25. ДЯГИЛЕВ И РУССКИЕ БАЛЕТЫ

Первого мая, как только закончился сезон в Мариинском театре, дягилевское «Великое посольство» отправилось в Париж. На гастроли ехали 55 балерин и танцовщиков: 42 из Императорского театра Петербурга и 13 — из Москвы. Дягилев сумел уговорить членов своего художественного комитета и настоять на приглашении из обоих театров самых лучших артистов. С немалым грузом декораций и сценических костюмов все собрались в Париже — Бакст, Александр Бенуа, Фокин и другие единомышленники Дягилева, великий бас Федор Шаляпин, неразлучный со своим слугой-китайцем, композитор Черепнин, которому предстояло дирижировать большим оркестром, хор и целая группа исполнителей второстепенных ролей.

Посмотреть спектакли в столицу Франции приехали многочисленные родственники и друзья артистов, в том числе мать и сестра Нижинского; немало русских туристов были ведомы простым интересом или любопытством. Гостиницы Парижа были переполнены русскими постояльцами.

В последний момент французы, узнав, что наряду с оперой гастролеры собираются показать балетные спектакли, с негодованием заявили, что не могут допустить на сцене их прославленной Гранд-Опера каких-то танцевальных представлений[76].

Неукротимого Дягилева это не остановило. Он сумел арендовать Theatre du Chatelet[77], запущенное здание, где ставили мелодрамы. Всегда придавая огромное значение обстановке, в которой проходят представления его антрепризы, Дягилев за короткие две недели, остававшиеся до премьеры, с колоссальной энергией взялся за переоборудование театра. Убрали несколько рядов кресел в партере, чтобы высвободить место для большого оркестра; стены обили красной тканью, устлали пол коврами, вход в театр украсили множеством цветов и растениями в кадках. Сцена была расширена, ее освещение переоборудовано. Танцоры долгими часами репетировали то в помещениях под самой крышей («здесь только змей разводить» — говорила Карсавина), то на сцене среди плотников, с грохотом передвигавших декорации. Шум стоял такой, что танцовщики с трудом могли расслышать аккомпанемент на рояле. Фокин кричал до хрипоты, в отчаянии рвал на себе волосы и с каждым днем худел. Невозмутимый Бакст, стоя на коленях, расписывал декорации прямо на сцене. На традиционные занятия танцовщиков у станка времени не было, и они разминались на сцене, держась за спинку стула или какую-либо деталь декорации. Не делалось и специальных перерывов для обеда: Дягилев отправлял кого-либо в соседний ресторан Ларю (владелец которого когда-то был поваром у царя), за блинами с икрой, жареным мясом, паштетом и салатами, и все это подавалось на серебряных тарелках и расставлялось прямо на ящиках.

Программа сезона была разработана парижским «enfant terrible»[78] Жаном Кокто, поэтом и художником со скандальной славой. Валентин Серов создал афишу — рисунок углем и мелом на голубовато-серой бумаге, изображавший Анну Павлову в длинном романтическом платье (в этом одеянии, выполненном по эскизу Александра Бенуа, она танцевала в балете «Сильфиды»). Эта афиша, расклеенная по всему Парижу, стала эмблемой Русских балетов.

Дягилев и его парижский импресарио Габриэль Астрюк собрали на открытии сезона все сливки парижского общества; присутствовали и влиятельные аристократы, и члены французского правительства, были приглашены выдающиеся писатели и художники: скульптор Огюст Роден, композиторы Сен-Санс, Равель и Лало, кутюрье Паке и Карон, Сесиль Сорель, знаменитая актриса Комеди Франсез, и эстрадная певица Ивет Жильбер, артисты балета оперного театра и американская танцовщица Айседора Дункан. Астрюк подал гениальную идею — разослать пятьдесят два пригласительных билета самым прелестным молодым актрисам и балеринам Парижа и усадить их всех в первом ряду балкона, чередуя блондинок и брюнеток. Это собрание красоток вызвало такой ажиотаж, что одна из парижских газет посвятила этой находке импрессарио статью на первой полосе, назвав ее «корзиной цветов» Астрюка (по-французски — la corbeille). С тех пор словом la corbeille парижские театралы стали называть первый ряд балкона.

19 мая 1909 года стало великим днем в истории балета и всего русского искусства. В этот вечер Россия ярко продемонстрировала всему западному миру свое новое представление о красоте. Поднялся занавес, и начался спектакль «Павильон Армиды» в постановке Мариинского театра, задуманной Бенуа как прославление Франции восемнадцатого века. Александр Бенуа, проживший два года в Версале, гордился тем, что может показать аристократический стиль даже лучше самих французов. Для парижской постановки он создал совершенно новые костюмы. На сцене, оформленной в нежных розовых, зеленоватых и голубых тонах, появлялся Нижинский в одеянии придворного танцора восемнадцатого столетия. Его белый костюм с желтой и серебряной отделкой был украшен шелковыми фестонами, кружевными гофрированными манжетами и хвостиками горностаев; на голове — шелковый тюрбан, а высокий воротник усыпан драгоценными камнями. В завершение эффектного pas de trois[79] Нижинский выполнил серию невероятных воздушных прыжков и, воодушевленный аплодисментами публики, неожиданно решил в очередном прыжке покинуть сцену. Казалось, он оторвался от земли и полетел: Нижинский резко взмыл в воздух и скрылся за кулисами; никто не видел, как он вновь коснулся земли. Этот невероятный прыжок произвел эффект электрического разряда. Потрясенная публика разразилась шквалом аплодисментов.

После спектакля, изысканно оформленного в тонах севрского фарфора, публика вдруг перенеслась в другой, неведомый мир — безлюдные степи в эпоху Киевской Руси, где разыгрывались сцены из оперы «Князь Игорь» Бородина. Чтобы создать иллюзию бесконечного пространства, художник Николай Рерих отказался от кулис и написал декорации на окружавшем сцену полотне: до горизонта простиралось золотистое небо, на переднем плане выделялись кирпично-красные и серые шатры половецких кочевников. Под мощные, завораживающие звуки музыки Бородина плавно двигались и пели девушки-рабыни, которых сменяли буквально врывавшиеся на сцену половецкие воины, в зеленых, испещренных красным и охрой, одеждах. Они в бешеном темпе исполняли дикие половецкие пляски, постановка которых считалась одним из наивысших достижений Фокина. Заканчивался этот вихрь сольным танцем предводителя ханских воинов в исполнении динамичного характерного танцовщика из Москвы Адольфа Больма. Он то делал воинственные движения, то быстро вращался в воздухе, наконец припадал на одно колено, яростно целясь в зал из лука. Парижскому балету явно недоставало танцовщиков; сила и выразительность мужского танца в половецких плясках стала откровением для парижан, и аудитория приходила в безудержный восторг[80].

