20. «ПЕРЕДВИЖНИКИ» И «МОГУЧАЯ КУЧКА»

За свою долгую жизнь Лев Толстой оказался свидетелем огромных изменений в мирной жизни не только провинции, которую страстно любил, но и всего общества. Освободив крепостных крестьян, Александр II осуществил коренную ломку российского уклада. Не ограничившись этим, он провел множество важных реформ. Судебная система была полностью пересмотрена, учрежден суд присяжных. В губерниях и в больших городах было введено местное самоуправление с выборными органами, определявшими земские повинности.

Особенно далеко идущие последствия имели реформы Александра II, касавшиеся образования и печати. Уже во время правления Николая I в России появилась новая общественная группа, которую называли «интеллигенцией». Новый термин определял слой образованных, социально активных людей, не обязательно принадлежавших к дворянству; это могли быть также сыновья священнослужителей, представители среднего класса и образованные крестьяне. Даже в годы правления «железного» Николая I число обучавшихся в университетах стало расти, и, несмотря на цензурные преграды, в 1845–1848 годах в Россию было ввезено два миллиона экземпляров иностранных книг и журналов. В 1857 году, вскоре после вступления на престол, Александр II сделал университетское образование общедоступным. Тысячи людей сразу же ухватились за новую возможность, и университеты переполнились. Плата за обучение была невысокой, к тому же более богатые студенты часто учреждали комитеты содействия, чтобы помочь нуждавшимся товарищам. Высшее образование превратилось в национальное увлечение. В демократической атмосфере новых российских университетов горячо обсуждались разнообразные идеи, в том числе и популярных тогда в Европе социалистов и радикалов. Лекционные залы заполнялись до отказа, студенты даже стояли в дверях. Распространенными в молодежной среде занятиями стали вечерние четырехчасовые лекции, за которыми следовали жаркие дебаты в течение последующих двух часов.

Русские студенты обучались в университетах Бонна, Вены, Берлина, Парижа, Цюриха и Лондона. Сюда, в свою очередь, приезжали иностранные профессора, многие из Германии. В вопросе женского образования Россия оказалась впереди Европы. Девушкам разрешалось поступать в университеты; даже тридцатипятилетние женщины учились, овладевая различными профессиями. И если в 1868 году впервые две отважные россиянки отправились изучать медицину в Цюрих, то к 1873 году уже 77 студенток получили там дипломы о медицинском образовании. В 1868 году в Медицинскую школу при Петербургском университете приняли одну девушку, пожелавшую стать акушеркой. Спустя четыре года у нее было около 500 последовательниц. К 1913 году женщины занимали множество ответственных постов, встречались женщины-профессора в мужских учебных заведениях. Россия оказалась первой страной, открывшей для женщин технические школы, и первая в мире женщина-инженер была россиянкой.

В годы правления Александра II быстро растущее студенчество стало важной политической и культурной силой, интеллигенция обрела общественный голос. Император ослабил ограничения на свободу печати, существовавшие в годы царствования своего отца, и в его время целая группа радикальных писателей и философов получила возможность открыто высказывать свои взгляды. Наибольшую известность приобрел Александр Герцен, чья жизнь прошла в годы правления Николая I и Александра II. Герцен, незаконнорожденный сын богатого дворянина, унаследовал значительное состояние и провел большую часть жизни в Европе. После того, как в 1848 году он был выслан из Франции за открытую поддержку революции, Герцен жил некоторое время в Риме, Англии и Швейцарии. Он был человеком, страстно преданным идее свободы личности. Он посвятил себя борьбе против всех форм угнетения: гражданской и политической, общественной и личностной. Одаренный писатель, он создал одно из замечательных произведений руской прозы — эссе и автобиографию «Былое и думы». Герцен был также талантливым журналистом и в 1857 году начал издавать в Лондоне еженедельную газету «Колокол». В статьях, написанных с блеском, остроумием и страстностью, он касался любых актуальных тем, показывая, высмеивая и обличая злоупотребления власти. Хотя «Колокол» был официально запрещен, огромное число его экземпляров все же проникало в Россию. По сути, в 1857–1861 годах газета Герцена была основной политической силой на его родине, и помещенные на ее страницах статьи часто приводили к незамедлительным действиям. Экземпляры «Колокола» оказывались на рабочих столах министров и даже Императора Александра II, который регулярно и внимательно читал статьи и старался, как мог, бороться с описанными в них злоупотреблениями.

При Александре II стали появляться новые газеты и журналы, и этот процесс продолжался, не ослабевая, до революции 1917 года. В дни его царствования впервые появились еженедельники и выходившие дважды в месяц литературно-критические журналы, специализированные периодические издания для врачей, инженеров и юристов. Выпускались также журналы мод и детские журналы.

В периодике времени правления Александра II резко критиковалось правительство. Поддержка официальной точки зрения стала считаться предосудительной. Разброс мнений был очень широк: крайние консерваторы думали, что все должно вернуться к прошлому, крайние радикалы предлагали все разрушить до основания, а либералы брюзжали по любому поводу, но не знали, что следует делать. В 1860-х годах в мыслящей части российского общества широко распространилось мнение, что наука может дать ответ на все мировые вопросы. Считалось, что жизнь следует строить на основе научного знания и «здравого смысла», а это означало отказ от старомодных понятий, таких как брак, законы и Бог. Сыновья спорили со своими отцами, доказывая, что ценности старшего поколения устарели и должны быть выброшены на свалку истории.

Во второй половине девятнадцатого столетия многие думающие люди мечтали об учреждении представительного правительства. Писатель Иван Тургенев стал глашатаем реформаторских идей, широко распространившихся в российском обществе. Однако в этой атмосфере свободы возникали также крайне радикальные группы, немногочисленные, но фанатично преданные своим идеалам. В их психологии и тактике кроются черты современных террористов.

Настроения радикальных студентов той эпохи ярко отразил Иван Тургенев в романе «Отцы и дети», опубликованном в 1862 году. Писатель дал блестящий анализ их поведения, создав образ главного героя — Базарова. Подобных людей Тургенев назвал нигилистами, поскольку они отрицали традиции, авторитеты и стремились только к разрушению. С наивной беспечностью теоретика ведущий критик-нигилист Дмитрий Писарев призывал: «Разрушайте все подряд! Вреда от этого не будет».

В конце 1870-х годов одна небольшая группа, называвшая себя «Народной волей», приняла решение, в соответствии с принципами ее членов, посеять хаос в обществе, совершая террористические акты. Народовольцы нападали на государственных чиновников и губернаторов провинций и грозили целиком сжечь Кострому с ее деревянными постройками. Опасаясь, что реформы Александра II могли сделать их экстремистские, революционные идеи бесполезными, члены организации объявили Императора своим злейшим врагом. Они постановили убить Александра II и напечатали в газете вынесенный ему смертный приговор. Первая попытка совпала с днем годовщины убийства Линкольна. Несколько покушений оказались неудачными. Во время железнодорожной катастрофы погибло много невинных людей, а в результате взрыва динамита под столовой в Зимнем дворце пострадали пятьдесят семь рядовых Финляндского полка и слуг. И, наконец, народовольцы добились успеха. 1 марта 1881 года они бросили бомбу в Александра II. По иронии судьбы, в день убийства Императора у него в кармане находился проект конституции, который предполагалось опубликовать в газетах в самые ближайшие дни.

На протяжении тех десятилетий, когда нарастало политическое противостояние в обществе, кульминацией которого стала трагедия гибели Александра II, все острее велись дискуссии между славянофилами и западниками по вопросам философии и культуры. В спорах, нашедших отражение в произведениях литературы, музыки и живописи, обсуждался целый ряд важных вопросов. Была ли уготована России особая судьба в силу уникальности ее истории и своеобразия национального характера, или же решение ее проблем следовало видеть в более тесной связи и слиянии с Западом? Должна ли Россия эволюционным путем прийти к конституционной форме правления или ей предстояло разрушить все до основания ради некой новой всеобщей идеи? Призвано ли искусство проповедовать истину или оно существует только ради самого себя? Все художественные деятели второй половины девятнадцатого века были в той или иной мере вовлечены в такие споры; все выражали свои взгляды в творчестве.

В это бурное время в искусстве зародилось новое движение. Реалистическое по стилю и социальное по направленности, оно в течение тридцати лет отражало тенденции развития и противоречия менявшегося общества.

