22. МОСКОВСКИЕ «КОРОЛИ»

МОСКВА, КАК МНОГО В ЭТОМ ЗВУКЕ

ДЛЯ СЕРДЦА РУССКОГО СЛИЛОСЬ.

(АЛЕКСАНДР ПУШКИН. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН)

Я ВЫЙДУ ЗА НЕГО, СОГЛАСНА — ТОЛЬКО ПОЕДЕМ В МОСКВУ.

УМОЛЯЮ ТЕБЯ, ПОЕДЕМ! ЛУЧШЕ МОСКВЫ НЕТ НИЧЕГО НА СВЕТЕ!

(АНТОН ЧЕХОВ. ТРИ СЕСТРЫ)

В последние десятилетия девятнадцатого столетия Москва, которую столь долгие годы затмевала блестящая северная столица, вновь стала играть видную роль в жизни страны. С 1861 года в России быстрыми темпами развивалась промышленность. Москва сделалась средоточием стремительно растущих торговых связей с партнерами внутри страны и за рубежом. Это был самый крупный индустриальный центр России; одних только фабрик, на которых ткали шелка в самой Москве и ее окрестностях, насчитывалось до двухсот. В 1870–1912 годах численность населения страны удвоилась, что существенно усложнило жизнь городов, так как люди стекались сюда в поисках заработка. Население Москвы выросло с 602 000 жителей в 1873 году до 1 617 000 человек в 1912 году.

В связи с развитием промышленности на сцену вышел новый класс состоятельных коммерсантов и промышленников, которые начали щедро поддерживать искусство. В конце девятнадцатого столетия, в то время, когда русские художники всех направлений все больше обращались к национальной тематике, часто случалось, что Москва быстрее, чем Санкт-Петербург, обнаруживала и признавала эти новые проявления талантов: музыку Модеста Мусоргского и Петра Чайковского, пение Федора Шаляпина, живопись Михаила Врубеля. Началось оживленное соперничество между двумя великими городами, различавшимися столь же резко стилем, как и внешним обликом.

В автобиографии «Моя жизнь в искусстве» Константин Станиславский писал: «Новая столица привыкла считать Москву провинциальным городом, а себя — одним из культурных центров Европы. Все московское расценивалось Петербургом как неудача и наоборот… Москвичи проявляли мало любви к бюрократам Петербурга с их формализмом и холодной претенциозностью. Они не испытывали никакой любви к самому городу, с его туманами, его короткими и мрачными днями, его длинными белыми летними ночами. Москва гордилась своими сухими морозами, ярким сверканием белого снега под лучами зимнего солнца, своим жарким сухим летом».

Панорама Москвы представляла разительный контраст с облицованными гранитом дворцами неоклассического стиля, строгими прямыми проспектами и туманными каналами Санкт-Петербурга. Возникшая на берегах реки, причудливо вьющейся по центру города, Москва расходится концентрическими кругами от Кремля, и пять ее основных районов были отделены друг от друга валами или бульварами. Подобно разросшейся деревне, город раскинулся на семи холмах, заняв площадь более семидесяти квадратных километров. Своими размерами Москва превосходила все европейские города, за исключением Лондона. Сады и пруды занимали десятую часть города, придавая ему во многих местах сельский вид. Широкие бульвары контрастировали с кривыми улочками и узкими переулками, которые ломались зигзагами и неожиданно упирались в тупик. Деревянные дома, раскрашенные во все цвета радуги, от жемчужно-фиолетового до бледно-желтого, стояли бок о бок с домами из камня и кирпича. Над городом возвышались колокольни и шпили более пятисот церквей и двадцати пяти монастырей, мужских и женских. В лучах солнечного света позолоченные и многоцветные купола преображались и расцветали, как пестрые гвоздики, тюльпаны и георгины, а их золотые кресты сияли подобно языкам пламени на фоне неба. «Кто не бродил по улицам Москвы, — писал Виктор Тиссо в 1893 году, — тот никогда не сможет понять Россию. Там Европа сталкивается лицом к лицу с Азией — все находится в контрасте».

В знаменитом путеводителе Бедекера издания 1914 года описывалось необыкновенно оживленное движение на улицах. «Здесь преобладает так называемое немецкое платье, но рядом с ним мы увидим бородатого мужика в тапочках, сплетенных из лыка, в кафтане и овчинном полушубке, русского в меховой шапке, какие носили в старину, и его жену с бусами из натурального жемчуга, черкеса, татарина и бухарца, каждого в своей национальной одежде, грека в красной феске, перса в высокой конусообразной шапке и другие типы, в таком разнообразии, что их не перечислишь». Извозчики в длинных кафтанах из темной ткани с грохотом проносились мимо. То и дело встречались цыганки в цветастых платьях с золотыми монистами. Татар, славившихся своей трезвостью и рассудительностью, охотно нанимали слугами, официантами и грузчиками в питейные заведения, где им приходилось перекатывать огромные бочки вина. Тогдашняя картина разительно отличалась от тех далеких дней, когда Великий князь Московии выезжал за городские ворота, чтобы встретить надменных татарских послов, расстилал ковер из драгоценного соболя им под ноги и, предложив кубок с кумысом, смиренно вытирал капли, которые падали на гривы их коней.

Разнообразную одежду москвичей, сообщал путеводитель Бедекера, лучше всего можно рассмотреть во время народных праздников и в обычные дни на рынках. «Наиболее интересными были Охотный ряд — рынок около Императорских театров, где продавали овощи, яйца, домашнюю птицу и дичь, Воскресный рынок возле Болотной, славившийся цветами и фруктами, главный цветочный базар на Цветном бульваре, Конный рынок на Конной, Птичий и Собачий — на Трубной». Москва была прежде всего городом купцов — богатых и среднего достатка.

Огромный открытый рынок на Арбате работал каждый день. Продавцы горячих сосисок, селедки, яблок и лимонов, носков и изделий из шерсти сновали в людской толчее. Мальчишки носили лотки с говядиной и телячьими ножками. В любом районе города можно было встретить мужчин с ведрами соленых огурцов. Жители окрестных сел привозили в город свежую сметану в огромных бидонах и корзины с лесной земляникой и грибами.

Знаменитые торговые ряды на Красной площади были построены еще во времена Ивана Грозного по его личному приказу. В мануфактурных рядах покупатели находили рулоны шелковых тканей с золотыми и серебряными нитями — фирменные изделия больших текстильных фабрик Москвы. В меховых рядах больше всего ценились шкурки голубого песца; здесь же продавали превосходные пелерины из одних лапок. В рядах, где торговали драгоценными камнями, в деревянных ящиках лежали изделия из горного хрусталя, золотые цепочки, браслеты и серьги. Прекрасную бирюзу продавали татары, которые ездили за ней в Персию. Так называемые «Верхние ряды», обращенные к Кремлю в северо-восточной части Красной площади, размещались в громадном здании, построенном в 1888–1893 годах. Высотой в три этажа, длиной в двести пятьдесят и шириной около девяноста метров, они были разделены на секции тремя застекленными галереями с мостиками-переходами на уровне второго и третьего этажей. Здесь, в Верхних рядах располагалось до тысячи магазинов, лавок и контор по организации розничной и оптовой торговли; в нижнем этаже был устроен великолепный ресторан. (Это громадное здание существует до сих пор и широко известно под названием ГУМ.)