Возбуждение зала было столь велико, что в антракте публика буквально бросилась на сцену. Карсавина и Нижинский, пытаясь размяться перед своими прыжками и фуэте в следующем балете, вынуждены были увертываться от хлынувших за кулисы зрителей, восклицавших: «Он просто гений!», «Вот она!». Когда, наконец, порядок был восстановлен, парижане увидели балет «Пир», действие которого происходило в палатах средневековой Руси. Это было яркое действо с характерными народными танцами на музыку нескольких русских композиторов, в том числе Чайковского, Глинки и Глазунова. Восхитительные костюмы были созданы по эскизам Билибина, Коровина и Бакста. Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский исполнили pas de deux, в котором танцовщик изображал принца в чалме и тунике горчичного и ярко-зеленого цвета, расшитой жемчугом и топазами. Когда солисты вышли на сцену, посыльный театральной труппы, стоявший за кулисами, воскликнул: «Боже мой! Я никогда не видел такой публики. Можно подумать, что кресла под ними вдруг загорелись!»

На следующий день парижские газеты взорвались хвалебными статьями. В одной из них поместили портрет Нижинского во всю страницу. Его превозносили, называя «ангелом, гением, божественным танцором!» О Карсавиной писали: «Все в ней сама поэзия». Один из театральных критиков, чьи слова, должно быть, особенно порадовали мирискусников, с восхищением восклицал: «Как порыв свежего ветра, с Севера к нам пришел танец. Русский балет — триумф единения всех искусств!»

В другие вечера этого первого исторического сезона балетные представления чередовались с оперными. Карсавина писала, что «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо… сцена и зал сливались в едином дыхании». Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова в роскошных костюмах, выполненных с безукоризненной исторической точностью по эскизам Головина и Билибина. На следующий вечер поднялся занавес и начался спектакль «Сильфиды», балет на музыку Шопена с хореографией Фокина, в котором танцевали Анна Павлова, Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Когда поднялся занавес, публика ахнула; критики писали, что «танцовщицы напоминали голубые жемчужины». А о Павловой говорили: «Она в танце сделала то же, что Расин в поэзии, Пуссен в живописи, Глюк в музыке».

В программу гастролей был включен также экзотический балет под названием «Клеопатра», созданный на основе спектакля Мариинского театра «Египетские ночи», на музыку шести российских композиторов. Декорации, написанные Бакстом, изображали огромные колонны и розовые статуи богов, обрамляющие вид на Нил. Партию Богини Нила танцевала гибкая Ида Рубинштейн, которая прежде брала частные уроки у Фокина. Ее выход был ошеломляющим и необычным: Иду выносили в саркофаге, завернутую, подобно мумии, в двенадцать покрывал разного цвета, которые торжественно разматывали, одно за другим, затем Богиня царственно сбрасывала последнее и представала перед Парижем. (Критик захлебывался от восторга: «Она слишком прекрасна, словно терпкий аромат духов».)

Русские балеты сводили Париж с ума. Балерины и танцовщики были на вершине триумфа; в их честь был устроен прием на набережной Quai d'Orsay[81]; здесь они исполнили русские танцы. Картье сделал копию украшенного драгоценными камнями воротника, который был на Нижинском в «Павильоне Армиды», и весь зимний сезон знатные дамы носили такие воротники, отделанные темным янтарем, бриллиантами и жемчугом. Представители парижского света соперничали друг с другом, стараясь оказать гостеприимство артистам. На одном из устроенных в их честь вечеров танцовщики демонстрировали свое искусство в саду среди групп мягко освещенных деревьев. Каждый день в гримерную комнату Тамары Карсавиной приносили охапки белых роз от ее поклонников. В русскую балерину влюбился самый известный парижский театральный критик; он катал ее в своем автомобиле, на сиденьях среди целой груды подушек. После одного из приемов Марсель Пруст просил разрешения проводить Карсавину до дома.

Дягилев торжествовал. Он доказал, что художественные формы, задуманные в России Бакстом, Бенуа и Фокиным, воспринимаются как чудо света. В первый же сезон русская труппа покорила Париж, его изысканную и требовательную публику. Позже Бенуа, вспоминая о тех первых представлениях, с гордостью писал: «Каждый, кто принимал участие в Русских сезонах… чувствовал, что несет всему миру все подлинно русское, все, что составляет главную его гордость: русская духовная культура, русское искусство. Не Бородин, не Римский-Корсаков, не Шаляпин, Головин или Дягилев победили в Париже, а русская культура… неповторимые черты русского искусства, его огромная убежденность, его свежесть и непосредственность, его буйная сила и в то же время необычайная тонкость».

* * *

После триумфа в Париже счастливые члены «комитета» разъехались по всей Европе; Дягилев, Нижинский и Бакст решили отдохнуть в Венеции. Когда зимой 1909–1910 года они вновь собрались за огромным столом в дягилевской петербургской квартире, хозяин заявил, что после такого успеха уже невозможно удовлетвориться заимствованием постановок Мариинского театра. Для второго сезона они должны создать совершенно новые балетные спектакли.

Перед каждым членом художественного комитета, как обычно, лежали стопки бумаги и карандаш. Дягилев сидел во главе стола со своей большой тетрадью в черной обложке и по ходу обсуждения делал в ней пометки. Члены группы снова и снова высказывали идеи. Там были Бакст, полный экзотических фантастических идей, Бенуа, в котором вдохновение сочеталось с трезвостью мысли, Рерих — «сама тайна» — и Добужинский, чрезвычайно романтичный, скромный, наивный и простой. Встречи были необыкновенно плодотворными, замыслы — многообещающими, как и все, за что брался Дягилев. По словам Тамары Карсавиной, принимавшей участие в нескольких таких собраниях, невозможно представить, сколь щедра была фантазия этих вдохновенных мастеров русского искусства.

После долгих споров было решено поставить «Шехерезаду» на музыку Римского-Корсакова и показать с участием Павловой и Нижинского «Жизель», не исполнявшуюся в Париже с 1868 года. Затем Дягилев сделал неожиданное сообщение. Он с некоторых пор вынашивал идею постановки нового балета по мотивам русской сказки о Жар-птице. Поскольку первый композитор, к которому он обратился, не смог закончить партитуру, Дягилев заказал балет никому не известному двадцатишестилетнему композитору по имени Игорь Стравинский. Несколько месяцев назад Дягилев слышал на концерте небольшую симфоническую фантазию Стравинского «Фейерверк» и пришел в такой восторг, что тут же подошел к молодому композитору и предложил ему написать балет. (Глазунов, услышав это произведение, возмутился: «никакого таланта… одни диссонансы». К счастью, Дягилев воспринял его иначе.)