Вторая половина девятнадцатого века в России была прежде всего эпохой служения высоким идеалам. В споры о цели жизни и назначении искусства русские внесли обостренное чувство морального долга. В идеалистическом порыве они стремились незамедлительно осуществить свои новые идеи на практике, отбросить прочь фальшь и сделать мир лучше и чище. Искусство, по их убеждениям, могло помочь решить эту грандиозную задачу. Оно было в силах преобразовать, воодушевить человека, возродить его духовно. Все эти идеи были отнюдь не новы; скорее, они под другим углом зрения отражали типично русские представления, укоренившиеся на Руси с введением христианства. Идеалы самоотречения, понятия о долге художника и о нравственной стороне искусства составляют краеугольный камень национальной эстетики. Хотя в конце девятнадцатого столетия эти идеалы оказались облеченными в новые одежды и наполнились новым общественным содержанием, россияне продолжали верить также пылко, как и фанатично преданные своему делу иконописцы, что миссия художника — нести людям правду, что на нем лежит ответственность за утверждение гуманности и он должен поднять человека на новую, более высокую ступень духовности.

Писатели той поры рассматривали современное им общество как бы через увеличительное стекло. И естественно, брожение идей, споры о предназначении России, дух реформ и мысли о долге человека перед обществом должны были повлиять и на художников. Все активнее они начали восставать против формализма Академии художеств, которая в середине девятнадцатого века определяла жизнь и карьеру своих выпускников.

Когда Екатерина Великая давала Академии художеств статус учреждения, она преследовала цель обогатить культурную жизнь нации, сделать занятие искусством почетной и защищенной законом профессией. Уставом Академии определялось, что ее выпускники могли работать как независимые художники, освобожденные от военной службы. Академия, при которой существовал интернат, давала своим учащимся — как богатым, так и бедным — хорошее образование и выпускала их в жизнь готовыми занять достойное место в культурных кругах страны. Императоры Павел и Александр I мало интересовались делами Академии художеств, но когда на престол взошел Николай I, отличавшийся пристрастием к военной четкости, дела приняли новый оборот.

Николай I внес большой вклад в развитие русского искусства, когда распорядился в 1839 году возвести Новый Эрмитаж и разместить в нем богатейшую императорскую художественную коллекцию. Это было первое здание, специально строившееся как музей. По завершении работ в 1852 году, Николай I разрешил публике свободно посещать его. Обширные коллекции включали редкие экспонаты, римские и греческие скульптуры и более двух тысяч живописных произведений, собранных Екатериной II и ее преемниками. Новый музей сразу же завоевал репутацию одного из лучших в Европе. В его собрании имелось немало прекрасных полотен Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Джорджоне, Веласкеса, Ван Дейка, Рембрандта и голландских мастеров. Музей оказался мощным стимулом для художественного образования россиян.

Однако при Николае I жизнь в Академии начала меняться. Царь изучал инженерные дисциплины и обладал способностями к рисованию. По этой не очень убедительной причине он считал себя крупным знатоком искусства. Император начал сразу насаждать в Академии художеств бюрократические порядки, пользуясь своими излюбленными военными приемами, и подчинил жизнь этого учебного заведения жесткому регламенту. Искусство должно было отвечать вкусам Императора и его приближенных. Неоклассицизм, которому он покровительствовал, стал официальной доктриной; художники должны были превратиться в послушных слуг государства. Царь любил посещать классы и студии. Стоя за спинами студентов, он всматривался в то, что они делали, и призывал их работать лучше и усерднее.

Прежде в Академии художеств была принята довольно простая и гибкая система ступеней роста; теперь все было строго расклассифицировано. Студентам по окончании курса присваивали звание классного художника первой степени; в среде преподавателей и сотрудников Академии существовала сложная иерархия. Ежегодно проводились конкурсы на право пенсионерской поездки за рубеж с заранее назначенными темами. У художников не было возможности выбора, и они должны были следовать первоначально одобренным эскизам, не меняя в них ни одной линии. По мере того, как Академия все больше подчиняла своему влиянию развитие изящных искусств, частные школы постепенно приходили в упадок. Художники, бывшие в восемнадцатом-начале девятнадцатого столетия уважаемыми членами общества, оказались теперь по рангу ниже мелких государственных служащих.

Когда на престол взошел Александр II, он назначил директором Академии художеств довольно либерального человека, и многое пошло по-другому. В 1861 году Василий Перов за картину «Проповедь в селе» на выбранный им самим сюжет получил Золотую медаль и право на трехгодичное пребывание за границей. На том полотне остро сатирически изображена сцена в провинциальной церкви, где проповедь произносилась для мирно дремавшего помещика, его кокетливой жены и толпы крестьян в лохмотьях.

А на страницах журналов и газет, появлявшихся в изобилии, подобно грибам после дождя, писатели и критики шумно пропагандировали свои новые идеи. Пламенный радикал Писарев видел назначение искусства в проповеди нравственного поведения. Картины, по его словам, должны вызывать решительный протест и недовольство. Художников призывали выйти из затхлых студий, занять надлежащее место в великом деле преобразования общества и внести свой вклад в разрешение актуальных нравственных и социальных проблем.

Эти мысли витали в воздухе, когда в 1863 году Академия художеств объявила, что темой для ежегодного конкурса будет «Один, входящий в Валгаллу». Возмущенные тем, что тема была далека от реальной жизни, четырнадцать студентов выпускного класса во главе с Иваном Крамским, сыном простого писаря из провинциального города на юге России, отказались участвовать в конкурсе. В знак протеста они вышли из Академии, лишив себя тем самым права на получение чинов и правительственных заказов.[59]

В их борьбе против академической рутины немалое значение имела и чисто человеческая сторона дела. Все студенты-бунтовщики, за исключением одного, а также большинство других примкнувших к ним впоследствии художников, были выходцами из незнатных семей. Перов — внебрачный сын обедневшего барона; Репин и Максимов — сыновья государственных крестьян. В среде новой интеллигенции 1860-х годов высоко ценились образование и репутация думающего человека, а диплом Академии художеств не приравнивался к университетскому, дававшему выпускнику право называться «интеллигентом». (Художники очень остро ощущали недостатки своего воспитания. Илья Репин, один из наиболее талантливых живописцев той поры, тяжело переживал эпизод, показавший, как мало знал он правила хорошего тона. Один господин, покровительствовавший Репину, предоставил ему стипендию для обучения в Академии. Когда он однажды протянул художнику руку, у Репина возникло желание поцеловать ее.)

Эти молодые художники добивались, чтобы их воспринимали как полноправных членов новой культурной элиты. Они хотели, чтобы к их творчеству относились серьезно, мечтали изображать реальные сцены из обычной жизни, подобные тем, что были в моде в обличительной литературе; они боролись за то, чтобы их живописные работы признавались столь же важными для национальной культуры, как и печатное слово. Поэтому художники с большим энтузиазмом приняли идею служения обществу, столь популярную среди прогрессивно мыслящих людей, которыми они так восхищались. Они решили объединиться в артель, чтобы воплотить новые идеи бескорыстного и независимого существования, свободного от бюрократического контроля, и посвятить себя созданию картин, поднимающих общественное сознание. При этом они считали себя либералами, а не революционерами. У художников не было планов полного уничтожения существовавших институтов, им лишь хотелось, чтобы люди задумались над проблемами окружающей действительности. Репин впоследствии писал: «Картины тех лет заставляли зрителя устыдиться, содрогнуться и внимательно посмотреть в свою душу… они огорчали публику и делали ее человечнее». Крамской, в чисто русской манере, воспринимал назначение искусства как очень близкое миссии религии. «Искусство должно возвышать, — говорил он, — давать человеку уверенность в себе, укреплять его духовное начало».

В течение дня члены маленькой артели, выполняя любую предложенную им работу, трудились в разных местах — писали иконы, ретушировали фотографии, создавали иллюстрации, — а заработки делили поровну между собой. Преисполненные юношеского рвения, они проводили по вечерам занятия под руководством Крамского, на которых обсуждали вопросы современной истории, литературы и философии, а раз в неделю приглашали своих друзей и единомышленников принять участие в дискуссиях. Чтобы познакомить широкую публику со своими живописными произведениями, члены Артели устраивали вернисажи в собственных квартирах. В 1865 году они организовали групповую выставку, с которой отправились на большую ярмарку в Нижний Новгород и попытались там продать картины съехавшимся со всех концов страны купцам.

