оставалось ничего — кроме звука. Малевич и Гончарова разработали обложки в ярко выраженном абстрактном стиле.

В то поразительно богатое творческими идеями время один вид искусства перетекал в другой. Динамичное соединение живописи и театра, начатое еще Мамонтовым и продолженное Дягилевым, достигло своего апофеоза в 1910–1911 годах. В дни, когда Дягилев представлял восхищенным зрителям Парижа «Жар-птицу» и «Петрушку», на его родине, в России, целая плеяда одаренных живописцев раскрывала свой талант на театральных подмостках.

Головин, Коровин, Добужинский, Рерих, Александр Бенуа, Билибин, Кустодиев, Юон работали на сценах императорских театров и в Московском Художественном, а одаренные художники-авангардисты следующего поколения — Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Экстер и Шагал — находили приложение своим силам во множестве экспериментальных театров, появившихся на свет в начале двадцатого века.

В предреволюционные годы жизнь русского театра была необыкновенно интенсивной и разнообразной. Ученики Станиславского Мейерхольд, Вахтангов и Евреинов, выступая против того, что они называли чрезмерным реализмом Московского Художественного театра, пошли каждый по своему пути. Актеры объединялись вокруг крупных режиссеров-новаторов, а художники вливались в театральные коллективы. В 1900–1914 годах новые пьесы рождались одна за другой. За этот короткий период в Москве и Санкт-Петербурге состоялось более ста двадцати премьер по пьесам двадцати шести драматургов, от Горького и Чехова до наиболее радикальных футуристов.

В 1906 году знаменитая актриса Вера Комиссаржевская создала свой драматический театр и пригласила в качестве режиссера Мейерхольда. Театр располагался на Офицерской улице; занавес был расписан по рисунку Бакста и изображал сфинкса рядом с греческим храмом. Мейерхольд ставил спектакли по пьесам писателей-символистов Федора Сологуба и Леонида Андреева, а его наиболее смелым проектом стали постановки произведений Александра Блока. В своих экспериментах Мейерхольд пытался передать театральными средствами глубину и изменчивость психологических состояний. Его поразительная постановка «Гедда Габлер» была построена на соответствии настроения и цвета. Когда занавес взвивался вверх, казалось, что сцену заполняет голубовато-зеленая дымка. Всю стену покрывал гигантский ковер с изображением серебристо-золотой женской фигуры с оленем. Серебряные кружева украшали верх сцены и кулисы. На полу, устланном сине-зеленым ковром, была расставлена белая мебель. На белых шкурах, наброшенных на ложе странной формы, величественно полулежала Гедда в платье цвета морской волны, которое, по словам современников, «мерцало, струилось при каждом движении; она похожа была на морскую змею с блестящей чешуей».

В 1912 году группа актеров Московского Художественного театра ушла из него и сформировала свой экспериментальный театр-студию. Николай Евреинов основал Старинный театр в Санкт-Петербурге, в котором пытался возродить методы и формы средневекового европейского театра; существовал также театр под названием «Кривое зеркало». В этом камерном театре разыгрывались политические и литературные пародии и сатиры на общество, которые пользовались огромным успехом не только в столице, но и в провинциальных городах во время гастрольных турне. Александр Таиров открыл Камерный театр и использовал в нем особую технику игры, базировавшуюся на «экспрессивности жестов». Первой постановкой Таирова стала пьеса «Сакунтала» индийского поэта и драматурга Калидасы, написанная на санскрите и переведенная одним поэтом-символистом. В 1913 году произведения по меньшей мере семнадцати современных русских драматургов ставились и шли одновременно в театрах Москвы и Санкт-Петербурга.

Тогда же в искусстве возникло новое явление — театр-кабаре. Первым и самым знаменитым среди этого рода заведений была «Летучая мышь» в Москве, в которой начиная с 1910 года ставились спектакли, состоявшие из 10–15 комических номеров, сопровождавшихся пением. В «Летучей мыши» ставились также целые комические оперы и даже балеты в декорациях Бакста и Добужинского. Подобные театры-кабаре стали любимым местом встреч писателей, музыкантов и театральных художников. В ночь на 1 января 1912 года в подвале большого петербургского дома открылось кабаре «Бродячая собака», стены в котором были расписаны Сергеем Судейкиным. Там, по словам поэта-футуриста Бенедикта Лившица, вечера могли включать все, от лекции Кульбина «О новом мировоззрении» или Пяста «Театр слова и театр движения» до музыкальных вечеров композиторов-авангардистов. В «Бродячей собаке» Маяковский декламировал свои революционные стихи, а в один памятный вечер Карсавина танцевала под музыку Франсуа Куперена, причем не на сцене, а на маленьком пространстве пола, отгороженном гирляндами цветов.