Фокин перечитал множество русских народных сказок, но члены группы решили, что ни одна не удовлетворяет их полностью и поэтому создали сценарий из фрагментов нескольких сказок, заимствуя идеи у различных авторов, включая писателя Ремизова, который иногда заходил на их встречи и ошарашивал друзей странными рассказами. «Есть такие билибошки, — сказал он однажды, — дьявольские создания, кто с хвостом, а кто и без.» Слово звучало так образно, что благодаря ему родился танец билибошек в «Поганом плясе» свиты Кащея Бессмертного. В процессе создания музыки Фокин сотрудничал со Стравинским столь же тесно, как в свое время Петипа с Чайковским. Они проходили отрывок за отрывком, и когда появлялось что-нибудь законченное, со всеми разногласиями по поводу темпа шли к Дягилеву, спрашивая его совета.

Стравинский присутствовал на репетициях, играл свои пассажи снова и снова, так сильно ударяя по клавишам, что, казалось, рояль разлетится в щепки. После первого прослушивания «Жар-птицы» артисты балета испугались; им казалось, что услышанное вовсе не похоже на музыку. Стравинский, как молотком, отбивал ритмы, громко гудел, нимало не смущаясь, если брал неверную ноту. Со спокойной уверенностью Дягилев, гордившийся тем, что он способен заметить гениальность там, где другие видят лишь эксцентричность, повернулся к Карсавиной со словами: «Хорошенько запомни его, он скоро станет знаменитостью.» И, как обычно, Дягилев оказался абсолютно прав.

25 июня 1910 года — знаменательный день. В этот день Европа впервые услышала необычную музыку Игоря Стравинского. Выбор Дягилевым именно этого композитора как автора музыки «Жар-птицы» положил начало их плодотворному сотрудничеству, которое продолжалось двадцать лет и подарило миру немало шедевров.

Премьера «Жар-птицы» состоялась уже в величественной Гранд-Опера. Новаторские идеи молодого композитора стали для публики настоящим откровением. Зрители, аплодируя, без конца вызывали Стравинского. Клод Дебюсси поднялся на сцену, обнял молодого композитора и пригласил его отобедать с ним. В последовавшие за премьерой вечера Стравинский наслаждался, греясь в лучах славы, с ним встречался весь beau monde[82], он был представлен Марселю Прусту, Полю Клоделю, Саре Бернар и многим другим «звездам». Дягилеву не довелось увидеть первый исторический спектакль со своего обычного места в театре. Фокин очень волновался по поводу сложного освещения сцены, и Дягилев, чтобы успокоить его, находился за кулисами и лично руководил работой осветителей.

Если «Жар-птица» была триумфом Фокина и Стравинского, то «Шехерезада» стала триумфом Бакста. Оформление этого балета Лев Бакст выполнил в стиле экзотического и пышного Востока, и его декорации прославились, изменили моду и определили пути развития оформительского искусства на последующие полтора десятка лет. Бакст смело и щедро применял абсолютно новые и дерзкие сочетания ярких красок Он первым использовал на сцене смешение синего и зеленого; в его палитре преобладали насыщенные синий и зеленый, напоминавшие оттенки полудрагоценных камней. Художник отказался от плоскостей, он рассыпал красочные пятна по ярким стенам и потолкам гарема. Огромный, ниспадавший фестонами драпированный занавес с полосами яблочно-зеленого и синего цветов, пятнами роз и крупными черно-золотыми кругами обрамлял левую сторону сцены. С него свисали большие золоченые светильники. На синем заднике выделялись огромные двери, в их оформлении сочетались серебряный, бронзовый и голубой цвет; по полу гарема, устланному кораллово-красными коврами, были разложены розовые коврики с горами подушек на них. К дивану шаха вела лестница, которую поддерживали две странные кариатиды. То, что один из критиков назвал «оргией красок Бакста», было настолько пьянящим, поразительным и волнующим, что снова и снова в начале этого балета, когда поднимался занавес и взорам зрителей открывалась сцена, зал невольно взрывался аплодисментами. Изобретательность Бакста в области театрального костюма осталась непревзойденной. Его костюмы подчеркивали красоту человеческого тела. Перья удлиняли линии, выразительность движений подчеркивалась блеском драгоценностей и развевающихся одеяний. На сцене появлялись ханы в синих, оранжевых и пурпурных чалмах, евнухи в алых, одалиски в прозрачных розовых, красных и зеленых одеждах и украшенные драгоценностями обитательницы гарема, негры в браслетах и в пышных перехваченных металлическими обручами шароварах, соединенных с нагрудными повязками нитями из жемчуга.

Для исполнения роли главного раба Нижинский раскрасил себя в поразительный красновато-лиловый цвет с серебристым блеском, который контрастировал с его золотыми шароварами. Это было незабываемое зрелище. Балет заканчивался сценой безжалостной расправы с непокорным гаремом и рабами, которую устраивал разгневанный хан. Нижинский, совершавший с поразительной мощью длинные, хорошо рассчитанные прыжки, — вызвал у критиков поток красочных сравнений с животными: «полукошка, полузмея», «пантера», дьявольски проворный, женственный и все же вселяющий ужас», «исполненный жизненных сил жеребец с трепещущими ноздрями». Балет очень понравился Ренуару. Один из друзей говорил, что танец приводил великого художника в «дикий энтузиазм». Марсель Пруст восклицал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Бакст был провозглашен величайшим в мире театральным художником сразу после премьеры балета. Эта постановка на много лет вперед определила пути развития сценографии, оказала влияние на работу создателей костюмов, художников-декораторов, ювелиров и всех мастеров декоративно-прикладного искусства. В своих ателье великий парижский модельер Поль Пуаре превращал женщин в гибкие творения искусства, одевая их в драпированные, как в гареме, юбки и шаровары и тюрбаны с эгретками из перьев. До того времени только цветочный аромат духов был позволен для благородных дам; теперь вошли в моду экзотические духи с такими названиями, как Maharajah[83], Le Fruit Defendu[84] и Shalimar[85]. Ювелиры создавали жемчужные нити с бахромой из мелкого жемчуга, золота и кораллов. Картье впервые соединил в своих изделиях изумруды и сапфиры. Комнаты отделывались панелями из редких сортов древесины и заполнялись различными подушечками, с абажуров свисали, подрагивая, многочисленные кисточки.