Среди многих достопримечательностей Москвы, рекомендованных туристам Бедекером, упоминались десятки музеев, которые, как и в Санкт-Петербурге, были большей частью бесплатными, а также Большой театр оперы и балета, перестроенный Альбертом Кавосом в 1856 году. Ионический портик этого впечатляющего театрального здания увенчан колоссальной скульптурной группой, изображающей Феба в его солнечной колеснице; в отделке интерьера использованы белый и золотой цвета. Зрительный зал с пятью ярусами вмещал до четырех тысяч человек. Бедекер советовал также посетить знаменитый приют для сирот, основанный Екатериной II. На его содержание государство ежегодно выделяло тысячи рублей из суммы налогов на продажу игральных карт. В этом приюте находились две с половиной сотни грудных детей, и еще около тридцати тысяч сирот воспитывались в крестьянских семьях в ближних деревнях. Посетителей, которые приходили в приют в приемные дни — четверг и воскресенье, — поражал вид шестисот кормилиц и нянь; одетые в кокошники и яркие сарафаны, они стояли рядом с белыми кроватками своих крошечных подопечных.

На улицах Москвы, игравшей роль центра и оплота православной церкви, почти каждый день можно было наблюдать живописные религиозные процессии. По утрам в карете с запряженной в нее шестеркой лошадей, в сопровождении священников и прислужников провозили по улицам чудотворную икону Иверской Божией матери с Афонской горы, чтобы навестить лежачих больных и умирающих. Всюду, возле церквей и в других местах поклонения прохожие осеняли себя крестным знамением и некоторые даже клали земные поклоны. Над Спасскими воротами, ведущими в Кремль, находилась почитаемая в народе икона Спасителя, помещенная там по приказу Царя Алексея Михайловича. Царь повелел, чтобы ни один человек не проходил через ворота, не сняв шапку в знак почтения к святыне. Этой иконе приписывались чудесные свойства. Предание гласило, что однажды она ослепила татар, пытавшихся осуществить разбойничий набег на Кремль. Когда же в 1812 году Наполеон проходил через ворота, не обнажив головы, внезапный яростный порыв ветра сорвал с него знаменитую треуголку. В 1914 году указ Царя Алексея Михайловича все еще строго соблюдался, и часовой, стоявший у ворот, мог напомнить об этом предписании.

В городе, славившемся своими многочисленными церквями, одной из важнейших достопримечательностей в конце девятнадцатого века считался храм Христа Спасителя, стоявший неподалеку от Кремля на берегу Москвы-реки. Строительство грандиозного собора началось в 1839 году и длилось более сорока лет. Храм Христа Спасителя возводился в знак благодарения Богу за победу над Наполеоном, он строился исключительно на народные средства, собранные по подписке — пятнадцать миллионов рублей (в то время почти восемь миллионов долларов). Гигантский белокаменный собор, имевший в плане форму греческого креста, достигал 102 метров в высоту, а его площадь равнялась 15 000 квадратных метров. Храм был увенчан пятью позолоченными куполами; диаметр самого большого из них — тридцать метров. Снаружи стены собора были облицованы мрамором, широкие ступени вели к двенадцати прекрасным порталам с бронзовыми дверями. Крышу окаймляла позолоченная балюстрада, сорок восемь мраморных барельефов украшали стены. Для отделки были использованы только местные материалы. Над сооружением этого храма трудились многие из лучших архитекторов, художников и ремесленников России.

Интерьер собора сверкал великолепием красок; фрески прославленных художников украшали стены. В журнале National Geographic в ноябре 1914 года сообщалось, что эффект, достигнутый сочетанием розового, белого и серого мрамора с золотом совершенно невозможно передать словами. Свет в собор лился из шестидесяти окон, искусно отделанных золотом и мрамором; по праздникам храм освещали три тысячи семьсот свечей. Хор собора великолепно исполнял духовную музыку. Семь тысяч верующих могли одновременно находиться внутри храма. Художники и архитекторы считали здание шедевром храмового зодчества. Впечатление от этого собора становилось, по словам National Geographic, «одним из воспоминаний, которое каждый посетитель всегда будет лелеять»[64].

Именно для Москвы были особенно характерны проявления-кипучей «широкой натуры», которой русские так гордятся. Город был буквально наводнен ресторанами и трактирами, где национальная русская еда подавалась гораздо чаще, чем в Санкт-Петербурге, в том числе фирменные блюда в ошеломляющем изобилии. В известном ресторане Тестова фирменным блюдом была замечательная, многослойная кулебяка, каждый слой которой содержал одну из нескольких начинок — мясо, рыбу, грибы, куриное мясо или дичь. В знаменитом Славянском базаре, где над столом с закусками висела большая картина Репина, посетитель мог выбрать себе на обед стерлядь из большого аквариума. Славились также кофейня Филиппова и кондитерские на Петровке.

Купцы отличались аппетитом, напоминавшем о Гаргантюа, и щедрым гостеприимством. Они пили водку «локтями», выстраивая маленькие стопки длинным ровным рядом. На рубеже столетий всеми уважаемый глава Московского земства, сам принадлежавший к купечеству, иногда заходил в какой-нибудь ресторан с друзьями-купцами на обед, ставил свой котелок посреди стола и заказывал шампанское. Когда шляпа наполнялась пробками доверху, посетители ресторана поднимались, расплачивались и возвращались в свои конторы.

Тиссо прервал описания своих поездок 1893 года по фабрикам и бесед с нигилистами, чтобы с галльским жаром рассказать о трапезе в прославленном трактире Лопашева, часто посещавшемся купцами. Весь трактир был отделан в старинном русском стиле; гигантские медные самовары стояли вдоль стен, украшенных деревянными резными панелями и золототканой парчой. Столы были сервированы кувшинами шестнадцатого столетия из золота и чеканного серебра. На буфетных полках красовалась «мозаика из закусок» — икра, редиска, масло, анчоусы, колбасы, копченая лососина, сельдь, фаршированные раки, гусь, начиненный квашеной капустой, корюшка, оливки фаршированные и со льдом, и ломтики ананаса. На столе частоколом стояла водка в разнообразных старинных бутылках с многоцветными этикетками — рябиновка, дубняк, водка, настоенная на черной и красной смородине, водка с названиями «Переход Дуная», «Пушкин», «Болгария», «Петр Великий» и «Норденшельд», последняя с плававшими в ней кусочками льда. В те годы ресторан предлагал своим гостям поражающее количество супов, поскольку, по наблюдениям Тиссо, «суть русской кухни состоит в разнообразии». Здесь подавали стерлядь с печенью угря («это изобретение русских — пища богов!»), щи и суп с капустой «по-гречески», щи с крапивой, с варшавскими гренками, суп из утки, суп-пюре с ветчиной или зайцем, «малороссийский» гречневый бульон с кроликом, густой пожарский суп, украинский борщ, щи ленивые, рассольник с телячьими почками, грибной бульон и многое другое. К этому предлагались разнообразные пирожки: начиненные трюфелями, визигой, морковью, квашеной капустой, луком, рисом и грибами, приготовленные по-кавказски, по-ливонски или по-московски. После этого принесли уху а затем Тиссо угостили типично русским блюдом — молочным поросенком с кашей, и наконец киселем, густым фруктовым напитком. Все блюда запивались русским пуншем, рецепт которого Тиссо описал так: «В серебряную чашу вылить две бутылки шампанского, добавить ломтики ананаса, фунт сахарного песка и полстакана вишневой водки. Пунш можно подавать охлажденным или разогретым». Он добавлял, что на его столе стоял лес рюмок всех форм и размеров, на которых встречались такие изречения, как «Здоровому человеку все на пользу» и «Не пить значит не жить», и что еда была, по купеческим стандартам, «чрезвычайно скромной», ведь купцы, приходившие к Лопашеву пировать, никогда не заказывали меньше двенадцати главных блюд!