Хотя по традиции Академии художники продолжали ездить в Европу для продолжения обучения, Перов в 1863 году подал прошение, в котором выразил желание вернуться домой раньше установленного срока, поскольку, по его словам, во Франции его ничто не вдохновляло. Когда в 1869 году Иван Крамской, наиболее социально ориентированный из членов Артели, побывал во Франции и Германии, он отправил домой несколько восторженных писем, однако выдвинул в них обвинение, близкое нам и сегодня. Он заявлял, что западные художники в своем творчестве стремятся к сенсации и заботятся о производимом ими впечатлении. Российские живописцы нового поколения предпочитали изучать русскую, а не иностранную среду; процесс, начавшийся во времена Пушкина, теперь достиг расцвета. Они стали часто бывать в деревне, стремились наблюдать за крестьянами в привычной для них среде и изображать их такими, какими они были в реальной жизни. Максимов, сын крестьянина, покинул Академию художеств в 1866 году, чтобы заниматься живописью среди земляков в своей родной деревне. Возможно, потому, что сами вышли из простонародной среды, многие художники отвергали наигранную жалость и сентиментальность, распространенные в светских гостиных по отношению к крестьянству. В своих лучших картинах они изображали деревенских жителей не с нравоучительных позиций, а как людей, достойных уважения, с присущими им индивидуальными чертами характера. На одном из портретов Крамского крестьянин Мина Моисеев представлен умудренным жизнью стариком с серебристой бородой, морщинистым лицом и дружелюбными, хитро прищуренными, искрящимися глазами. В 1870 году Илья Репин, отложив предоставленную ему поездку в Европу, провел все лето в Поволжье, где, общаясь с простым народом, подготовил эскизы для картины «Бурлаки на Волге» возможно, самого знаменитого полотна того времени. Хотя впоследствии радикалы превозносили это произведение как своего рода политическую икону, сам Репин, чьи правдивые портреты никогда не взывали к жалости, не воспринимал изображаемых им персонажей как убогих. Для художника они были личностями. Репин впоследствии в своих воспоминаниях оставил словесные портреты всех изображенных им бурлаков, живо передав запомнившиеся ему характерные черты.

К 1870 году художники убедились, что общинная жизнь рождает проблемы. Артель распалась из-за разногласий и споров, но к тому времени появилась новая идея. Четверо художников из этой группы вместе с одиннадцатью другими из Москвы, все — друзья со студенческой скамьи, решили сформировать «Товарищество передвижных художественных выставок». Впоследствии члены этого объединения стали широко известны как «передвижники». В основанную группу, кроме Ивана Крамского, вошли Николай Ге, Константин Маковский, Григорий Мясоедов и Иван Шишкин. Позже к ним присоединились и другие живописцы, среди них — Илья Репин, Архип Куинджи, Василий Суриков, Виктор Васнецов и Василий Максимов. Всего за годы существования этой организации в ней насчитывалось 109 активных членов и 440 художников, участвовавших в проводимых выставках. В проекте Устава Товарищества члены-учредители группы писали: «Все мы согласны в одной идее… относительно пользы выставки, организованной самими художниками. Кроме вероятности распродажи картин и альбомов, мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования Товарищества.»

Назвав себя Передвижниками, художники выдвинули творческую задачу — донести свое новое искусство непосредственно до народа. Они устраивали регулярные художественные выставки, которые сначала открывались в Петербурге и Москве, а затем переезжали в провинциальные города, чтобы, с одной стороны, поднять художественный уровень выставок в провинции, а с другой — наглядно показать стоявшие перед Россией проблемы.

Передвижники поместили объявления в газетах и открыли свою первую выставку 28 ноября 1871 года в величественных залах той самой Академии художеств, которую ранее отвергли. На этой самобытной выставке было представлено сорок шесть холстов, и среди них известное произведение Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Показ живописных произведений вызвал похвальные отзывы прессы, и заинтересовавшаяся публика тепло приняла эти работы. Затем художники организовали еще целый ряд передвижных выставок. О популярности подобных «путешествующих» экспозиций свидетельствует тот факт, что в последующие годы было проведено сорок восемь подобных выставок, и они не прекращались до 1923 года.

С самого начала деятельности Передвижников им оказывал финансовую поддержку и во всем помогал Павел Третьяков, застенчивый человек, сын небогатого купца. Отец Павла Третьякова содержал лавки в московских торговых рядах. Он дал хорошее образование сыновьям, Павлу и Сергею, которые увеличили семейный капитал, оснастив свои текстильные фабрики в Костроме современными западными станками, и открыли новые магазины в Москве.

Павел Третьяков произошел из сословия, на которое презрительно смотрели сверху вниз не только аристократы, но и либеральная и радикальная интеллигенция. Писатели того времени, включая популярного драматурга Александра Островского, едко высмеивали купцов, изображая их неотесанными грубиянами, любившими только деньги. Это не всегда соответствовало действительности. Хотя представители нового класса предпринимателей обычно не посещали университеты, они занимались с опытными домашними учителями, дававшими им прекрасное образование.

Семья Третьякова была богатой, но не владела большими капиталами, и все же Павел решил выделить значительную часть своих средств на поддержку российского искусства. С юношеских лет он мечтал собрать работы всех русских живописцев — коллекцию, которая служила бы источником вдохновения для художников настоящего и будущих поколений. Великолепное собрание петербургского Эрмитажа было составлено большей частью из работ Старых Мастеров. Третьяков же мечтал о музее, посвященном русскому искусству, о том, чего еще не существовало в мире. В 1857 году, двадцатипятилетним юношей, Павел приступил к коллекционированию. В двадцать восемь лет он составил завещание, по которому сто пятьдесят тысяч рублей, более половины бывшего у него к тому времени капитала, выделялось на основание музея русского искусства. Согласно воле Третьякова, в завещании четко оговаривалось, что управление галереей будет свободным от чиновничьей опеки. Ее правление предполагалось сформировать из лиц, выбранных исключительно за их познания в области искусства, а не по знатности происхождения или по положению в обществе. Терпеливо, шаг за шагом, Павел Третьяков собирал произведения русского искусства разных периодов — иконы, портреты кисти Левицкого, созданные в восемнадцатом веке, работы Кипренского, написанные в начале девятнадцатого. В 1869 году он заказал Передвижникам целую серию портретов русских знаменитостей, и среди них писателей Льва Толстого, Федора Достоевского и ученого Дмитрия Менделеева. В 1871 году именно Третьяков купил большую часть картин с первой выставки Передвижников. Меценат оказал этой группе художников весьма значительную поддержку; за 1870–1897 годы он потратил громадную сумму в восемьсот девяносто три тысячи рублей на покупку живописных полотен. Третьяков приглашал многих художников-передвижников провести лето в своем поместье. Его обязательность и преданность своей мечте были столь сильны, что во многих случаях живописцы предпочитали продавать ему свои работы дешевле либо даже дарить картины, гордясь тем, что они будут представлены в «национальной» галерее.

К 1872 году коллекция Павла Третьякова выросла до одной тысячи пятисот шестидесяти семи единиц. В его доме она уже не могла разместиться, и Третьяков начал строительство галереи в московско-славянском стиле. В 1874 году он стал перевозить картины в новое здание, лично наблюдая за размещением каждого холста в соответствии с хронологическим порядком и, наконец, открыл двери галереи для широкого зрителя. В последующие годы, по мере увеличения собрания, Третьяков пристраивал к галерее новые помещения. Для многих художников в этом музее отводились отдельные залы, посвященные их творчеству; когда в 1880 году Третьяков купил семьдесят восемь этюдов Верещагина, он был вынужден добавить к музею еще шесть залов.

Третьяков был скромным мягким человеком, с тонкими, точеными чертами лица и длинными нервными пальцами, человеком, придерживавшимся старомодных убеждений в религии. Он слыл славянофилом с крайне консервативными взглядами и твердыми привычками. Всю свою жизнь он ежедневно работал с девяти до двенадцати и затем снова с двух до шести часов, сидя на высоком стуле за конторкой в окружении клерков. Каждый день он проводил некоторое время в своем московском магазине, следил за его работой и давал указания служащим. Когда появлялась возможность отвлечься от дел, Павел Третьяков с удовольствием путешествовал. Он многократно бывал в Европе, посетил Швейцарию, Бельгию, Австро-Венгрию и страны Скандинавии, нередко совершая длинные прогулки пешком. Везде, где бы он ни был, Третьяков ходил в музеи, на выставки и в мастерские художников, неутомимо и подробно записывая все, что его интересовало, в свои аккуратные путевые дневники.