Футуристы организовывали множество вечеров с лекциями и чтением стихов, на которые собиралось большое количество публики; выходки футуристов, их эпатаж, провокации, сама внешность — все это и шокировало, и привлекало. Маяковский, Гончарова и Ларионов расхаживали по улицам Москвы в различных диковинных одеждах, ярких жилетах, с редисками и ложками в петлице, а иногда с нарисованными на лицах значками и фигурками.

В 1914 году они сняли фильм, «Драма в кабаре N 13», в котором пародировали чрезмерную утонченность символистов и демонстрировали свое собственное поведение в быту. В одной из сцен Ларионов с нарисованными краской слезами появился на улице, неся на руках Гончарову с развевающимися волосами; вульгарная маска закрывала ее лицо, а правая грудь была обнажена.

Чтобы шире популяризировать свои идеи, братья Бурлюки в 1913–1914 годах организовали турне футуристов по пятнадцати провинциальным городам. Их поездка сопровождалась обычными для них выходками, привлекавшими внимание публики. Владимир Бурлюк, дюжий профессиональный борец, носил с собой повсюду десятикилограммовые гири, а его брат появлялся на улицах с надписью через весь лоб «Я-Бурлюк». Маяковский дразнил и шокировал зрителей колоритным, свойственным только ему стилем декламации, великолепным чувством ритма, грубым, но эффектным использованием жаргона и головокружительной оригинальностью стиля.

Кульминацией театральной активности футуристов стал декабрь 1913 года. В этом месяце Союз молодых устроил четыре представления одной футуристической пьесы и одной оперы в петербургском Луна-парке. Эти постановки, показанные всего лишь несколько месяцев спустя после скандальной реакции парижской публики на балет «Весна священная», вызвали примерно такое же возмущение у русских зрителей. Пьеса называлась «Владимир Маяковский: трагедия». Поэт не только сочинил ее и поставил на сцене, но также и сыграл в ней главную роль. Маяковский не хотел привлекать профессиональных актеров, поэтому все второстепенные роли исполняли любители, в основном студенты университета. Филонов разработал костюмы; гротескные фигуры людей и мужчин без голов или без ушей расхаживали по сцене. Многочисленной публике, собравшейся на представление, несмотря на непомерные цены, Маяковский представил себя со сцены как, «возможно, последнего поэта» и пообещал «выразить наши новые души в словах таких же простых, как мычание».

Другой смелой работой авангардистов была опера «Победа над солнцем», сочиненная композитором-футуристом Матюшиным и «самым диким» поэтом Крученых. Символическая борьба будущего с прошлым заканчивалась низвержением и пленением прошлого: его символизировало солнце, которое в конце концов поражали ножом и захватывали в плен. Дерзко порвав с традициями, Малевич создал костюмы и декорации в сугубо абстрактной манере; один из сценических задников представлял собой черно-белый квадрат на белом фоне. Персонажи — такие, как Толстяк, чья голова отставала на два шага от туловища, Грабитель в черном капюшоне, и Трусливые, чьи лица были закрыты — в одеждах из картона и проволоки, превращались в двигающиеся механизмы. Как и для пьесы Маяковского, актеров для исполнения оперы подбирали по газетным объявлениям. Некоторые исполнители произносили только гласные звуки, другие — только согласные, певцы намеренно старались исполнять свои партии, не соблюдая тональностей. Театр заливали снопы слепящего света и сотрясали терзающие слух звуки.

Несмотря на то, что премьеру своей пьесы Маяковский описывал как провал, и опера, как и пьеса, была высмеяна критиками, билеты на все четыре представления были распроданы, и на спектаклях присутствовало немало знаменитостей, включая великого поэта-символиста Александра Блока. Во время показа Победы над солнцем в зрительном зале попеременно возникали то оглушительный свист, то аплодисменты. Некоторые зрители были настолько взбешены, что вскакивали с мест, потрясая в воздухе кулаками и выкрикивая ругательства; один прокричал: «Сам осел!», другой швырнул яблоко.