В многочисленных чайных, разбросанных по всему городу, половые в белых рубахах подавали прекрасный заморский чай янтарного цвета с изысканным ароматом с ломтиком лимона, дамам — в чашках, а мужчинам — в стаканах. За этими чайными столами друзья собирались для негромкой беседы, а покупатели и продавцы — для заключения сделки, так как без чашки чая не проходил ни один серьезный разговор.

По воскресеньям, когда все отдыхали, жители Москвы отправлялись на прогулку в один из садов, служивших украшением города. Там, по наблюдениям американского путешественника, посетившего Россию в 1893 году, они отдыхали среди подстриженных живых изгородей, на лужайках с яркими цветами, в окружении лип, вязов и белых акаций, темных елей и стройных берез, простиравшихся до самого горизонта. Там русские, и мужчины и женщины, курили и играли в карты, которые они очень любили, а немцы пили пиво, курили трубки и слушали оркестр, песни тирольцев или цыганского ансамбля.

В некоторых парках имелись цыганские рестораны, куда русские охотно шли под вечер; в Петровском парке находился знаменитый Яр, где любил кутить и Распутин. В Яре выступала прославленная цыганская певица Варя Панина. Ходили слухи, что страстная Варя, изнемогая от неразделенной любви к одному гвардейскому офицеру, приняла яд и умерла прямо на сцене, на глазах у своего избранника, исполняя песню «Рвется сердце». В другом ресторане, в Стрельне, была устроена оранжерея со стеклянными стенами и крышей. Пальмы и другие тропические растения окружали искусственные гроты с белыми столами, за которыми сидели посетители; искрящиеся струи фонтанов вычерчивали затейливые узоры над бассейнами. В Стрельне имелся также большой зал с жарко пылавшим камином, где пели хоры цыган, мужчины в белых вышитых русских рубахах, девушки в ярких шелковых платьях. В 1912 году английский вице-консул Роберт Брюс Локкарт был так растроган пением цыган, что записал: «Цыганская музыка более пьяняща, более опасна, чем опиум, женщины или вино!.. Перед звучащей в ней душераздирающей мольбой не могут устоять ни славяне, ни кельты. И лучше любых слов выражает она сокровенные и обычно подавляемые желания человека. Она вызывает восхитительную меланхолию, то романтическую, то чувственную. В ней есть нечто от безграничной шири русской степи. Она — ярчайший контраст ко всему англо-саксонскому. Она полностью разрушает скованность и условности. Она может склонить человека к растратам и даже к преступлению…»

В конце девятнадцатого столетия вновь, как и в средние века, все дороги вели в Москву. В городе было девять железнодорожных вокзалов, и он служил центром, к которому, подобно спицам в колесе, сходились недавно проложенные железнодорожные линии всей Империи.

Прокладка железных дорог в России коренным образом изменила жизнь всей страны, как это происходило в то же самое время и в Соединенных Штатах Америки. Москва получала большую прибыль от эксплуатации новых путей сообщения. Строительство железной дороги между Санкт-Петербургом и Москвой было начато в 1842 году, после того как Николай I прекратил диспут о возможных маршрутах, взяв линейку и проведя прямую линию между этими двумя городами. Американский инженер майор Джордж Вашингтон Уистлер, отец знаменитого художника, руководил прокладкой главной магистрали, и именно благодаря выбранной им в качестве стандарта ширине колеи поездки на российских поездах стали столь комфортабельными. Находясь в России, Уистлер построил также паровозостроительный завод, разработал проект нового перекрытия для городской школы верховой езды, участвовал в возведении некоторых мостов через Неву и спроектировал новые доки для военно-морской базы в Кронштадте. Уистлер умер в 1848 году в Петербурге, его тело доставили на личном катере Царя в Кронштадт, а затем перенесли на пароход, отплывавший в Нью-Йорк.

После 1857 года начался бурный рост строительства железных дорог по всей стране. Развитие этой отрасли привлекло огромный интерес общественности и нашло отражение в творчестве русских писателей. Действие в некоторых из важнейших сцен романа Достоевского «Идиот» происходит на железнодорожных станциях. В романе Льва Толстого «Анна Каренина» присутствие поезда почти постоянно ощущается за строкой повествования, и он становится почти полноправным персонажем. На российских железных дорогах все было продумано до мелочей. Русские роскошные вагоны могли соперничать с лучшими европейскими; в первом классе сидения были обиты великолепным красным бархатом, окна украшали кружевные занавески. Чай из постоянно кипевших самоваров можно было получить в обоих концах каждого вагона. Станционные здания, как правило, представляли собой привлекательные кирпичные строения, и их окружали зеленые сады с деревьями и другими растениями, за которыми бережно ухаживали. В 1893 году Виктор Тиссо замечал, что «станции выглядят чистыми и нарядными. На каждой из них вам предложат газеты или книги и окажут тысячи услуг, выказав вежливое обхождение. У русских самые лучшие в мире железнодорожные буфеты и рестораны, самые удобные вагоны, и на каждой станции лежит открытая книга, в которую путешественники могут записать свои пожелания». Проводники носили высокие каракулевые шапки и красивые черные тужурки, перехваченные поясом. (Пояса разных железнодорожных компаний различались по цвету.) Служащие на железных дорогах гордились своей профессией, а начальник станции в Санкт-Петербурге лично ежедневно присутствовал при отправлении почтового поезда в Москву, и в момент, когда поезд начинал трогаться, он снимал свою фуражку, привлекая тем самым внимание присутствовавших к этому событию. Все ветки, кроме одной, транссибирской, были построены на частный капитал. В Москве появились железнодорожные магнаты, новая порода первопроходцев-предпринимателей, благодаря которым был не только заложен фундамент для быстрого роста российской промышленности в последние два десятилетия девятнадцатого века, но и началось использование капитала для поддержки искусства. Это были люди, подобные Самуилу Полякову, выходцу из среды еврейской бедноты, родившемуся в маленьком городке Могилевской губернии. Поляков начинал свой путь скромным почтовым служащим. Его способности привлекли внимание графа Ивана Толстого, министра почт и телеграфов. Поляков начал со строительства железных дорог на юге; разбогатев, он стал выделять значительную часть своих доходов на нужды образования. В частности, более двух миллионов рублей были потрачены им на оборудование учебных классов в отдаленных районах страны. В 1867 году Поляков основал гимназию и железнодорожное училище и создал учебный фонд, пополнение которого осуществлялось за счет установленных отчислений — по двадцать семь рублей из прибыли с каждой версты железнодорожного полотна.

Другой предприниматель, инженер Карл фон Мекк, участвовал в строительстве, а впоследствии — в руководстве эксплуатацией железнодорожной ветки от Москвы до Тамбова. Фон Мекк стал миллионером, и когда он умер, большая часть средств по завещанию перешла к его вдове Надежде. Госпожа фон Мекк одной из первых оценила гениальность Петра Чайковского и в течение тринадцати лет щедро помогала ему. Их дружеские отношения были, без сомнения, одними из самых удивительных в истории: эти люди поддерживали длительную личную переписку, но, по взаимному уговору, никогда не встречались. Надежда фон Мекк преклонялась перед гением Чайковского издалека, предпочитая знать композитора только по его музыке.