Третьяков обладал безупречным вкусом и был противником использования искусства в политических целях каких бы то ни было течений. К раздражению «борцов за дело», меценат хладнокровно выбирал то, что считал самым лучшим с художественной точки зрения. Сценки из окружающей жизни, говаривал он, следует изображать с чувством правды и поэзии, поэзия должна быть всюду.

Это убеждение Павла Третьякова полностью разделяли два величайших писателя того времени, которые также не считали, что искусство должно подчиняться потребностям людей и поучать. Лев Толстой писал с большой убежденностью: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых ее проявлениях». Федор Достоевский также был против «тенденциозных» работ в искусстве. Направляясь в 1873 году на выставку, на которой впервые экспонировалась картина Репина «Бурлаки», писатель ожидал увидеть нравоучительное полотно, обличающее «сильных мира сего», чего он не одобрял. Однако эта картина, воспринятая радикалами почти как призыв к революции, не произвела на Достоевского такого впечатления. Он написал критическую статью в консервативный еженедельник «Гражданин» и выразил в ней мысль, что, к счастью, эта картина не была из тех, которые взывают к людям: «Посмотри, как я несчастлив!»

В том, что касалось его собственных способностей, Павел Третьяков был всегда скромен. Даже в 1890 году, когда число посетителей его галереи стало превышать пятьдесят тысяч в год, он писал Льву Толстому: «Теперь позвольте сказать несколько слов о моем собрании русской живописи. Много раз и давно думалось: дело ли я делаю? Несколько раз брало сомнение, — и все-таки я продолжаю… пополнять свое собрание без уверенности в пользе дела».

Застенчивый от природы, собиратель не любил рекламной шумихи, но его усилия с большим энтузиазмом поддержали другие промышленники, которые, последовав его примеру, основали галереи русского искусства в Киеве и некоторых провинциальных городах. И во многом благодаря Павлу Третьякову и его единомышленникам Александр III пришел к мысли основать Русский музей в Санкт-Петербурге. В 1892 году Третьяков передал свою громадную галерею Москве, «движимый желанием способствовать устройству в первопрестольной столице полезных учреждений и содействовать процветанию искусства в России». Он умер в 1898 году, отдав сорок лет жизни собирательству. Третьяковская галерея и сегодня остается величайшим памятником его предвидения и щедрости.

К концу 1870-х годов направленность Передвижников изменилась. Теперь их вдохновляло уже не столько вопросы социального обновления, сколько создание национальной школы живописи. Ведущий критик того времени Владимир Стасов, страстно поддерживая эту новую идею, писал: «Художественная артель превратилась в товарищество передвижных выставок, и здесь сосредоточилось все, что только было между нашими художниками талантливого, думающего, независимого, светлого и прогрессивного».

Крамской и некоторые другие художники по-прежнему настаивали на первостепенной важности социальной ориентации в искусстве, но без особого успеха. Когда Репин предпринял отложенную им ранее трехгодичную пенсионерскую поездку в Париж и там стал с удовольствием рисовать французских кокоток и учиться у импрессионистов, Крамской направил ему гневное письмо, в котором призывал заняться настоящим делом и увещевал его не забывать русские проблемы. Репин невозмутимо и решительно отстаивал свое право на свободу творчества. Одна из самых очаровательных картин была создана вскоре после его возвращения из Парижа в 1876 году. На этом полотне под названием «На дерновой скамейке», наполненном мягким импрессионистским светом, изображена безмятежно отдыхающая русская семья.

Пейзажи стали любимой темой Передвижников. Проникновенная красота русской земли не раз была воспета в поэзии и прозе, чего нельзя сказать о живописи, и потому пейзажи Передвижников со снежными равнинами, необъятными просторами и темными лесами чрезвычайно волновали зрителей. Иван Шишкин изображал лес с достоверностью и ботанической точностью, скрупулезно передавая индивидуальность каждого дерева. Естественно, «борцы за дело» не признавали этого живописца. Они считали пейзаж бесполезным, за исключением тех случаев, когда он служил фоном, но Шишкин завоевал широкую популярность, и его пейзажи до сих пор пользуются любовью русских людей.

В 1880-е годы многие Передвижники стали представлять на своих полотнах исторические сцены, черпая темы из старинных преданий, событий средневековой Московии и богатого российского прошлого. Сюжеты их произведений были скрупулезно проработаны, и картины точны в исторических деталях. В 1885 году Репин закончил работу над своим знаменитым полотном «Иван Грозный и сын его Иван». В 1887 году Василий Суриков представил на суд зрителей грандиозный холст «Боярыня Морозова», на котором изобразил героиню старообрядцев семнадцатого столетия. Аполлинарий Васнецов создал множество картин из жизни средневековой Москвы. Во время работы над своими яркими, красочными полотнами Андрей Рябушкин, в более поздние годы присоединившийся к Передвижникам, изъездил всю Россию, изучая старинные города, иконы, ценные предметы и ремесленные изделия. Художник так подробно исследовал объекты изображения, что мог давать консультации по поводу российской жизни в давние времена. Рябушкин любил показывать свои работы крестьянам, интересуясь их реакцией, и переделывал картины, если зрители чего-то не понимали. Он оформлял декорации для опер «Борис Годунов» и «Хованщина», создавал мозаики в церквях. Рябушкин оказал большое влияние на художников-авангардистов, особенно на Бориса Кустодиева и Наталью Гончарову.

Император Александр III, вступивший на престол в 1881 году, был страстным русофилом, — до такой степени, что приказал поменять обмундирование армии с западного образца на привычные мешковатые шаровары, сапоги и меховые шапки, знакомые нам и сегодня. Он живо интересовался вопросами развития системы образования и сохранения национального богатства. Еще в 1866 году было основано Русское историческое общество, которое возглавил Александр, тогда — цесаревич. Он был деятельным покровителем искусства, щедро субсидировал работы по реставрации русской старины, особенно в Киеве, открыл Русский музей в Петербурге и предоставлял средства для целой сети провинциальных художественных музеев и школ. За время царствования Александра III суммы, выделяемые из казны для нужд Академии художеств, значительно увеличились, возросли также государственные фонды для поддержки строительства.

Александр III тепло приветствовал Передвижников как национальную школу и взял их под свою опеку. Царь был полон энтузиазма; он даже превратился в серьезного конкурента Павла Третьякова. На выставке Передвижников в 1888 году Третьяков купил десять холстов, а Император Александр III — пять. В следующем году Третьяков приобрел две картины, а императорская семья — двадцать семь. Царь приказал снять со стен во дворце в Царском Селе все произведения западных художников и заменил их работами русских живописцев.

Теперь Передвижники добились признания и были приняты в светском обществе. Они обзавелись поместьями, выкупленными у обедневшей знати в годы после освобождения крестьян, когда земля была достаточно дешевой. Художники жили в изящно обставленных квартирах и работали в хорошо оборудованных мастерских. В 1889 году Александр III привлек Товарищество к реорганизации той самой Академии, стены которой художники с возмущением покинули почти тридцать лет назад. Пять передвижников, и среди них Репин, Куинджи и Мясоедов, вошли в правительственную комиссию по разработке нового устава, утвержденного в 1893 году. Илья Репин, Иван Шишкин и Архип Куинджи стали профессорами, и еще двенадцать передвижников вошли в академический совет. Академия художеств была полностью реорганизована; живописцам разрешили свободно выбирать темы для своих произведений; преподавание в классах стало более независимым, а гражданские чины были отменены. Круг замкнулся: то, что начиналось как разрыв с традициями, само превратилось в традицию. К 1905 году бывшие бунтари заняли высшие посты в Академии.

Теперь, когда в руках у Передвижников была власть, настал их черед подвергнуться нападкам художников нового поколения, которые с негодованием выступили против преобладания реалистической живописи в национальном искусстве. Мстислав Добужинский и Александр Бенуа, активные участники нового движения «Мир искусства», с одной стороны, а также сторонники авангардных движений нео-примитивизма и кубо-футуризма, с другой, требовали от Академии художеств большего признания их творчества и критиковали Передвижников как отставших от времени.