До русских балетов в отделке одежды и интерьеров нельзя было и подумать о смешении синего и зеленого, оранжевого и вишневого цветов. После русских сезонов неожиданно засияли повсюду ярко-красный цвет, коралловый, оранжевый, как циннии и бархатцы, зеленый, как малахит, лимонный, цвет баклажана, ярко-бирюзовый и лазурный, соединенные с золотом и серебром. За месяц до первого балетного сезона 1909 года модными цветами были спокойные и приглушенные; зеленый миртовый и голубой, серо-коричневый и розовато-лиловый — все, как подернутые дымкой из серого шифона. К 1911 году все это полностью изменилось. Цвета неожиданно стали описывать названиями Rose Vif[86] Jonquil[87], Nuits d'Orient[88]. В 1914 году английский журнал The Studio писал: «Искусство теперь танцевало под музыку русского балета, оставившего отпечаток своего влияния и здесь, и там — на тканях, обоях и диванных подушках.» Через пятнадцать лет после постановки Шехерезады, в 1925 году, искусствовед Габриэль Моури писал: «Нет сомнения, что влияние русского балета не только на театральное искусство, но на моду, книги, рисунок тканей и действительно на все виды творчества столь же сильно сегодня, как и в 1910 году».

Любовь русских к ярким цветам, проявившаяся в балете, изменила взгляды и вкусы Запада и навсегда сохранилась в моде, в стиле убранства интерьера. Даже сегодня мы чувствуем ее влияние на нас.

* * *

Вместе с яркими красками Бакста, хореографией Фокина и музыкой Стравинского во время русских сезонов впервые всему миру было продемонстрировано поразительное мастерство Вацлава Нижинского. Его карьера, прервавшаяся по болезни, продолжалась всего десять лет (пять лет в России и пять — за границей).

Однако этих нескольких лет было достаточно, чтобы обессмертить его имя в искусстве танца, а возможно — и в истории культуры вообще.

Париж видел прекрасных и талантливых балерин, но уже более столетия не было здесь такого танцовщика, как Нижинский. Он был провозглашен Богом — новым Вестрисом[89] в танце.

Легендарный Нижинский был невысокого роста, всего 162 сантиметра, с тяжелыми, мускулистыми бедрами, весил около шестидесяти килограммов. У него была длинная шея и раскосые глаза, придававшие ему странный вид — казалось, в нем было что-то от фавна. Нижинский на сцене часто усиливал этот эффект, умело наложив грим. Даже в людской толпе он производил впечатление замкнутого в себе, одинокого человека. На званых обедах Нижинский чаще всего молчал, и легкая улыбка играла на его губах. Когда ему приходилось говорить, он делал это робко и мягко, не глядя на собеседника. Он был благонравным, аккуратным и вежливым, как школьник. У Нижинского всегда имелась только пара костюмов, но на репетиции он надевал нарядные крепдешиновые рубашки пастельного цвета, и у него были сотни пар балетных туфель, сделанных по его заказу в Лондоне из особой лайковой кожи.

Вне сцены он был настолько непривлекательным, настолько незаметным, сосредоточенным на своем внутреннем мире и загадочным, что многие считали его инфантильным и не слишком образованным. На репетициях Нижинский выполнял упражнения машинально, и даже его партнеры, балерины и танцовщики, часто волновались по поводу того, думает ли он о своей роли. Но как только Нижинский надевал костюм перед выходом на сцену, что-то менялось в его лице, осанке и манере держаться, и, наконец, он перевоплощался в своего сценического героя. Едва оказавшись перед зрителями, он врывался в действие, внося в каждый фрагмент спектакля драматизм и утонченность, которые непостижимым образом вызревали в его чувствительной, восприимчивой душе. Он менялся, подобно хамелеону, приводя в восторг каждого в зале, исполнял ли он при этом роль придворного танцовщика восемнадцатого века, раба в золотистых шароварах и жемчуге из «Шехерезады», арлекина, гоняющегося за бабочками в освещенном свечами саду, призрак розы или трогательную куклу, брошенную хозяином в черный ящик.

От его прыжков перехватывало дыхание. Он, казалось, парил в воздухе и затем, что было даже более поразительно, опускался на сцену медленно и мягко, как перышко. (Когда Нижинского однажды спросили, трудно ли так парить в воздухе, он задумался, подыскивая ответ, и сказал: «Нет! Нет! Не трудно. Нужно просто подняться вверх, а затем немного там задержаться.») Он был единственным танцовщиком в мире, способным выполнить entrechat dix[90], совершая этот «подвиг» элегантно и легко. Он взмывал в воздух без видимых усилий. Импресарио и журналисты проверяли его туфли, выясняя, нет ли внутри них какой-либо резины, обследовали сцену в поисках люков или механических устройств. Это повышенное внимание к его прыжкам раздражало Нижинского, упорно повторявшего: «Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste»[91].

Он создавал у зрителей впечатление, что перед ними существо неземное; им казалось, что он балансирует между реальным и потусторонним мирами. Поль Клодель писал о танцовщике: «Его дыхание побеждает земное притяжение, а душа побеждает тело». Сам же Нижинский, когда танцевал, казалось, испытывал почти религиозный экстаз. В один из тех редких моментов, когда Вацлав пытался словами выразить свои сокровенные мысли, он произнес: «Искусство, любовь, природа являются лишь бесконечно малой частью Божественного духа. Я хотел уловить его и отдать публике, чтобы она могла понять, что Он вездесущ. Если люди почувствовали это, значит, я отразил Его.»

Но случилась трагедия. В 1917 году этот божественный двадцатидевятилетний танцовщик сошел с ума. Сначала началась паранойя; он просил тщательно проверять сцену перед спектаклями, чтобы убедиться, что никто не посыпал ее битым стеклом. Затем он вдруг полностью утратил память. Нижинский перестал осознавать себя и в течение тридцати последующих лет оставался кротким человеком, навсегда потерянным для мира. И все же, как угасающая звезда, он прочертил столь блестящий след на небосклоне танца, что его отблеск озаряет нашу жизнь и сегодня.