Самым замечательным среди новых железнодорожных магнатов был Савва Мамонтов. Человек невероятной широты взглядов и богатого воображения, он равно успешно занимался и искусством, и бизнесом. Как промышленника, его интересовали северные районы. Мамонтов протянул железную дорогу от Ярославля до Вологды, а в 1898 году — до Архангельска на Белом море. Мамонтову и его семье выпало сыграть решающую роль в развитии нового русского искусства, и прежде всего в обновлении театра и жанре театральной декорации, в котором России не будет равных.

Промышленный рост, сопровождающийся ориентацией на западные образцы, привел к упадку декоративно-прикладного искусства в России. Озабоченные угрозой национальному своеобразию, некоторые московские предприниматели стали поддерживать развитие народных промыслов. Самой значительной и влиятельной фигурой среди них был Савва Мамонтов. В 1870 году он купил загородный летний дом в Абрамцеве, километрах в пятидесяти от Москвы, недалеко от древнего Троице-Сергиева монастыря. Имение когда-то принадлежало писателю Сергею Аксакову, близкому другу Гоголя. Гоголь часто посещал уютный деревянный дом, где, по словам Аксакова, грибы росли от самых дверей, и написал там часть своей повести «Мертвые души».

Новое имение Мамонтова превратилось в место встреч ведущих художников, скульпторов и музыкантов. Не одно лето провел здесь вместе с семьей Илья Репин, подолгу жили Виктор Васнецов, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель. Выдающийся портретист Валентин Серов, чьи наполненные светом полотна часто сравнивали с творениями Ренуара, был принят Мамонтовым, как сын, и провел в Абрамцеве многие годы. Простой, уютный интерьер дома в Абрамцеве послужил фоном для многих известных картин в России того времени, включая прославленную работу Репина «Не ждали».

Абрамцево стало одним из важнейших художественных центров сохранения и дальнейшего развития народного прикладного искусства. Здесь были построены мастерские для скульпторов и ремесленников, занимавшихся традиционными видами искусств. Многие предметы, созданные в керамической и других мастерских в Абрамцево, были так своеобразны и художественно совершенны, что остались непревзойденными вершинами декоративного искусства России.

Энергичная жена Мамонтова, Елизавета, активно участвовала в художественной жизни Абрамцева. Она собирала всевозможные произведения народных промыслов, вышивки и резные изделия, которые легли в основу коллекции прекрасного музея. Елизавета была глубоко верующей женщиной, и ее занимала мысль об обновлении ритуала службы в православной церкви. И она, и ее муж мечтали об улучшения жизни простого народа. Только приехав в Абрамцево, они сразу приступили к строительству больницы, а затем основали первую в той местности школу для крестьянских детей. Елизавета сама занималась преподаванием и организацией обучения в этой школе. По ее инициативе началось возведение небольшой церкви в имении, причем предложенный проект оказался столь удачен в художественном отношении, что его осуществление способствовало оживлению интереса к богатому опыту средневекового зодчества России. Над ним с большим энтузиазмом трудились талантливые российские живописцы, входившие в кружок Мамонтова. Были собраны нужные исторические и археологические сведения, все члены содружества вносили идеи и работали над строительством церкви и ее убранством. Храм был спроектирован Виктором Васнецовым в лучших традициях новгородской архитектуры четырнадцатого столетия. Эскизы резьбы по дереву выполнил Репин, Васнецов украшал окна, писал иконы. Поленов разработал проект иконостаса; по его же рисункам женщины вышивали церковные облачения и покровы. В соответствии с замыслом Васнецова на мозаичном полу церкви был выложен распускающийся цветок. В этой прекрасной церкви вплоть до Октябрьской революции постоянно проводились службы.

Мамонтов любил музыку и обладал чудесным баритоном. Он провел несколько лет в Италии, где обучался пению. Он был также талантливым драматургом и одаренным режиссером. В его московском особняке еженедельно проходили литературные и музыкальные вечера. По российской традиции тех дней, члены его семьи вместе с друзьями часто ставили любительские спектакли. Станиславский, двоюродный брат Мамонтова, так описывал те уютные, дружеские театральные вечера:

«Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе. Кто растирал краски, кто грунтовал холст… кто работал над мебелью и бутафорией… У Мамонтова была удивительная способность работать на народе и делать несколько дел одновременно. И теперь он руководил всей работой и в то же время писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы по своим сложным железнодорожным делам…»

Для создания новых декораций и костюмов Мамонтов привлек некоторых из знакомых ему художников, ранее не проявивших себя на этом поприще. Опера «Снегурочка» — шедевр Римского-Корсакова — впервые была поставлена в 1883 году в маленьком театре в особняке Мамонтова, с декорациями, выполненными Виктором Васнецовым. Костюмы для крестьянского хора привезли из тульского губернского управления, а подлинные предметы, собранные женой Мамонтова, использовались в качестве реквизита.

В 1888 году Мамонтов решил создать частную оперу, чтобы познакомить публику с музыкой русских композиторов, которые до этого получили довольно прохладный прием в Санкт-Петербурге. Первая театральная труппа работала два с половиной сезона и дала тридцать три оперных представления. В 1896 году, в год коронации Николая II, Савва Мамонтов сформировал вторую оперную труппу, просуществовавшую до 1904 года. Было поставлено шестьдесят опер, сорок три из которых принадлежали русским композиторам, и среди них «Борис Годунов» Мусоргского, «Чародейка» и «Опричник» Чайковского. «Хованщина» Мусоргского впервые шла на сцене именно в этом театре; специально для Мамонтова Римский-Корсаков сочинил «Садко», «Царскую невесту» и «Золотого петушка». В 1896 году Мамонтов познакомился с Федором Шаляпиным, который в ту пору был незаметным статистом в Императорском театре в Санкт-Петербурге. Он предложил певцу работу в своей оперной труппе, утроив его жалованье и тем самым положив начало его фантастической карьере. Три года спустя, когда Шаляпин оставил частную оперу и вернулся в Императорский театр, он пришел туда уже прославленным солистом.

Мамонтов переживал за все постановки и часто руководил ими сам. Он был, по словам Васнецова, подобен искре, зажигающей тех, кто окружал его. Мамонтов первым осознал, что декорации должны служить неотъемлемой частью пьесы — ее сюжета, исторической эпохи и музыкального сопровождения. Он привлек к написанию декораций и созданию костюмов живописцев, которые отказались от устаревших стереотипов и выдвинули свежие, новые концепции. Спектакли стали восприниматься как целое, возникло единство сценического и драматического. Это было подлинной революцией в искусстве оформления сцены. Раньше театральный задник был только декоративным фоном для действия; теперь он превратился в равнозначную составляющую постановки. Живопись обрела свое достойное место в театре; Константин Коровин, Александр Головин, Михаил Врубель и Исаак Левитан — все они занимались оформлением спектаклей Мамонтова. Декорации и костюмы с тщательно продуманными цветовыми пятнами становились как бы ожившими картинами. Художники гордились, когда им удавалось найти удачные цветовые решения. Они ходили по лавкам старьевщиков и антикваров в поисках старинных тканей. Благодаря Мамонтову, живопись стала полноправным элементом спектакля наряду с музыкой, пением и танцем, оказав глубокое воздействие на последующие десятилетия развития искусства сценографии.