Дягилев, никогда не чуждавшийся полемики в искусстве, восхищался брожением в культуре, происходившим на его родине. Со своей обычной проницательностью, он был первым, кто представил работы Ларионова и Гончаровой на одной из выставок «Мира искусства» в 1906 году. Дягилев предложил этим художникам-новаторам сопровождать его во время поездки в Париж и участвовать в организованной им выставке русского искусства. В 1913 году, снова возвратившись в Париж после посещения Санкт-Петербурга, Дягилев описывал за обедом своим собеседникам бурю художественных идей, бушевавшую в России. Шутливо, но не без гордости, он отметил: «Двадцать разных школ появились за месяц. Футуризм, кубизм — это уже древняя история, предыстория: становишься филистером через три дня. Моторизм свергает автоматизм, чтобы быть смещенным трепетанизмом и вибризмом, которые тут же исчезают, поскольку возникли планизм, спокойнизм, озлобизм, всемогущизм и нигилизм».

Годы творческого созидания, с 1907 по 1917, были похожи на великолепный фейерверк, озаривший небо. Русская культура решительно возвестила о приходе двадцатого века и, судя по всему, намеревалась сохранить свое главенствующее влияние. Во всех областях искусства — живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, музыке, театре и балете — Россия вырвалась вперед, преподнеся миру волнующе новое понимание красоты. Имена русских художников были известны во всем мире, став символом всего дерзкого, прекрасного и свободного. Среди русских деятелей культуры царила радостная уверенность, что приближается эпоха, когда красота искусства изменит и обновит мир.

Но тут наступили смута и хаос мировой войны, а вместе с ней пришли драматические перемены. После 1914 года Дягилев продолжал создавать новаторские постановки, но ничто уже не могло превзойти гениальности тех первых сезонов, когда его связь с Россией была самой тесной. После 1917 года он более не вернулся на родину. Однако, как бы предчувствуя надвигавшийся переворот, Дягилев вывез за границу многое лучшее из русского искусства и крепко укоренил эти всходы в Европе. Он утвердил балет как жизненно важную художественную форму, способную передать широкую гамму чувств и преодолеть национальные границы и различие языков. Балет нашел себе пристанище во Франции, Англии и Соединенных Штатах. Единомышленники Дягилева трудились и продолжали поддерживать искусство вплоть до наших дней; артисты его труппы, оформители и хореографы оказали влияние на все формы театрального искусства. В России после революции бурный взлет творческих поисков продолжался всего несколько лет, а затем безмолвие окутало страну.

…Перья одно за другим плавно закружились, падая на луга и теряясь в лесной чаще, Озорной ветер накрыл перья травой и листьями, но ничто не могло отнять у них их яркого радужного сияния.

Несмотря ни на что, для тех, кто любит и стремится создавать красоту, яркие радужные перья до сих пор горят, вдохновляя творцов на создание выдающихся произведений искусства, подобных тем, что рождались в России на протяжении столетий. Они пламенеют и сегодня в музыке Стравинского, жизнерадостных картинах Шагала, вдохновенной игре Горовица и Ростроповича, в отточенном стиле Набокова, духовной стойкости Солженицына, блестящей хореографии гениального Баланчина. Все это составляющие бесценного культурного наследия и проявления красоты, щедрости, изящества и духовного богатства, которые, разлетевшись по земле, по-прежнему заставляют мир мечтать.

Примечания:

9

Кобыла — Это имя впервые появилось в исторических документах в 1347 году, когда Андрей Кобыла был доверенным слугой при дворе Великого князя Симеона в Москве. В этой ветви рода несколько раз менялись прозвища. Пятый сын Кобылы известен под именем Федора Кошки, а его сыновья — Кошкины. Родословная ветвь этой семьи, начавшаяся от Захарина Кошкина, позже стала известна просто как Захарины. У Романа Захарина, жившего в шестнадцатом веке, был сын Никита Романович, и его потомство стало носить имя Романовы.

95

Название выставки Ослиный хвост связано с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 г., когда в Салоне независимых экспонировалась картина, написанная хвостом осла. — Прим. перев.