* * *

В 1911 году, вместо того чтобы приглашать артистов Императорских театров, Дягилев решил организовать собственную постоянную гастролирующую труппу. Реализовать этот план ему помог случай, который, как утверждали злые языки, был подстроен им самим. Нижинский решил танцевать в «Жизели» в Мариинском театре в короткой рубашке и трико, не надевая обычных бархатных штанов до колена (этот костюм Бенуа разработал для парижских гастролей). Лаконизм его наряда шокировал некоторых консервативно настроенных зрителей, и после связанного с этим скандала Нижинский покинул Императорский театр. С 1911 года он стал танцевать только у Дягилева.

Каждый год, как только в Париже зацветали каштаны, Дягилев и его труппа прибывали во французскую столицу, чтобы восхитить, взволновать и иногда шокировать парижан новыми прекрасными балетами и операми. Они привозили «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, «Майскую ночь» и сцены из «Садко» Римского-Корсакова. С 1911 года в качестве разминки труппа всегда начинала гастроли с Монте-Карло. Артисты приезжали на Лазурный берег вслед за Шаляпиным, выступавшим там регулярно. Великий певец был обязан спеть определенное число спектаклей в Императорских театрах России, а затем мог заключать любые контракты по своему желанию. Шаляпин гастролировал повсюду, включая Америку; его артистизм и яркая индивидуальность в значительной степени влияли на стиль оперных постановок.

Дягилев возродил на Западе балетное искусство. Благодаря успеху его труппы, во всем мире появился большой спрос на русских балетных артистов. К 1911 году в каждом из известных концертных залов Лондона танцевали русские балерины. Многие из них сформировали собственные труппы. Особенно ярок пример Анны Павловой, которая в 1911 году начала турне со своей группой артистов. Хотя спектакли этой балерины были поставлены с меньшим вкусом, чем дягилевские, тем не менее она также представляла русский балет и имела возможность продемонстрировать свой уникальный талант множеству зрителей во всем мире. Она побывала даже в Соединенных Штатах и немало сделала для популяризации искусства танца среди представителей среднего класса.

В 1911 году, когда балет Дягилева пригласили выступить в праздничном концерте по случаю коронации короля Георга V, русские артисты покорили Англию. В этом сезоне в Ковент-Гарден приехала знаменитая Кшесинская, выступавшая в «Лебедином озере». Щедро заплатив, она наняла русского скрипача виртуоза Эльмана, дававшего тогда сольные концерты в Альберт-Холле, чтобы он сыграл соло во втором акте. В тот же самый год дягилевская труппа совершила турне, посетив Будапешт, Вену а затем — Германию. В следующие годы дягилевский балет побывал в Южной Америке и в Соединенных Штатах.

В парижский сезон 1911 года русский балет Дягилева представил очень яркий и живой спектакль «Петрушка», который многие считали настоящим шедевром труппы. Самый русский из всех балетов, он стал триумфом провозглашенной Миром искусства идеи о единстве всех видов искусств. Спектакль создавался несколькими чрезвычайно одаренными людьми, и его постановка готовилась в разных странах. Стравинский сочинял музыку во Франции и Швейцарии; Александр Бенуа проектировал декорации и делал эскизы костюмов в Санкт-Петербурге; хореография балета была завершена в Риме, а в Париже в постановку внесли некоторые усовершенствования.

Балет «Петрушка» возник при любопытных обстоятельствах. После успеха «Жар-птицы» Стравинский решил в основу следующего балета положить языческие обряды России, связанные с приходом весны. Они обсуждали эту идею вместе с Дягилевым, и тот убедил композитора создать музыку к следующему сезону. Но Стравинского во время отдыха в Швейцарии посетила новая идея. Прежде чем взяться за осуществление проекта большого балета, он решил написать пьесу для рояля с оркестром. Совершенно неожиданно в процессе ее создания композитор вдруг «мысленно совершенно отчетливо представил себе куклу, вдруг ожившую и изводившую оркестр адскими каскадами арпеджио». Стравинский рассказывал, что закончив эту «эксцентричную пьесу», он отправился на прогулку вдоль Женевского озера, пытаясь придумать заглавие, которое позволило бы ему в одном слове выразить характер музыки и возникший в его воображении образ куклы. Внезапно композитора осенило: «Петрушка, бессмертный и незадачливый герой всех ярмарок во всех странах». Вскоре Дягилев зашел к Стравинскому, и тот исполнил ему свою пьесу для фортепьяно, которая впоследствии стала вторым актом балета. Стравинский и Дягилев решили вместе поставить балет и сразу же определили место действия нового спектакля — Санкт-Петербург, ярмарка на Масленицу. Дягилев, не откладывая, отправил письмо к Бенуа с просьбой написать сценарий и сделать эскизы декораций и костюмов. Несмотря на то, что Дягилев и Бенуа были в то время в серьезной ссоре, Александр Бенуа, «патриот Санкт-Петербурга», с радостью согласился. Еще ребенком он полюбил кукольный театр, в котором разыгрывались сценки во время празднования Масленицы, и ему было приятно воскресить воспоминания детства. Что касается главного героя, то о нем Бенуа писал: «Петрушка, русский Гиньоль, … был моим другом с самого детства. Я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене». Бенуа представил себе характер Арапа, вспомнив, что на русских уличных представлениях с Петрушкой во время антрактов между действиями два негра, разодетые в бархат и золото, всегда били друг друга палками. «Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего… если его дама Коломбина-балерина, оказалась персонификацией вечно-женственного, то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.»

В начале зимы 1911 года Стравинский приехал в Санкт-Петербург и сыграл Бенуа свое произведение. В музыку балета органично вошли множество прекрасных мелодий русских народных песен из одиннадцати сборников, в том числе и из тех, которые были составлены Римским-Корсаковым и Чайковским. В сочинении были использованы песни, исполняемые в пасхальную неделю и в ночь на Ивана Купалы, напевы странствующих от селения к селению нищих, без устали повторявших: «Христос воскресе», а также песня счастливой молодой невесты. Мелодия, сопровождавшая бойкий танец кучеров и конюхов, была уличной песней, «подслушанной» в Тамбове, и слова ее рассказывали о реальной картине из жизни горожан, занимавшихся приготовлением ухи и не забывавших о любви. Для русских неожиданное звучание этих знакомых мелодий придавало балету особое очарование — в них слышались отзвуки юмора и чувствовалось сердечное тепло.

Бенуа в Санкт-Петербурге создал эскизы декораций и костюмов, решив, что действие балета будет разворачиваться во времена Николая I. Случилось так, что квартира, которую он тогда снимал, находилась как раз над жилищем извозчиков. Он рассказывал об этом: «В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визг, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения, это было как подарок провидения».