Снова разгорелись баталии, и споры продолжались вплоть до 18 апреля 1918 года, когда после полуторавекового существования Санкт-Петербургская Академия художеств, с которой Императрицы Елизавета и Екатерина II связывали свои надежды, была ликвидирована как бесполезное учреждение. Величественные двери с начертанным над ними девизом «Свободным художествам» закрылись.[60]

На протяжении тридцати лет своей деятельности Передвижники правдиво отражали огромные перемены, которые переживало русское общество. Они запечатлели обедневшее дворянство, набиравших силу российских предпринимателей, конфликты отцов и детей, миграцию крестьян, труд рабочих на фабриках и строительство железных дорог.

Хотя Передвижников подвергали резкой критике за их сугубо реалистический и дидактический подход к искусству, русские зрители ценили и до сих пор любят элемент повествовательности в их работах. В 1880-х годах художник Михаил Нестеров, который не был членом товарищества Передвижников, писал: «Публика шла охотно к любимым своим Передвижникам, как охотно читала она тогда любимых своих авторов». Это, без сомнения, было данью огромного уважения к художникам, которые стремились, чтобы их работы воспринимались так же серьезно, как и печатное слово.

В те же самые годы, когда живописцы выступили против формализма Академии художеств и отправились в поисках вдохновения по русской земле, нечто подобное произошло и в музыке.

Сегодня мелодика русской музыки признана важной частью мирового музыкального наследия. Нам трудно представить себе мир без ее звуков. Тем не менее, в течение полутора столетий прозападной ориентации — с конца семнадцатого века до середины девятнадцатого — национальная российская музыка практически оставалась в тени.

Русские — необычайно музыкальный народ. Их великолепное церковное пение имеет совершенно иное происхождение, чем храмовая музыка на Западе. Как и икона, музыкальные формы впервые пришли в Россию из Византии, но на русской почве они быстро изменились и обогатились мелодиями, которые жили в народе. В одиннадцатом-тринадцатом веках, в годы Киевской Руси, тщательно составлялись сборники церковных песнопений. В шестнадцатом столетии — золотом веке в истории российской музыки — сотни, а, возможно, и тысячи подобных сборников тщательно копировались и хранились. Они написаны невмами, в необычной нотации, восходящей к ранним дням христианства. К сожалению, большая часть наследия, созданного мастерами прошлого, до сих пор мало понятна из-за этого усложненного и все еще во многом не изученного музыкального алфавита. Западная музыкальная нотация появилась в России в конце семнадцатого столетия. В то время русская музыка испытывала сильное влияние идей, пришедших из Польши, Украины и Италии, откуда приезжали выступать при Дворе ведущие оперные певцы.

Однако русская земля чрезвычайно плодородна, и музыкальное наследие России продолжало жить в ее недрах, подобно роднику чистой воды. С начала девятнадцатого столетия в стране существовал культ музыки и музыкальных занятий, особенно пения. Мелодии звучали повсюду: в избах крестьян, в помещичьих домах, в придорожных трактирах, — в деревнях и в малых и больших городах. В самых модных ресторанах выступали струнные оркестры; в простых кабаках играли на шарманках или нескольких музыкальных инструментах, позже появились граммофоны. В парках звучала музыка военных оркестров. Россияне с удовольствием слушали песни бродячих цыган и особенно любили церковные хоры. Даже частные заведения, такие как банки, обычно имели свои хоровые ансамбли, обучавшиеся церковному пению. Такие группы певцов соревновались между собою в мастерстве. Церкви славились прекрасными басами своих диаконов. Некоторые талантливые диаконы получали музыкальное образование, и их приглашали в частные дома исполнять как светские, так и духовные произведения.

Зародившийся в первые десятилетия девятнадцатого столетия интерес к собиранию народных песен все более креп. Для изучения и записи на местах народной музыки предпринимались экспедиции в глубь страны. Милий Балакирев был одним из музыкантов, наиболее серьезно интересовавшихся неисчерпаемым богатством национальных музыкальных традиций. Сын скромного чиновника из Нижнего Новгорода, он подружился с богатым соседским помещиком — просвещенным любителем музыки и автором первой в России биографии Моцарта.

Покровитель Балакирева взял его с собой в Санкт-Петербург, чтобы Милий мог получить музыкальное образование, и представил его там знаменитому композитору пушкинской эпохи Михаилу Глинке. Балакирев стал пылким поклонником творчества Глинки и после его смерти продолжил дело создания национальной музыки, черпавшей богатство мелодий в народных песнях и темах русского фольклора. Идеи Балакирева страстно поддерживал Владимир Стасов, архивариус Императорской Публичной библиотеки и видный критик, бывший к тому же убежденным сторонником национальной школы Передвижников. В 1856 году Балакирев, человек с очень четкими взглядами, чувствовавший себя счастливым лишь когда мог руководить или давать указания, объединил вокруг себя группу друзей и музыкантов, которые регулярно проводили вместе вечера. Никто из членов этого маленького кружка официально не имел музыкального образования. Их объединял общий интерес к исследованию возможностей «новой» музыки, такой, которая отошла бы от западных традиций. В 1858 году Балакирев поехал в провинцию собирать народные песни. Он плыл на пароходе вниз по Волге до Нижнего Новгорода, останавливаясь в различных местах, чтобы записывать песни лодочников и бурлаков. Одна из песен, инструментованная Балакиревым «Дубинушка», стала известна во всем мире.

Самым преданным сторонником и единомышленником Балакирева был Цезарь Кюи, военный инженер из литовских губерний, специалист по фортификации. Он был также знатоком оперного искусства. Хотя произведения самого Кюи, за исключением нескольких песен, не стали широко известными, он взял на себя роль критика более одаренных членов их маленького кружка. В 1857 году на одном из еженедельных музыкальных вечеров Цезарю Кюи представился щеголевато одетый семнадцатилетний офицер, недавно зачисленный в Преображенский полк. Его звали Модест Мусоргский, и он, как выяснилось впоследствии, оказался талантливым пианистом-любителем. Балакирев был счастлив найти человека, который смог бы составить ему компанию в исполнении произведений классиков в четырехручных аранжировках. Мусоргский попросил Балакирева давать ему уроки композиции, и вместе они проиграли все симфонии Бетховена в переложении для фортепиано и проанализировали их форму. После этих занятий молодой человек начал пробовать себя в сочинении музыки.

В 1861 году юный воспитанник морского училища Николай Римский-Корсаков, сочинивший несколько коротких фортепьянных пьес, пришел к Балакиреву за советом. К радости Римского-Корсакова, он сразу получил приглашение принять участие в дискуссиях кружка по поводу инструментовки и написания музыкальных партий. Совершенно неожиданно Балакирев посоветовал молодому человеку начать сочинение симфонии. Римский-Корсаков взялся за дело с большим энтузиазмом, но ему пришлось отправиться в обязательное трехгодичное учебное плавание на корабле императорского военно-морского флота. Вскоре после этого события, в 1862 году Мусоргский представил членам кружка другого начинающего композитора, по специальности врача и химика, Александра Бородина.

В течение нескольких лет небольшая группа друзей регулярно встречалась, чтобы исполнять, слушать и обсуждать музыку друг друга. Балакирев был деспотичен, исполнен решимости навязывать свое мнение и сразу же начинал сердиться, когда его предложения не принимали. Все чаще талантливые ученики, становясь более зрелыми музыкантами, развивали свои собственные идеи и выступали против его руководства и безжалостной критики. В конце концов, они вышли из-под влияния Балакирева, и каждый избрал в музыке свой путь.

Но, несмотря на все разногласия, эта маленькая группа (Балакирев, Кюи, Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский), получившая название «Могучая кучка»[61], была едина в своем желании отказаться от подражания Западу и искать источник вдохновения в сокровищнице России.

Отстаивая идею создания русской школы композиторов, Балакирев и его маленький кружок мужественно шли против модных течений. Их основным оппонентом был Антон Рубинштейн, великий пианист и один из выдающихся представителей западной школы музыкального мышления. Антон и его брат Николай были пианистами-виртуозами из юго-западной части России. Честолюбивая мать ревностно направляла их занятия. Она поехала с мальчиками в Европу, где они выступали с большим успехом. В Германии братья приобрели основательную музыкальную подготовку. Время от времени Антон после продолжительного пребывания за рубежом возвращался домой в лучах европейской славы. Его авторитет был непререкаемым. Великая княгиня Елена Павловна, супруга брата Николая I — Михаила, оказывала Антону Рубинштейну щедрое покровительство. В 1862 году Рубинштейну предложили реформировать музыкальные классы Русского музыкального общества и превратить их в полноценную консерваторию, в которой он и стал директором. Среди первых учеников вновь организованного учреждения был молодой Петр Чайковский, только что оставивший свой пост чиновника в Министерстве юстиции, чтобы полностью посвятить себя музыке.