Мамонтов первым признал и поддержал Михаила Врубеля, предвестника русского кубизма и конструктивизма, и это также было существенным вкладом мецената в русское искусство. Врубель — исключительно разносторонний художник-живописец, скульптор, архитектор и книжный иллюстратор. Его работы открыли новое, нереалистическое направление. В 1896 году Мамонтов заказал Михаилу Врубелю два больших панно для Северного павильона Всероссийской выставки, проводившейся на Нижегородской ярмарке. Когда панно были отвергнуты комитетом, наотрез отказавшимся их выставить, на средства Саввы Мамонтова в непосредственной близости к территории выставки был сооружен павильон для работ Врубеля. Демонстрировавшиеся там полотна вызвали сенсацию среди как зрителей, так и художественных критиков, а Врубель стал гордостью москвичей. Творчество Врубеля оказало сильное влияние на последующие поколения российских художников-авангардистов.

Врубель почти неизвестен в Европе, однако трагическая судьба этого гения также тревожит русскую душу, как и поразительная история жизни Гогена или Ван Гога. Порожденные душевной болью картины Врубеля наполнены мистицизмом и страданием. Его мучили странные видения, которые в конце концов довели художника до сумасшествия. В 1902 году, перед открытием выставки в Санкт-Петербурге, он провел всю ночь в галерее наедине с бутылкой шампанского, вновь и вновь переписывая большой холст под названием «Демон». Утром его застали лепечущим нечто бессвязное, и художник окончил свои дни в сумасшедшем доме.

Мамонтов считал, что человек должен видеть красоту повсюду — на улицах и железнодорожных вокзалах, и одаренный богатым воображением меценат вдохновил Врубеля на создание фресок для отеля «Метрополь», заказал Васнецову в 1880-х годах панно для железнодорожной станции в Донецке и поручил Константину Коровину украсить стенной росписью Ярославский вокзал в Москве. По настоятельному совету Мамонтова, Коровин предпринял специальную поездку в Архангельск, чтобы сделать там наброски. Его фрески были показаны в 1900 году на Всемирной выставке в Париже.

В 1899 году Мамонтов потерпел крах в бизнесе. В ходе начавшегося расследования его безосновательно обвинили в растрате железнодорожных фондов и посадили в тюрьму, где он ожидал решения суда. Но даже в тюрьме Мамонтов не сидел без дела и не унывал. Он писал из камеры своему другу художнику Поленову: «Я никогда прежде так ясно не понимал значение искусства». В ожидании судебного процесса Савва Мамонтов за несколько месяцев написал либретто для оперы под названием «Ожерелье». Ее сюжет относится к эпохе древнегреческих поселений в Италии. Он также перевел либретто оперы Моцарта «Don Giovanni» на русский язык и вылепил миниатюрные бюсты своих тюремщиков. Станиславский писал, что когда он пришел навестить своего кузена в тюрьме, то нашел эти забавные миниатюры выстроенными в ряд, подобно солдатам на параде. Когда в 1900 году Мамонтов был признан невиновным, присутствовавшие на заседании суда ликовали. Однако Мамонтов не мог больше покровительствовать искусству в той мере, как раньше, так как за время пребывания в тюрьме все его имущество было продано с аукциона, а принадлежавшую ему ранее железную дорогу приобрело государство.

Последние восемнадцать лет своей жизни Мамонтов возглавлял небольшую гончарную мастерскую в Москве. Друзья не покинули его, и маленькая мастерская очень скоро стала местом оживленных встреч лучших актеров, музыкантов, художников и скульпторов города.

Многие просвещенные предприниматели нового поколения, появившегося в конце девятнадцатого столетия, происходили из старых купеческих семей Москвы. Такие семьи веками селились в Замоскворечье — районе, где когда-то располагались на постой стрельцы Ивана Грозного. Этот район находился неподалеку от Торговых рядов, на противоположном от Кремля берегу Москвы-реки. Дома здесь были приземистыми и скромными, их окружали высокие крепкие заборы, скрывавшие от глаз прохожего аккуратно подметенные внутренние дворики, сады с яблонями, кустами смородины и крыжовника, маленькие цветочные клумбы с анютиными глазками и незабудками. На ночь ворота запирались, и дома стояли наглухо закрытыми, с задернутыми занавесками. Соблюдавшие старинные обычаи купеческие семьи жили уединенно и обособленно. Они вставали на рассвете и рано ложились. Купцы избегали общественных развлечений, считая, что даже балет — неподходящее зрелище для женщин, которых всегда тщательно прятали от посторонних глаз, за исключением праздничных дней.

Эти старомодные купцы, многие из которых были фанатичными староверами, имели репутацию трудолюбивых, упорных, усердно и подолгу молившихся, деспотичных по отношению к членам своей семьи, хитрых и безжалостных в деле. Они носили бороды и длинные волосы, одевались по старинке — картуз с козырьком, длинный кафтан со стоячим воротником, мешковатые брюки, заправленные в сапоги; их жены щеголяли в платьях из плотной парчи с наброшенными на плечи цветастыми шалями. Интеллигенция презирала купцов и насмехалась над ними за их образ мыслей и бесконечные трапезы, обильность которых находили вульгарной. На путешественников, приезжавших в Россию в конце девятнадцатого столетия, самое сильное впечатление производили улицы с интенсивным движением и оживленной торговлей на пристанях и железнодорожных станциях, однако таких описаний почти не встретишь в русской литературе. Известные писатели того времени враждебно относились к купеческому классу и идее общества, построенного на материалистической основе. Лев Толстой анализировал взаимоотношения крестьянина и барина и провозглашал идеалом бедность и братскую любовь. Достоевский в своих выдающихся романах выступал против накопления состояний как обольстительного искушения, бедствия для людей. Горький, принимая значительную финансовую помощь от одного состоятельного купца, осуждал и высмеивал класс торговцев в целом. Широкая пропасть разверзлась между буржуазией и интеллигенцией.

Авторы книг и пьес того периода не заметили, как быстро менялся традиционный образ жизни этого класса; они проглядели, что новые купцы, появившиеся в те годы, существенно отличались от «узколобых» торговцев прежних дней. Индустриализация разворачивалась так стремительно, что к началу двадцатого века Россия по темпам экономического развития обогнала как Европу, так и Америку. По данным советских источников, в 1873–1913 годах производство чугуна выросло в двенадцать, а добыча угля — в двадцать раз. В 1885–1913 годах добыча нефти, организованная семьей Нобелей, прибывших из Швеции и поселившихся в Санкт-Петербурге в 1837 году, выросла в четыре с половиной раза. (Знаменитый Альфред Нобель, вернувшийся на родину в 1859 году, испытывал свои первые мины на реке Неве; их действие было основано на исследовательской работе, посвященной нитроглицерину и выполненной шведским изобретателем совместно с одним русским профессором из Санкт-Петербургского университета. Два его брата, Роберт и Людвиг, остались жить в России и занимались разработкой богатых нефтяных месторождений в Баку.)

Развитие промышленности в России в конце девятнадцатого века привело к появлению новых магнатов из купеческого сословия, которые стали оказывать столь же важное влияние на науку и искусство того времени, как и голландские купцы в семнадцатом веке. Из тридцати семейных кланов, составлявших верхушку московской буржуазии того времени, некоторые происходили из среды мелких ремесленников и торговцев, переселившихся в Москву в конце восемнадцатого-начале девятнадцатого столетия, другие были из крестьян, многие принадлежали к старообрядцам. В целом это были смелые, самобытные и колоритные личности, отличавшиеся большой независимостью суждений и свободой выбора в искусстве.

Руководствуясь кастовыми и семейными интересами, они шли своим путем. Эти промышленники без особой симпатии относились к западным течениям и оставались равнодушными к абстрактным идеям и рассуждениям, распространенным в Европе, которыми так усиленно интересовались российские дворяне в восемнадцатом столетии и интеллигенция — в девятнадцатом. Напротив, опираясь на стародавние традиции, они обращались к национальной культуре и художественным формам родной страны.