Весной друзья собрались в Риме. К ним присоединился художник Валентин Серов, и они все вместе прекрасно проводили время, прогуливаясь по городским паркам. Скрябин в то время также жил в Риме, где давал концерты новаторской музыки и сольные концерты на фортепьяно, используя одну из первых модификаций цветомузыкальной установки. Первая репетиция «Петрушки» состоялась в затхлых репетиционных залах, настолько душных, что даже безукоризненно воспитанный Стравинский был вынужден просить дам разрешить ему снять пиджак во время игры. Бенуа непрерывно делал наброски, отмечая: «Фокин ничего не может сделать с ритмом. Ужасная жара».

Когда в Париже шла репетиция оркестра, музыканты стали смеяться; дирижеру Пьеру Монто нелегко было убедить их, что музыку Стравинского не следует воспринимать как шуточную. (Даже Фокину потребовалось немало времени, чтобы оценить ее.) Декорации и костюмы прибыли из Санкт-Петербурга. Это был шедевр Бенуа, в котором проявилась ностальгия художника по замечательным масленичным ярмаркам. По обеим сторонам сцены располагались деревянные балаганы с яркими вывесками, в которых разыгрывались кукольные спектакли. В глубине виднелся золотой шпиль Адмиралтейства. На сцене летали вверх-вниз качели, а дети кружились на французской карусели[92] времен Наполеона III, которую Дягилев и Бенуа сумели как-то купить на ярмарке. Ожили все привычные Санкт-Петербургские персонажи — кучера, няньки в ярких сарафанах и кокошниках, шарманщики, вожаки медведей.

Балет «Петрушка» оказался совершенным произведением искусства, в котором слились усилия многих талантливых творцов. Нижинский блестяще передал страдания несчастной куклы, и эта роль стала его любимой. Каким-то чудесным образом танцовщик, блиставший в золоте и парче в «Шехерезаде» и в «Павильоне Армиды», перевоплотился в нескладную и нелепую куклу и сделал это гениально, с такой глубиной и страстью, что Сара Бернар во время спектакля воскликнула: «Я потрясена, я ошеломлена, я вижу величайшего в мире актера».

В театральном сезоне 1911 года несравненный Нижинский дважды добивался триумфального успеха. Фокин, под впечатлением от стихотворения французского поэта Теофиля Готье, поставил для талантливого танцовщика короткий балет «Видение розы». В этом балете Нижинский был одет в костюм, покрытый лепестками роз. С помощью грима предполагалось изобразить странного и прекрасного жука, рот которого напоминал лепесток розы. Так создавался образ видения розы, подаренной девушке на балу. В конце балета Вацлав бегом пересекал сцену по диагонали и улетал в левое окно в столь необыкновенном прыжке, что все видевшие его вспоминали об этом всю свою жизнь. Казалось, что танцовщик взлетал и скрывался в ночи. Жан Кокто, присутствовавший на первом спектакле, описывал это так: «Он исчезает в распахнутом окне в прыжке столь патетическом, отрицающем законы равновесия, столь изогнутом и высоком, что никогда теперь летучий запах розы не коснется меня без того, чтобы не вызвать с собой этот неизгладимый призрак».

Этот прыжок просто гипнотизировал зрителя; на следующих спектаклях люди толпились за кулисами, чтобы дождаться и увидеть его. Нижинский по сути изобрел двойной прыжок, исполняя который, он взлетал, стремительно закручиваясь вокруг своей оси, и приземлялся вертикально. Воспринимаемый зрителем как совершенный с легкостью, прыжок на самом деле требовал от исполнителя огромного напряжения, и Нижинского ловили четыре человека, в том числе его массажист Вильяме и верный слуга Василий. Они держали руки скрещенными, образуя подобие сети, куда Нижинский и приземлялся. Когда танцовщик стоял тяжело дыша под жаркими лучами света ламп с потемневшими от пота лепестками роз на костюме, Вильяме массировал его сердце, Василий прикладывал холодные полотенца к его ноздрям, а кто-то держал наготове чашку крепкого кофе.

Каким-то непостижимым образом после спектакля покров розовых лепестков всегда оказывался заметно поредевшим. Костюмерша провела специальное расследование и выяснила, что Василий продает лепестки роз как сувениры поклонницам Нижинского. На вырученные средства Василию удалось построить дом. Впоследствии труппа Дягилева называла его «Замок видения розы».

Достоевский однажды заметил, что характерной чертой ума русского человека является его способность ухватить целое по случайным разрозненным деталям. Напористый Дягилев обладал этим свойством в полной мере; он всегда умел воспринимать проблему в целом. Именно его неукротимая энергия, проницательность и воля помогали гениальным исполнителям творить на таком высоком уровне, который редко, а может быть, даже и никогда больше не был достигнут в истории. Сергей Дягилев обладал особым даром выявлять лучшее в других и заражать каждого своим энтузиазмом в реализации замысла. «Под его руководством любая работа приобретала очарование фантастического приключения», — писал Александр Бенуа.

Дягилев во всем старался добиться совершенства и, обладая умением многое видеть и делать одновременно, сам вникал в мельчайшие детали своих тщательно продуманных постановок. Он был вездесущ. Он заходил в мастерские художников и наблюдал за их работой, следил за изготовлением костюмов, изучал партитуры и присутствовал на репетициях оркестра. Он ежедневно смотрел, как идут занятия и репетиции танцоров. Карсавина с благоговением писала: «Однажды я увидела выступление японского артиста, демонстрировавшего свое умение сосредоточиться одновременно на четырех предметах, но он меня ничуть не поразил: мне доводилось видеть за работой Дягилева». Блеск и элегантность, отличавшие русский балет, были порождением его взыскательного вкуса и всевидящего ока, ибо именно он и он один принимал окончательные решения. Артисты говорили, что они танцевали только для него и только его одобрение имело для них значение.

Дягилев всегда был личностью противоречивой. В России высший свет никогда не понимал его. В первые годы создания им своей антрепризы многие считали Дягилева шарлатаном, извращавшим истинный смысл искусства, и отказывались поддерживать его. Но железная воля никогда не позволяла Дягилеву остановиться перед препятствием, и благодаря этому на протяжении более чем двадцати лет ему удавалось реализовывать свои проекты. Властный характер Дягилева, часто проявлявшийся в разделении им людей на объекты и субъекты, создал ему немало врагов. Но благодаря неотразимому обаянию и дипломатическим способностям ему каждый раз удавалось заполучить все, чего он страстно желал. В труппе было немало размолвок и скандалов, но ради успеха спектакля Дягилев всегда был готов сделать нечто гасящее недовольство, и ссоры обычно заканчивались, по словам Карсавиной, типично по-русски — примирением, слезами, рыданиями, объятиями, праздником. Однажды Дягилев пять часов подряд говорил по телефону, убеждая Фокина вернуться в балетную труппу после ссоры.