Чайковский боготворил своего учителя в Консерватории. Однако Антон Рубинштейн не сумел разгадать большой талант в угрюмом, погруженном в себя ученике. В 1866 году его брат Николай Рубинштейн поехал в Москву с целью основать там такое же музыкальное учреждение. Испытывая ограничения в средствах при формировании штата Московской консерватории, он предложил молодому студенту-старшекурснику Чайковскому стать там первым преподавателем гармонии.

В то время Антон Рубинштейн не представлял себе, что русская музыка кому-то могла быть интересна. В пятидесятые-шестидесятые годы девятнадцатого века лучшим считалось основательное немецкое музыкальное образование. Европа преклонялась перед Мендельсоном, восхищалась операми Верди и высоко ценила могучий гений Рихарда Вагнера. Сам Верди приехал в Санкт-Петербург в 1862 году, чтобы дирижировать премьерой своей оперы La Forza del Destina.[62] Ее постановка обошлась в двадцать две тысячи рублей и вызвала аплодисменты высшего света и Императора Александра II. В 1863 году в Россию снова приехал Вагнер. Критики превозносили композиторов западной школы. В Санкт-Петербурге уже было немало немецких музыкантов, выходцев из больших колоний немцев в окрестностях столицы. Теперь новая Консерватория привлекала многих других — теоретиков и преподавателей из Германии, не имевших ни малейшего представления о музыкальном прошлом России и часто вообще не знавших русский язык. Эти профессора должны были готовить не только музыкантов-исполнителей, но и композиторов.

Чтобы противостоять огромному влиянию Антона Рубинштейна, Балакирев создал в 1862 году Бесплатную музыкальную школу для исполнения музыки «вольных» русских музыкантов и стал первым дирижером ее оркестра.

При всех отличиях, как по характеру, так и по взглядам на музыку, Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков оставались близкими друзьями; их жизни и часто даже их произведения тесно переплетались. Несмотря на любые объяснения, кажется совершенно фантастическим, что все они, не имея основательной базы по классической гармонии, контрапункту, фуге и оркестровке, сочиняли музыку высочайшего класса. Они, подобно дуновению свежего ветра, ворвались в европейский музыкальный мир, в котором преобладало немецкое влияние, и принесли с собой звучание новой национальной музыки.

Хотя Чайковский был современником композиторов «Могучей кучки», он не принадлежал к этой группе. Будучи одним из первых талантливых выпускников Санкт-Петербургской консерватории, Петр Ильич получил прекрасное музыкальное образование у немецких профессоров, преподававших в этом учебном заведении, и в дальнейшем избрал собственный тернистый путь, сумев соединить в своем творчестве европейские традиции с любовью к русским мелодиям. Прожив большую часть времени в Москве и проведя немало лет за границей, Чайковский, однако, довольно часто бывал в Санкт-Петербурге и регулярно советовался с Балакиревым. В 1869 году Милий подсказал ему идею увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». Чайковский любил засиживаться до глубокой ночи с Римским-Корсаковым и его друзьями в одном из ресторанов, беседуя о музыке. Римский-Корсаков отмечал, что Чайковский мог выпить огромное количество вина, не теряя контроля над собой, и соперничать с ним в этом отношении могли очень немногие из них. Угрюмый меланхолик, всю жизнь восхищавшийся Моцартом, Чайковский свободно говорил на немецком и французском языках и прилежно изучал английский, чтобы читать в оригинале своего любимого Диккенса. Тем не менее, композитор ощущал неразрывную связь с соотечественниками и разделял их глубокую любовь к родной земле. Однажды он написал: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи…» Его могучий талант оказал влияние на все последующие этапы развития национальной музыки.

Один из членов балакиревского кружка, композитор Александр Бородин, создавал произведения, которые отличались утонченностью и академизмом, но тем не менее в чрезвычайно оригинальной манере отражали дух русской музыки. Музыковеды сходятся в том, что если бы Бородин имел возможность больше сочинять, он сыграл бы более значительную роль в развитии музыкального искусства. Но музыкант был вместе с тем преданным своему делу врачом и ученым, делившим время между двумя призваниями.

Бородин появился на свет в результате романтической связи двадцатичетырехлетней дочери солдата и грузинского князя царской крови, безумно влюбившегося в девушку в шестидесятилетнем возрасте. Мальчика, родившегося в 1833 году в Санкт-Петербурге, записали сыном камердинера князя, Порфирия Бородина, однако кавказская кровь его родного отца проявилась в темпераменте композитора и наложила отпечаток на его музыкальное творчество. Хотя мать не могла формально признать его своим сыном и настаивала, чтобы мальчик называл ее «тетушкой», Александр рос, постоянно ощущая ее нежность и заботу. Еще ребенком он любил слушать военные оркестры, дававшие концерты в парках столицы, и один из музыкантов научил его играть на флейте. К тому времени, когда юному Александру исполнилось всего двенадцать лет, он уже был страстным меломаном. Он сам освоил игру на скрипке и, не имея представления о контрапункте, в тринадцатилетнем возрасте написал концерт для фортепиано и трио для двух скрипок и виолончели. Бородин также увлекался наукой, и поскольку его мать считала музыку не заслуживающим внимания призванием, юноша был зачислен в 1850 году в Санкт-Петербургскую Медико-хирургическую академию. В том же году Чайковский, сын горного инженера из провинциального городка Воткинска, поступил в Училище правоведения.

Еще на студенческой скамье Бородин организовал струнный квартет и часто ходил по несколько километров пешком с виолончелью в руках, чтобы встретиться с друзьями и музицировать с ними всю ночь напролет. В 1856 году двадцатитрехлетний Бородин, закончив обучение в Медико-хирургической академии, получил в ней должность врача-ординатора. Там он познакомился с молодым прапорщиком Модестом Мусоргским, назначенным в госпиталь на дежурство. Приятели проводили в разговорах многие часы. В 1858 году Бородин защитил диссертацию, посвященную кислотам, и стал доктором медицины. Следующие четыре года он прожил в Европе, куда его откомандировало российское правительство с группой студентов и Дмитрием Менделеевым, будущим великим русским химиком, для знакомства с последними достиженими науки.

В Гейдельберге Бородин влюбился в очаровательную русскую девушку по имени Екатерина Протопопова, талантливую пианистку, продолжавшую образование в Германии. Вдвоем молодые люди ходили на концерты, и Екатерина знакомила его с музыкой Шумана и Шопена. Кроме того, Екатерина так глубоко увлекла Александра Бородина вопросами достижения женского равноправия, что несколько лет спустя, уже женившись на ней, Бородин активно выступил за право женщин получать высшее образование, и в результате при его участии в российской столице были учреждены Высшие женские медицинские курсы.

В 1862 году, после возвращения Бородина в Санкт-Петербург, Мусоргский познакомил его с Балакиревым, который в своей обычной напористой манере стал убеждать Бородина приступить к сочинению симфонии. Работа продвигалась медленно. Александр еще только начинал преподавательскую деятельность в Медико-хирургической академии и уделял много времени студентам. Образованный и остроумный, он работал с увлечением, и студенты отвечали ему любовью. В лаборатории Бородина царила непринужденная атмосфера. Проводя свои опыты, Александр часто напевал какую-нибудь мелодию, и всегда был готов поговорить о музыке с любым, кому это казалось интересным. По вечерам звуки рояля разносились из его квартиры по залам Академии. Римский-Корсаков, вернувшись из плавания, стал большим другом Бородина. Николай и Александр проводили ночи напролет, исполняя друг другу свои произведения на рояле, виолончели или флейте. По воспоминаниям Римского-Корсакова, Бородина так захватывали разговоры о музыке, что он мог бросить эксперимент, в порыве вдохновения исполнить фрагмент какого-либо сочинения и внезапно, в разгаре обсуждения, сорвавшись с места, спешил обратно в свою лабораторию, чтобы предупредить взрыв.