Они не одобряли классический стиль архитектуры Петербурга и называли столицу «грудой камней». Сами они строили изысканные особняки в псевдорусском стиле, а также необычные здания в стиле модерн. Они не доверяли Петербургу как пристанищу бездушной бюрократии и иностранных идей. (Один из промышленников писал, что в его семье поездка в Санкт-Петербург называлась «путешествием к татарскому хану».)

В конце девятнадцатого века эти независимые династии торговцев достигли могущества. В своей любимой Москве они строили больницы, клиники и школы, приюты для престарелых и дачи для летнего отдыха учащихся. Они субсидировали издание журналов, собирали большие художественные коллекции и играли важную роль в развитии искусства в России. Московская консерватория и Симфонические концерты, организованные Николаем Рубинштейном, на которых дирижировал Чайковский, полностью содержались на частный капитал. Фактически, писал Станиславский, «лучшие учреждения Москвы во всех сферах жизни, включая искусство и религию, были созданы частной инициативой».

Среди более чем двух десятков семей московских промышленников и купцов, собиравших художественные коллекции, были Щукины, владельцы текстильных фабрик. Все шестеро братьев Щукиных стали коллекционерами. Третий по старшинству, Сергей, оказался среди первых людей в мире, оценивших работу современных художников Франции в те годы, когда сами французы отзывались о них как о ненормальных и никчемных. Имея чрезвычайно независимый вкус, Сергей Щукин в 1890-х годах начал собирать все, что было наиболее важным и примечательным в искусстве того времени. Он редко обращался за советом и на свой страх и риск занимался поиском работ «отвергнутых» художников.

Сергей Щукин приобретал картины Моне, Дега, Ренуара, Ван Гога, Руо, Брака, Сезанна, Анри Руссо и Гогена. Он собрал самую богатую коллекцию работ Матисса и был первым, купившим произведения Пикассо, в конечном же счете он приобрел 51 картину этого художника. На стенах просторной гостиной московского особняка Щукина висело 20 из принадлежавших ему тридцати восьми работ Матисса; в его столовой находилось более полутора десятков холстов Гогена. К 1914 году Сергей был владельцем 221 полотна, самой крупной коллекции импрессионистов в мире. Щукин любил развешивать картины на стенах и жить среди них некоторое время перед тем, как решить вопрос об их приобретении. Иногда он неделями сожалел о покупке какой-нибудь картины, которую не понимал. Он рассказывал Матиссу, что иной раз ему нужен был целый год, чтобы привыкнуть к одному из своих новых приобретений. Тем не менее Сергей Щукин продолжал заниматься коллекционированием, и благодаря его необыкновенному вкусу самые прогрессивные идеи и направления в искусстве стали более известны в Москве, чем в самом Париже.

Щукин сделал свою художественную галерею общедоступной и принимал любого, кто ею интересовался. По воскресеньям в качестве хозяина и гида он лично встречал всех посетителей. Иногда люди выражали удивление и даже отвращение, но уверенность Щукина в себе была настолько велика, что насмешки совершенно не трогали его. И хотя Щукин заикался, он был так красноречив, что всегда умел заразить своих слушателей собственным энтузиазмом. Многие иностранные путешественники предпринимали поездку в Москву специально, чтобы увидеть его коллекцию. Видные представители известнейших музеев Европы приезжали изучать ее. Постоянный поток художественных критиков, журналистов и студентов Московского училища живописи и ваяния проходил через его дом; в результате группа студентов училища организовала клуб почитателей Сезанна. Собрание Сергея Щукина имело громадное воздействие на молодых художников и студентов, расширяло их кругозор и в конечном счете помогало живописцам выбрать свой собственный путь в искусстве. Влияние этой коллекции было таким, что один профессор Академии воскликнул: «После острой пищи, подаваемой у Щукина, как соблазнить их пресной едой, которую мы здесь можем предложить? Все хотят не отставать от Парижа, ничему мы их не научим. Я не могу вынести этого! Я подам в отставку!»

Чтобы украсить парадную лестницу в своем доме, Щукин заказал Матиссу два гигантских панно, «Танец» и «Музыка», и художник специально приезжал в Москву в 1911 году для того, чтобы помочь разместить свои работы. Это был единственный случай, когда Щукин испытал серьезные сомнения в своей правоте. Некоторое время обнаженные фигуры приводили его в замешательство. Среди многих благотворительных начинаний Сергея Щукина было основание кафедры философии при Московском университете. Все его пять братьев коллекционировали книги, мебель, художественные произведения и изделия художественных промыслов. В 1892 году Петр Щукин начал строительство музея для своей коллекции русских древностей, рукописей, документов и других предметов, в которой насчитывалось более трехсот тысяч экспонатов.

Щукины не были одиноки. Другой московский магнат, Алексей Бахрушин, разбогатевший на торговле мехами и кожей, собирал все, имевшее отношение к театру; в 1894 году он создал Музей театрального искусства и передал его в ведение Академии наук. В 1913 году в музее было более тридцати тысяч экспонатов — рукописных сценариев, декораций, эскизов сценического оформления, костюмов. Благодаря этой замечательной коллекции историю русского театра можно проследить от его возникновения до наших дней.

Станиславский рассказывал о купце по имени Козьма Солдатенков, который самоотверженно «посвятил себя издательству тех книг, которые не могли рассчитывать на большой тираж, но были необходимы для науки или для культурных или образовательных целей. Окна этого дома никогда не блестели праздничными огнями, и только два окна кабинета долго, за полночь, светились в темноте тихим светом». Семья Рябушинских коллекционировала иконы староверов новгородской и строгановской школ, как и купец Харитоненко, передавший все собрание икон церкви в своем поместье, неподалеку от Харькова. Гостиные в его доме были украшены коврами из Обюссона; Вламинку он заказал роспись потолков. Харитоненко развлекался на широкую ногу, задавал роскошные праздничные вечера, танцевать на которых он приглашал Екатерину Гельцер, ведущую балерину Большого театра; вслед за ее выступлением лучший скрипач исполнял ноктюрны Шопена, затем устраивались танцы, и наконец, в четыре утра, его гостей везли на целой веренице троек в Стрельну, — послушать цыган. Резкий контраст старого и нового можно было ошутить, наблюдая жизнь матери этого купца: эта почтенная старушка никогда не показывалась в обществе и не покидала свою половину дома. В комнате с лампадами, постоянно горевшими перед иконами в углу, она сидела, закутавшись в шаль, у самовара, макая кусочки сахара в чай.

Самыми крупными меценатами были представители семьи Морозовых. В 1812–1880 годах, за три поколения, они превратились из крепостных в ведущих фабрикантов России. К концу столетия большое число членов этого мощного клана — братья, сестры, кузены, жены — все вносили большой вклад в культурную, художественную и общественную жизнь страны.