Дягилева нельзя назвать импресарио в полном смысле этого слова, так как он никогда не предпринимал ничего только ради своей собственной выгоды; он всегда трудился из любви к искусству. Все, что он создал, он создавал, чтобы доставить удовлетворение себе и своим друзьям. С барственным видом Дягилев представлял спектакли труппы так, будто он был хозяином театра, а исполнители — его собственностью. Он всегда приступал к осуществлению своих замыслов, будь то художественные выставки или балеты, когда на его банковском счету еще не было ни копейки. Но из-за своей одержимости красотой и страсти к роскоши он тратил огромные суммы на достижение цели. Пачки балерин для балета «Сильфиды» выбрасывались после каждого спектакля; трико для танцовщиков специально заказывали в Париже; целые ящики балетных туфель привозили из Милана. Его меценаты всегда теряли свои деньги, и все же они оставались удовлетворенными тем, что сделал Дягилев, и гордились своей сопричастностью его проектам. Все деньги, заработанные в одном успешном предприятии, сразу же вкладывались в следующее, и если постановки оказывались неудачными, как это иногда случалось, Дягилев не терял самообладания. «Успех постановки непредсказуем, — повторял он, — меня волнует только уровень мастерства».

Он никогда не вел учета расходов, и хотя через руки Дягилева проходили колоссальные суммы, он никогда не использовал их в собственных интересах. Дягилев хорошо платил своим балеринам и танцовщикам. Многим из них к концу карьеры удавалось скопить вполне приличные суммы в банках. У самого же Дягилева даже не было собственной машины, и хотя он всегда выглядел элегантным в цилиндре и пальто с бобровым воротником, при ближайшем рассмотрении обнаруживалось, что его брюки слегка потерты, а ботинки — поношены. «Со всего этого я имею только, — однажды сказал он, — возможность жить в лучших отелях и собственное кресло на спектаклях русского балета».

Со дня создания собственной труппы и вплоть до смерти в 1929 году, у Дягилева не было своего дома; он жил в разных гостиничных номерах, всегда загроможденных полураспакованными чемоданами. Столы его были завалены письмами, программами спектаклей и множеством папок с бумагами; холсты и рисунки кипами лежали на всех стульях и вдоль стен. Дягилев терпеть не мог рано вставать и предпочитал, чтобы завтрак ему подавали в постель и чтобы плотно задернутые шторы не пропускали лучей солнца. В то время он прочитывал отчеты своих секретарей и разговаривал одновременно по нескольким телефонам, стараясь не упустить бесчисленное множество деталей каждой постановки и выполнить тысячи обязательств, которые он давал в никогда не прекращавшемся процессе поиска денег.

Обедал он поздно, в Париже чаще всего у Ларю, где обычно сидел за столиком с Бакстом, Александром Бенуа и двумя-тремя другими приятелями-художниками. Нижинский молчал и слушал собеседников, Бакст непрестанно делал наброски на меню, салфетках, клочках бумаги.

Несмотря на долгие годы, проведенные заграницей, Дягилев искренне и глубоко любил Россию, оставаясь чисто русским и сохраняя верность кумирам своей юности. До самой смерти он продолжал утверждать: «Чайковский — гений, не до конца понятый в Европе». Как это свойственно русским, он очень опасался «сглазить» успех; Дягилев был чрезвычайно суеверен. Он не позволял никому класть шляпу на кровать («это сулит несчастье»), боялся заразы и многие годы отказывался путешествовать на пароходах, так как когда-то гадалка предсказала ему смерть на воде.

К великому огорчению Дягилева, ему так и не удалось показать свои балеты в России. В 1912 году его труппа должна была выступать весь сезон в Народном доме в Санкт-Петербурге. Это вызывало всеобщий восторг артистов. Все было подготовлено. Дягилев собирался произвести переворот в художественном мире, привезя в Россию новый балет «Синий бог», созданный во Франции на музыку Рейнольда Ана по либретто поэта Жана Кокто. И вдруг за границу пришли печальные новости, что Народный дом сгорел дотла. «Что ж, — сказал Дягилев со вздохом, — похоже, мне не суждено нынче показать мои балеты в России. И очень жаль, предчувствие мне подсказывает, что я вообще никогда не смогу этого сделать». После этого он надолго погрузился в молчание.

В 1912 году Дягилев взялся за первую из своих многочисленных совместных работ с западными композиторами. Морис Равель написал музыку к балету, «Дафнис и Хлоя», а Клод Дебюсси — к «Послеполуденному отдыху фавна». Эта небольшая композиция, ставшая дебютом Нижинского-хореографа, длилась лишь восемь минут, но она вызвала скандал, потрясший весь Париж.

Нижинский танцевал с семью нимфами. На нем было пятнистое трико. На голове танцовщика красовался золотистый парик с туго завитыми кудрями и двумя небольшими рожками. С помощью грима глаза Нижинского подвели так, чтобы еще более подчеркнуть его сходство с фавном, а уши удлинили и заострили, использовав воск. В конце сцены нимфы убежали, и одна из них уронила свое покрывало, на которое Нижинский упал, погружаясь в сладострастное видение. В зале раздались свист и шиканье, другая часть публики громко кричала «бис». Дягилев распорядился, чтобы балетный номер повторили. На следующий день парижские газеты разразились гневными статьями. Один из критиков, озаглавивший свою заметку Un Faux Pas[93], с раздражением писал: «Воспитанные люди никогда не одобрят этот животный реализм». Париж разделился на два враждебных лагеря. На следующее представление в зал пригласили полицию, чтобы выяснить, было это зрелище пристойно или нет. Великий скульптор Огюст Роден бросился на защиту Нижинского в печати и вскоре сам оказался объектом нападок критиков. Страсти так накалились, что русский посол Извольский высказал предположение: весь этот «антифавнский» скандал на самом деле является недостойной попыткой разрушить франко-русский союз. Слухи достигли даже Соединенных Штатов, где Pittsburg Gazette откликнулась на эту новость торжествуя: «Наконец-то безнравственный Париж шокирован!»

И все же знаменитый скандал, связанный с Фавном, был лишь прелюдией к тому, что стало кульминацией русских сезонов Дягилева. 29 мая 1913 года публике был представлен балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского с хореографией Вацлава Нижинского.