Не удивительно, что при совмещении разнообразных занятий Бородину потребовалось пять лет работы, прежде чем в 1867 году он наконец завершил свою Первую симфонию. Два года спустя он сам дирижировал во время ее исполнения на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы. Слушатели тепло встретили новое произведение, но критики, благоволившие кругу Рубинштейна, отнеслись к дебюту композитора прохладно. Один из них язвительно заметил, что симфонию написал некто Бородин, дабы сделать приятное своим друзьям, и они так громко аплодировали, что он вынужден был выйти на сцену и поклониться. Они посмеивались над кружком Балакирева, называя его небольшой компанией военных, морских офицеров и химиков.

В 1869 году Владимир Стасов предложил Бородину написать оперу на сюжет героического эпоса двенадцатого столетия «Слово о полку Игореве». Композитор сразу же приступил к работе и откладывал оперу в сторону только ради научной деятельности в области медицины или сочинения других музыкальных произведений, включая Вторую симфонию. Как профессору Академии ему приходилось читать лекции, проводить занятия со студентами и исполнять множество других обязанностей. Когда он возвращался к ночи из лаборатории домой, то заставал студентов, ожидавших его помощи в научной работе. Бородин был известен своей способностью к состраданию, и его постоянно просили помогать нуждающимся, поддерживать многочисленные благотворительные организации. Кроме того, его жена очень любила кошек, и их дом был ими полон, — по словам Римского-Корсакова, «главным образом, бездомными».

Римский-Корсаков писал в своих мемуарах, что «квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или приезжих, которые заболевали в ней или даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил и отвозил в больницы… В четырех комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу… За обеденным и чайным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину…»

Когда квартира была переполнена, Бородин мог безо всякого раздражения отложить свои сочинения, опасаясь что звуки рояля могут разбудить его домочадцев. У его жены развилась астма, и она, решив, что не сможет жить в сыром петербургском климате, переехала в Москву. Бородин проводил массу времени в поездках туда и обратно, писал пространные письма. Все это отвлекало его, но композитор все же продолжал занятия музыкой, и когда появлялась возможность, часами просиживал за роялем, часто в пальто, так как печи в его квартире были постоянно неисправны. Однажды он с грустью написал одному из друзей, что у него почти нет времени для сочинительства, если не считать редких праздников или болезни.

В 1875 году, когда опера «Князь Игорь» все еще не была завершена, Римский-Корсаков попытался поторопить Бородина, договорившись, что отдельные фрагменты его сочинения будут исполнены на концерте. Однако время подходило, а у Бородина в работе не было видно конца. Римский-Корсаков, отчаявшись, вызвался помочь ему в оркестровке половецких плясок и финального хора.

Невозмутимый Бородин принес свою незавершенную партитуру и вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым проработал почти всю ночь. «Чтобы сберечь время, — вспоминал Римский-Корсаков, — мы писали карандашом». Запись, в предохранение от смазывания, покрывалась яичным белком. Бородин, шутя, очень гордился этим своим изобретением. Затем все это развешивалось для просушки, как белье, на веревках по всей квартире.

Но «Князь Игорь» так и не был завершен к моменту внезапной смерти Бородина, наступившей в 1887 году. В возрасте пятидесяти четырех лет он скончался от сердечного приступа, когда танцевал, одетый в русский костюм, на маскараде, устроенном преподавателями Медицинской академии. Римский-Корсаков с помощью Александра Глазунова закончил и оркестровал партитуру уже после смерти своего друга.

Бородин был первым из «пятерки» композиторов, получившим всемирное признание после исполнения в 1880 году в Европе двух его симфоний. Ференц Лист, с которым Бородин познакомился в 1877 году во время одной из своих поездок за границу, написал ему, что ему сердечно аплодировали и величайшие знатоки, и обычная публика. В 1885 году, когда Бородин побывал в Бельгии на Международной выставке, его музыка исполнялась там с огромным успехом. Несколько раз его просили самого дирижировать на концертах, но композитор всегда скромно отказывался, считая себя недостаточно опытным дирижером.

Музыкальное искусство немало потеряло в связи с тем, что этот добрый, талантливый человек не смог полностью посвятить себя музыке, но и оставленные им произведения оказались столь значительны, что определили новое в ней направление не только в России, но и в Западной Европе. Они повлияли на творчество многих европейских композиторов, от Листа до Равеля. А сам Бородин очевидно не жалел ни о чем; он писал одному из своих приятелей: «Для моих друзей музыка служит главным занятием, целью жизни. Для меня же это отдых, времяпрепровождение, которое отвлекает меня от многочисленных обязанностей, которые определяются моей должностью профессора… Я люблю свою профессию и науку. Я люблю Медицинскую академию и своих учеников… Мне приходится постоянно встречаться со студентами и студентками, потому что работа молодых людей требует постоянного надзора. С одной стороны, я иногда хотел бы завершить сочинение, но, с другой стороны, я боюсь уделять этому слишком много внимания, чтобы это не отразилось неблагоприятным образом на моих научных занятиях».

Странным заблудшим гением среди членов «Могучей кучки» был Модест Мусоргский. Его музыка проникновенно выражала душу русского народа. За свою короткую бурную жизнь Мусоргский выдвинул множество блестящих новых идей. Человек с трудным характером, противоречивый и губящий сам себя, он никогда не был понят даже близкими друзьями и окончил жизнь, разрушив себя алкоголем.

Мусоргский родился в 1839 году в провинции, в сельце Карево Псковской губернии, отцовском имении, затерянном среди обширных лугов и лесов. Еще не начав обучаться музыке, маленький Модест уже импровизировал на фортепиано. В девятилетнем возрасте он дал концерт для гостей семьи. Когда мальчику было тринадцать, его зачислили — так же, как в свое время его деда — в петербургскую школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. В детстве огромное влияние на Мусоргского, как и на Пушкина, оказала няня, чьи сказки мальчик очень любил; благодаря ей он научился понимать русскую душу. «Модест, — писал его брат, — относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью». Но когда в семнадцать лет, по окончании школы, Мусоргский приступил к службе в Преображенском полку, никто не мог угадать его истинных пристрастий. Он производил впечатление высокомерного, щеголеватого любителя музицирования, понимавшего толк в дорогом шампанском. Бородин описывал молодого офицера так: «Мусоргский был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические… разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными…. Дамы ухаживали за ним. Он сидел за фортепианами и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно отрывки из «Трубадура», «Травиаты» и прочее».

И тем не менее, спустя всего один год после знакомства с Балакиревым, к немалому удивлению небольшого кружка, воспринимавшего Мусоргского как чудака, Модест отказался от офицерской карьеры, чтобы заняться только музыкой. Мусоргский уговорил Балакирева давать ему уроки музыкальной формы. Он изучал «Реквием» Моцарта, оперы Глюка, «Лунную сонату» Бетховена и всерьез пытался сочинять музыку самостоятельно. В этот период поисков своего пути Мусоргский заболел редким нервным расстройством, которое периодически возвращалось к нему и в дальнейшем, вызывая у композитора депрессию и запои.

В 1859 году Мусоргский предпринял поездку в Москву и осмотрел собор Василия Блаженного, Кремль, Спасские ворота и колокольню Ивана Великого. Эти достопримечательности священного города произвели на композитора незабываемое впечатление. С того времени он почитал Москву как подлинную хранительницу русских традиций и прославил ее величие в двух операх на исторические сюжеты, которым отдал последние тринадцать лет своей жизни.

С самого начала Мусоргский придерживался идеи, что музыка должна воспроизводить живые интонации человеческой речи и следовать за ее течением. Ничто естественное, по его мнению, не может быть неправильным или нехудожественным. Этот противоположный общепринятому подход, извлекающий мелодию из речевых интонаций, озадачивал и раздражал Балакирева, который в конце концов счел Мусоргского неподдающимся обучению. Этот прием смущал также и друга Модеста, Римского-Корсакова, приверженца мелодического начала, который сочинял музыку, опираясь непосредственно на народную песню. Такое расхождение во взглядах объясняло и те исправления, которые вносил позднее Римский-Корсаков в произведения Мусоргского, делая их более мелодичными и понятными публике. Мусоргский категорически отвергал сентиментальность, мелодраму и традиционные художественные формы. Сферой его творческого поиска служили поэтические повторы русских сказок, церковные песнопения, суета Нижегородской ярмарки, звуки природы и окружающего мира. Из окна дома своего брата он однажды услышал голос юродивого, выражавшего жгучую страсть к соседской красавице, и, взяв этот эпизод за основу, написал замечательную реалистическую песню.