Первый преуспевший предприниматель из этого рода, Савва Морозов, был крепостным. Подростком он работал на небольшой шелковой мануфактуре в поместье своего хозяина. Когда Савва женился, его юная избранница прославилась мастерством в окрашивании тканей и прекрасным чувством цвета. После пожара в Москве в 1812 году, когда в огромном городе не осталось ни одного магазина, предприимчивый Савва стал торговать тканями и лентами, произведенными силами своей семьи, ходя по домам. Рассказывали, что этот крепкий человек за один день преодолевал пешком расстояние в восемьдесят километров от своей родной деревни Зуево до Москвы. К 1821 году он скопил достаточно денег, чтобы выкупить на волю всю семью; к 1837 году его фабрика по производству шерстяных тканей занимала одиннадцать зданий и обеспечивала работой двести человек. В 1850-х годах он реорганизовал свои мануфактуры в хлопчатобумажные, и число рабочих, занятых на его фабрике, выросло до тысячи. Он умер в возрасте девяноста лет, передав свой процветающий бизнес пяти сыновьям. Самый младший из них, Тимофей, наследовал недюжинную энергию и деловое чутье своего отца.

Тимофей реорганизовал фирму, затратив большие суммы на обучение русских инженеров, учредил стипендии для выпускников Императорского технического института, чтобы они могли продолжать образование за границей, и потом, по возвращении, предоставлял им работу. К 1880 году Тимофей Морозов стал ведущим промышленником России. Он владел огромными капиталами, вложенными в текстильное производство и банки. Его фабрики протянулись на четыре километра, на них работало восемь тысяч человек, а доход составлял до двух миллионов рублей в год. Как хозяин он был беспощадным деспотом, не терпевшим ни критики, ни возражений. Работники боялись его гнева. Он требовал выпуска продукции без малейших изъянов и, чтобы добиться высокого качества, ввел систему штрафов для своих рабочих. В 1885 году на его фабрике поднялся бунт. Рабочие устроили забастовку, вывели из строя оборудование и разбили окна. Первая стачка в России произвела глубокое впечатление на младшего из двух сыновей Тимофея, которого так же, как и деда, звали Саввой. Савва полюбил красивую деревенскую девушку, работавшую ткачихой на фабрике Морозовых, и женился на ней. После смерти отца Савва Тимофеевич взялся за улучшение условий работы на принадлежавших Морозовым фабриках. Он построил новые дома с просторными квартирами для рабочих и их семей, улучшил медицинское обслуживание. Его предприятия достигли небывалого расцвета.

Савва был крупным нескладным человеком, внешним видом напоминавшим крестьянина. На его массивной фигуре европейская одежда сидела мешковато. Взгляд его темных глаз был острым и быстрым, а движения — медленными и неторопливыми. Савва Морозов обладал огромной физической силой и необычайной волей, энергией и независимостью. Писатель Максим Горький, чьим другом стал Савва, поддерживавший его материально, называл его «утюгом». Савва заплатил сумму, эквивалентную 7 500 долларов, чтобы выкупить Горького из тюрьмы, когда тот был арестован за революционную деятельность. Савва также жертвовал значительные суммы социал-демократической партии.

Наряду с вниманием к социальным вопросам, Морозов серьезно интересовался театром. В 1898 году к нему обратился с просьбой о поддержке нового театра один из его знакомых, Константин Алексеев, более известный сегодня под сценическим псевдонимом Станиславский. Сам Станиславский был сыном торговца тканями, чью мирную семейную жизнь он ярко описал в книге «Моя жизнь в искусстве».

Константин Станиславский интересовался сценой с детства. Его родители, любившие оперу, водили детей на 40–50 представлений в год. Константин вместе со своими сестрами и братьями устраивал спектакли с марионетками и цирковыми номерами в маленьком домашнем театре. В 1888 году двадцатипятилетний Станиславский вместе со своим другом Владимиром Немировичем-Данченко, директором Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе, создал театральную труппу. Они назвали ее Обществом искусства и литературы. Этот новый коллектив быстро превратился в одну из самых популярных любительских театральных трупп Москвы, благодаря высокому уровню актерского мастерства и новаторским идеям Станиславского.

Станиславский впоследствии рассказывал, что идея «реалистического» театра возникла у него под влиянием постановок, которые он видел в доме своего двоюродного брата — Саввы Мамонтова в 1880-е годы. Станиславский отказался от сковывавших театр традиций и условностей ради более полной свободы выражения. Он считал, что цель режиссера — показать в соответствующем окружении, созданном театральными декорациями, подлинные человеческие чувства и добиться такого слияния темы и образов, чтобы на сцене возникала иллюзия настоящей жизни.

Станиславский объявил войну любым театральным условностям. Актеров призывали играть с душой, черпая переживания в собственном опыте, чтобы придать искренность своей игре. Оформление сцены было изменено полностью, чтобы создать у зрителя ощущение реальности. Он ввел потолки в интерьеры и прятал пол сцены под маленькими мостиками и лестницами. Чтобы усилить иллюзию реальности, режиссер иногда даже перегораживал сцену мебелью и размещал часть ее обратной стороной к зрителю. Станиславский и его коллеги повсюду искали подлинные костюмы, которые могли бы придать правдоподобность спектаклям.

Небольшая труппа с большим успехом гастролировала во многих городах России. Даже в Петербурге билеты на спектакли бывали проданы задолго до их начала. Студенты, чиновники правительственных учреждений и знатные горожане съезжались со всех концов столицы, чтобы купить билеты, и грелись у костров, ожидая своей очереди. В 1897 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко решили основать профессиональную труппу под названием «Московский Художественный театр».

Хотя Станиславский и его жена-актриса работали бесплатно, а труппа получила огромное признание общественности, финансовое положение театра было неустойчивым, поэтому Станиславский обратился за содействием к Савве Морозову. Тот пришел на заседание пайщиков и предложил продать ему все паи. С этого момента Морозов не только полностью финансировал труппу и вел все ее дела, но также активно вникал в работу самого театра. Он целиком взял на себя освещение сцены и зала. Как только его семья уезжала за город, он превращал гостиную своего большого особняка, выстроенного в неоготическом стиле, в лабораторию для сценических экспериментов. Ванная комната становилась электротехнической мастерской, в которой Морозов готовил лаки различных тонов и цветов для окраски электрических лампочек и стекол. В своем саду, облачившись в рабочую одежду, он экспериментировал с новыми световыми эффектами; при этом Морозов трудился бок о бок с электриками, которых изумлял своими профессиональными познаниями.

Морозов целиком взял на себя затраты на создание знаменитого Московского Художественного театра. Кроме того он помогал в составлении планов и проектов. Одно старое театральное здание было полностью обновлено. Убрали привычную позолоту, изменили декоративное оформление зала и фойе. Театр стал простым и строгим, как храм: темные деревянные панели, портреты великих актеров и актрис на белых стенах, деревянные скамьи — все должно было способствовать тому, чтобы внимание зрителей обратилось к происходящему на сцене. Морозов не жалел затрат на устройство удобных гримерных для актеров и, посоветовавшись со Станиславским, соорудил сложную поворотную сцену, подобной которой, видимо, не было в Европе. Кроме того, под ней располагалось приспособление, которое могло изображать то реку, то горное ущелье. Осветительная система в театре была лучшей из имевшихся в те времена, с новейшими софитами и аппаратурой, приводившейся в действие с электрического пульта.

Несмотря на занятость, Морозов бывал почти на всех спектаклях. А когда не мог прийти, постоянно узнавал о происходившем в театре по телефону, давая указания по управлению не только освещением, но и всем сложным театральным механизмом. Его часто видели поднимавшимся на лестницы, подобно альпинисту, чтобы повесить драпировки и картины, или переносившим мебель, как простой рабочий сцены.