Этот балет был навеян языческими обрядами Руси при встрече весны, и в музыке композитор отказался от всех канонов ритмической системы. «Весна священная» ворвалась, как метеор, к появлению которого никто не был готов. Зрители не увидели привычной поэтической весны с нежными облаками и нарциссами, напротив, весна выплескивалась из глубин земли с примитивной буйной силой, обнажая непреодолимую жажду плодородия. В момент кульминации балета одну из девушек, кружившуюся в неистовом танце, приносили в жертву, чтобы дать новую жизнь земле. Стравинский создал эффектную оркестровку: струнные и деревянные духовые издавали непривычные для уха звуки в крайних регистрах, особые производимые инструментами эффекты неожиданно переносили аудиторию в двадцатый век с его грохочущими механизмами и диссонансами.

В хореографии балета Нижинский использовал исступленные изгибы, резкие, судорожные повороты, асимметричные, угловатые движения, которые слились воедино с новаторской музыкой. На репетициях танцовщикам категорически не понравился балет; чтобы добиться четкого движения под музыку, приходилось отстукивать такты. Дягилев, как обычно, воспринял неодобрение артистов как хороший знак, но даже он не был готов к буре страстей, разразившейся во время первого представления.

Едва поднялся занавес, как наступил кромешный ад. Один из зрителей вспоминал: «Это было похоже на землетрясение». Публика почувствовала себя оскорбленной; сочинение казалось зрителям подлинным богохульством, попыткой разрушить саму музыку. Зрители начали свистеть и улюлюкать, из-за шума было не слышно оркестра. Пытаясь унять бурю в зале, включили свет, но как только он стал снова гаснуть, крики и оскорбления возобновились. Дирижер Пьер Монто бросал отчаянные взгляды на Дягилева, который знаками показывал, что представление следует продолжать, а сам при этом кричал залу: «Послушайте сначала! Свистеть будете после!». Чувства были так накалены, что одна элегантно одетая дама в ложе рядом с оркестром вскочила и дала пощечину свистевшему молодому человеку из соседней ложи. Сопровождавший ее мужчина встал и обменялся с обидчиком визитными карточками; на следующий день состоялась дуэль. Другой зритель вспоминал, как позади него какой-то юноша вскочил с места и в неистовом возбуждении начал ритмично колотить кулаками по его голове: «Более того, мое волнение было столь велико, что я в первый момент не почувствовал этих ударов». Равель, красный от гнева, выкрикивал уничижительные ругательства в адрес разбушевавшейся публики. Кто-то визжал: «Заткнитесь, вы, твари средневековые!» В перерыве между двумя актами вызвали полицию, чтобы вывести из зала бузотеров. Из-за оглушительного шума музыки не было слышно. Нижинский стоял за кулисами, с отчаянием отсчитывая такт. Артисты танцевали почти со слезами на глазах.

На следующий день критики назвали происшествие предыдущего вечера Le Massacre du Printemps[94], а сами танцы — эпилептическими конвульсиями. «Композитор, говорили они, — сочинил музыку, к которой мы будем подготовлены не ранее 1940 года». Балет с хореографией Нижинского выдержал только четыре спектакля в Париже и три в Лондоне. Через несколько лет, когда Дягилев решил возобновить эту постановку, никто не смог восстановить первоначальную хореографию. Сегодня по заметкам Стравинского на подлиннике партитуры, зарисовкам и воспоминаниям видевших этот спектакль становится ясно, что балет «Весна священная» был шедевром Нижинского. Придумав необычные движения, хореограф будто вырвал танцовщиков из привычного хода времени, переместив их на десятилетия вперед, в наш современный мир.

В июле 1913 года Стравинский писал: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел». А затем он пророчески продолжил: «Но придется еще долго ждать, прежде чем публика привыкнет к нашему языку. В ценности того, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы».

Одним рывком «Весна священная» достигла непревзойденных высот современной музыки. Но разразившийся скандал был столь грандиозен, что понадобилось немалое время для верной оценки созданного. Это было титаническое сочинение, изменившее пути, по которым развивалось искусство.

Примечания:

Confldenza — Доверие (исп.)

Edward Bonaventure — Эдвард путешественник (исп.)

Кобыла — Это имя впервые появилось в исторических документах в 1347 году, когда Андрей Кобыла был доверенным слугой при дворе Великого князя Симеона в Москве. В этой ветви рода несколько раз менялись прозвища. Пятый сын Кобылы известен под именем Федора Кошки, а его сыновья — Кошкины. Родословная ветвь этой семьи, начавшаяся от Захарина Кошкина, позже стала известна просто как Захарины. У Романа Захарина, жившего в шестнадцатом веке, был сын Никита Романович, и его потомство стало носить имя Романовы.

Чтобы показать, как низко ценился балет на Западе до 1910 года, обратимся к Encyclopaedia Brittannica, в которой написано о балете, что это «зрелище, основной интерес которого лежит вне танца… Тысячи фунтов тратятся на целую армию девушек, которые только и знают, что маршировать по сцене.» Россия даже не упомянута, хотя в то время на сцене Мариинского театра выступали Павлова, Нижинский и Кшесинская.

Theatre du Chatelet — театр Шатле (фр.)

enfant terrible — несносным ребенком (фр.)

pas de trois — трио (фр.)

демонстрирующие мужскую силу эротические намеки балета оказали такой шокирующий эффект в Лондоне во время представлений в 1911 году, что сотня престарелых аристократок, увешанных драгоценностями, поднялась со своих мест и устремилась вон из театра с восклицаниями: «Это не танцы — это скачки диких жеребцов».

Quai d'Orsay — на набережной Орсей (в здании, где находилось Министерство иностранных дел Франции).

beau monde — высший свет (фр.)

Maharajah — Магараджа.

Le Fruit Defendu — Запретный плод.

Shalimar — Шалимар.

Rose Vif — Ярко розовый (фр.)

Jonquil — огненно-желтый (фр.)

Nuits d'Orient — синий цвета восточной ночи (фр.)

Вестрис — Блестящий французский танцор Огюст Вестрис (1760–1842) считался самым великим исполнителем классического танца своего времени.

entrechat dix — десять прыжков (фр.)

«Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste» — «Я не прыгун, я — артист» (фр.)

Эту карусель во время выгрузки декораций в Буэнос-Айресе нечаянно уронили в реку Плату, и там она навсегда пропала.

Un Faux Pas — Ложный шаг (фр.)

Le Massacre du Printemps — Избиение весны (фр.)

Оглавление