Так как Московский Художественный театр считал одной из своих главных задач поддержку русских литераторов, на его сцене ставились работы современных авторов. Первой постановкой в новом театре стала пьеса Антона Чехова «Чайка». В то время Чехов был известен как автор коротких рассказов. Он родился в маленьком южном городе Таганроге в семье бедного бакалейщика. Его дед был крепостным, откупившимся от хозяина. Чехова отправили изучать медицину в Москву на средства, выделенные управой города. В девятнадцать лет Антон стал единственной опорой семьи и ради заработка начал писать и публиковать короткие рассказы в газетах Москвы и Санкт-Петербурга. К тридцати пяти годам он достиг успеха на литературном поприще и благодаря своему перу смог приобрести поместье в 150 гектаров. Он переселился туда со своими родителями и младшей сестрой и бесплатно лечил местных крестьян. Всю жизнь Чехов более всего гордился своими медицинскими познаниями, утверждая: «Настоящая моя профессия — медицина, а пишу я лишь в свободное время».

Пьеса «Чайка» была поставлена в 1896 году в Санкт-Петербурге и там была освистана. Первые зрители не поняли новый драматический прием «косвенного действия», когда персонажи реагируют на события, происходящие за пределами сцены, сочли пьесу монотонной и скучной. Присутствовавший на одном из спектаклей Чехов был в таком отчаянии, что провел ночь, уныло бродя по набережным Невы под леденящим северным ветром. Это вызвало серьезное обострение туберкулеза — болезни, донимавшей его с юношеских лет. В результате доктора рекомендовали Чехову пожить в более мягком климате южного городка Ялта. С большим трудом Станиславский и Немирович-Данченко уговорили автора разрешить им поставить его пьесу в их театре. Даже Станиславский, который осуществлял постановку, сначала воспринимал «Чайку» как сложную для понимания пьесу. Он рассказывал, что ее глубина стала раскрываться ему лишь постепенно, в ходе работы над постановкой.

Историческая премьера «Чайки» в новом Московском Художественном театре состоялась 17 декабря 1898 года. Декорации были написаны художником Исааком Левитаном, безукоризненно передавшим осеннее настроение пьесы; Станиславский сам играл роль Тригорина. На этот раз пьеса имела такой громкий успех, что изображение чайки решили поместить на занавес театра, чтобы впоследствии напоминать зрителям об этой триумфальной премьере. Вслед за «Чайкой» Московский Художественный театр осуществил первые постановки пьес «Дядя Ваня», в 1899 году, «Три сестры» в 1901, и «Вишневый сад» в 1904 году; последняя работа Чехова запечатлела важное российское явление — вытеснение дворянства растущим промышленным классом. Художественный театр стали называть, домом Чехова». Сам писатель часто читал свои произведения актерам и сидел в зрительном зале во время репетиций, наблюдая за их ходом. Но когда Станиславский пытался советоваться с автором, тот обычно отвечал: «Я — врач, а не театральный режиссер», и старался оставаться в тени. В 1901 году Чехов женился на актрисе этого театра. В 1904 году супруги вместе поехали в Германию, где писатель умер от туберкулеза в возрасте сорока четырех лет.

В Московском Художественном театре были поставлены пьесы многих современных авторов. Здесь впервые была показана пьеса Максима Горького «На дне». Вдохновленный новаторскими идеями Мамонтова, Станиславский тоже приглашал ведущих художников создавать декорации для своих спектаклей. В 1902 году он обратился с таким предложением к Александру Бенуа и другим художникам нового петербургского объединения «Мир искусства». Благодаря частной опере Мамонтова и Московскому Художественному театру, работа в театре стала чрезвычайно важной частью творчества русских художников. Московский Художественный театр положил начало новому пониманию актерского искусства, драматургии и режиссуры, оказав глубокое влияние на западный театр. Хотя его актеры считались одними из лучших в мире, сильной стороной труппы всегда была слаженность в игре, а не блеск ведущих исполнителей. Вкладывая всю душу в искусство, Станиславский рассчитывал на полную отдачу со стороны актеров труппы и требовал от зрительской аудитории строгой дисциплины. Как только поднимался занавес, ни одному человеку не разрешали войти до окончания первого акта. В зале соблюдалась абсолютная тишина, и зрители могли слышать шепот ветра, стук лошадиных копыт и даже пение сверчков. (Молва утверждала, что Станиславский специально разводил сверчков в своем загородном имении.) Это был первый экспериментальный театр, проложивший путь другим смелым исканиям в русском театре начала двадцатого века — таким авангардным направлениям, как синтез искусств, ритмическое единство, экспрессионизм и футуризм.

Жизнь Саввы Морозова оборвалась трагически. Весной 1905 года он обсудил с матерью план распределения части прибыли среди своих рабочих. Морозов — один из первых в мире промышленников, выдвинувших подобную идею. Но мать, вдова деспотичного Тимофея и строгая правительница клана, категорически воспротивилась этому нововведению и отстранила Савву от управления предприятиями. Месяц спустя, во Франции, Савва застрелился. Некоторые обвиняли в гибели Морозова его мать, другие говорили, что причиной стало горькое разочарование Саввы в деятельности его друзей-революционеров, которых он прежде так активно поддерживал. Некоторые даже предполагали, что этого крупного мецената убили. Савва Морозов был похоронен на староверческом Рогожском кладбище в Преображенском, которое тогда находилось в окрестностях Москвы.

Много других членов семьи Морозовых внесли огромный вклад в развитие искусства. Они финансировали издание философских и художественных журналов. Варвара Морозова собрала богатую коллекцию русских рукописей, книг и картин современных художников. Первая публичная библиотека в Москве — Тургеневская — была ее детищем. Она делала также щедрые пожертвования благотворительным учреждениям, богадельням, больницам, приютам для бедноты и школам по всей стране. При фабриках Морозовых впервые появились школы для рабочих, а по их примеру и другие промышленники стали создавать подобные заведения. Два сына Варвары, Михаил и Иван — владели обширными коллекциями работ импрессионистов. Сказочно богатое собрание Ивана Морозова, которое могло соперничать с коллекцией Щукина, насчитывало 100 картин русских художников и 250 работ французских авторов, в том числе 12 произведений Гогена, 17 великолепных работ Сезанна, 17 статуй Майоля и картины всех ведущих импрессионистов, а также Матисса и Пикассо. Боннар расписал загородное имение Ивана Морозова, Морис Дени — дом его двоюродного брата Алексея, а Врубель выполнил для имения Алексея пять панно со сценами из Фауста. Маргарита Морозова была прекрасной пианисткой, ученицей Скрябина. В конце столетия в ее салоне встречались знаменитости литературного и научного мира, среди них — философы Владимир Соловьев и Николай Бердяев, писатель Андрей Белый.

Это необыкновенное сословие торговцев и промышленников, к сожалению, не успело объединиться, так как оно просуществовало на протяжении жизни только одного поколения. Но даже за столь короткое время эти люди сотворили чудеса для своей страны и для города, который они так сильно любили. После революции их собрания были конфискованы. Многие из принадлежавших им великолепных полотен импрессионистов можно видеть сегодня в Эрмитаже в Санкт-Петербурге и в Пушкинском музее в Москве. Имена этих меценатов были полностью забыты, и до сих пор не написано ни одного серьезного исследования о коллективном вкладе, который они внесли в искусство.[65]

Примечания:

6

Bona Esperanza — Добрая надежда (исп.)

64

В 1931 году собор был взорван, потом это место занимал плавательный бассейн. В настоящее время собор восстановлен и освящен.

65

Книга С. Масси была написана в 1980 году. С тех пор в России появились издания, в которых деятельность московских меценатов конца XIX — начала XX века в русской культуре оценена по достоинству. — Прим. ред.