Друзья Мусоргского подшучивали над его честолюбивым желанием стать композитором. Они находили его игру на рояле блестящей, однако недооценивали музыкальный дар Мусоргского. Стасов считал, что «он кажется совершенным идиотом». Балакирев холодно соглашался: «Мусоргский — это практически идиот».

Только доброжелательный Бородин, которому в 1860 году Модест сыграл одно из своих произведений, Скерцо в си бемоль, не принимал подобную оценку. Бородин писал: «Он стал мне наигрывать какое-то свое скерцо… и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки… Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством… Но, прослушавши все его скерцо, я призадумался».

После отмены крепостного права доходы семьи Мусоргского, как и у многих других помещиков, резко сократились. Чтобы удержаться на плаву, Модест поступил на государственную службу в департамент Главного инженерного управления, а несколькими годами позже получил должность чиновника в Лесном департаменте. Он погрузился также в композиторскую деятельность и задумал написать оперу, но в 1865 году умерла его мать; Мусоргский снова впал в депрессию и стал пить так много, что серьезно подорвал здоровье.

В 1867 году, через год после того, как Толстой начал издавать по частям свой роман «Война и мир», а Достоевский опубликовал «Преступление и наказание», Мусоргский внезапно выступил с поразительным произведением — «Ночь на Лысой горе», в котором изображались бесовские развлечения и шабаш ведьм на горе под Киевом. Мусоргский написал эту музыкальную пьесу всего за одиннадцать летних дней. В то время композитор жил в маленьком поместье, присматривая там за ведением дел по его управлению. Мусоргский рассказывал, что пьеса уже «кипела в нем». Казалось, что это произведение вырвалось из самых недр русской души — нет ничего сопоставимого с ее потрясающими звуками.

Надеясь, что пьеса понравится Балакиреву, Мусоргский посвятил ее своему учителю, но тот принял сочинение холодно. Однако появление этого произведения оказалось важной вехой в творчестве композитора — оно придало автору уверенности в себе. Мусоргский написал одному из своих друзей с оттенком торжества: «Я вижу в моей греховной шалости самобытное русское произведение, не навеянное германским глубокомыслием и рутиной, а… вылившееся на родных полях и вскормленное русским хлебом». Балакиреву Мусоргский ответил решительно: «Я считаю это хорошей работой и буду продолжать идти по этому пути. Возможно, раньше я занимался пустяками, но это первая значительная вещь, которую я написал, и нравятся ли вам мои ведьмы или нет, я не изменю ничего в общем плане и обработке и продолжу осуществление его».

Мусоргский любил Гоголя и считал, что тот глубже проник в крестьянскую культуру, чем любой другой писатель. Модест начал сочинять оперу на сюжет гоголевской «Женитьбы», написал первое действие за три месяца, уединившись в крестьянской избе и питаясь главным образом молоком с хлебом. Бородину новая опера вполне понравилась; другие же снова пришли в ужас от ее дерзких гармоний. Работа над «Женитьбой» создала основу для рождения будущего шедевра. В том же 1868 году один знаменитый профессор и авторитетный пушкинист посоветовал композитору положить в основу либретто оперы великую трагедию Пушкина «Борис Годунов». Мусоргский ухватился за эту идею. Он написал свою новую оперу за год с небольшим во время, свободное от службы в министерстве. Некоторые части драмы Пушкина Мусоргский использовал дословно; другие он изменил в соответствии со своим художественным замыслом. Еще во время обучения в военном училище Мусоргский, благодаря священнику Придворной капеллы, познакомился с церковной музыкой, и она произвела на молодого человека сильное впечатление. Сочиняя «Бориса Годунова», Мусоргский опирался на форму и мощное звучание русской духовной музыки. Он показывал фрагменты своей оперы композиторам из «Могучей кучки», чтобы услышать одобрение и критику друзей, а в 1870 году представил свое творение директору Императорских театров. В «Борисе Годунове» Мусоргский сумел передать красоту и мощь русского народного искусства. Его произведение радикально отличалось от мелодичных опер Верди с их переливчатыми ариями для тенора и сопрано; оно шокировало театральную дирекцию своим «чрезмерным новаторством». Репертуарный комитет отметил в качестве недостатка, что в опере, вразрез с общепринятым порядком, отсутствовала женская сольная партия. Новое сочинение было отклонено шестью голосами против одного.

Мусоргский немедленно начал создавать вторую редакцию. Они с Римским-Корсаковым решили поселиться вместе, сняв комнату, в которой у них были только один стол и единственный рояль. По утрам Мусоргский музицировал, пока Римский-Корсаков переписывал ноты и делал оркестровку за столом. Днем, когда Мусоргский уходил на службу в министерство, Римский-Корсаков садился за рояль. Стасов часто заходил к музыкантам, чтобы разбудить их и во время скромного завтрака, состоявшего из хлеба и сыра, послушать рассказы композиторов о том, что ими было сделано за последние дни. В ходе работы над оперой Мусоргский отправлял своим друзьям шутливые приглашения, предлагая им познакомиться с фрагментами своей оперы («Приходите… мы будем дергать Бориса за волосы».).

В 1872 году Мусоргский представил на суд дирекции переработанную версию «Бориса Годунова». Композитор ввел в свое сочинение в качестве главной женской роли образ знатной полячки Марины и добавил сцену народного восстания в лесу, которой не было у Пушкина. Но репертуарный комитет опять отклонил оперу. Однако к тому времени новое произведение завоевало многих сторонников. Три сцены из него были с успехом поставлены в Мариинском театре в 1873 году. В годы, прошедшие между созданием первой и второй редакций, Мусоргский приступил к работе над другими сочинениями, в том числе и над своей второй оперой «Хованщина» на сюжет из истории Московии семнадцатого столетия.

Мусоргскому исполнилось тридцать три года. Его противоречивая натура то восхищала, то отталкивала людей. Жена Римского-Корсакова считала, что его лицо не было очень выразительным, но отражало скрытую в нем тайну. Манеры Мусоргского подчас были элегантными, а пение — восхитительным; он был великолепным пианистом. Композитор мог исполнять партию Ивана Грозного или Бориса Годунова с глубоким драматическим чувством. Он не выносил рутину и банальность в любом их проявлении. Может показаться странным, но несмотря на любовь к крестьянской жизни, он «ненавидел обыкновенные простые слова». Мусоргский часто искажал имена людей. Его письма бывали остроумными и шутливыми, но иногда проявления гениальности сочетались в нем с некоторой наигранностью. Работа композитора постоянно прерывалась тяжелыми приступами мрачной тоски и глубокими запоями.

В такие моменты друзьям не удавалось сдерживать Мусоргского. Один из них, художник Илья Репин, с грустью писал: «В самом деле невероятно, что этот превосходно воспитанный гвардейский офицер с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник в дамском обществе, неисчерпаемый каламбурист… опускается на самое дно». Стасов неоднократно отправлялся на поиски композитора в кабаки, где Мусоргский проводил ночи, пьянствуя с грубыми собутыльниками, и находил его в потрепанной одежде, обрюзгшим от пьянства. Безуспешно Стасов пытался уговорить его поехать в Германию и встретиться с Листом. Мусоргский отказывался покидать Санкт-Петербург.

Наконец, как говорили, по настоянию ведущей солистки, имевшей право выбрать новую оперу и угрожавшей отставкой в случае, если «Борис Годунов» будет отклонен, 27 января 1874 года состоялось первое представление оперы — в костюмах и с декорациями, взятыми из оригинальной драматической постановки Пушкина. Мусоргский сам провел несколько репетиций. Несмотря на язвительные замечания профессоров Консерватории и критиков, которые не могли простить ему отсутствие музыкального образования, спектакль имел необыкновенный успех. Однако опера была настолько новаторской, что последующие события развивались неблагоприятно. Сначала в спектакле сделали купюры, затем его стали показывать на сцене все реже и реже, и после всего лишь пятнадцати постановок опера «Борис Годунов» совершенно исчезла из репертуара. После первого успеха автор стал высокомерным и слишком требовательным, а когда оперу перестали исполнять, он почувствовал себя раздавленным.

Неудача, постигшая композитора с оперой «Борис Годунов», привела к полному разрушению личности Мусоргского. Он пил ночи напролет, и его запои становились все более частыми. Стасов писал: «Мусоргский изменился полностью… его лицо опухло и потемнело, глаза стали тусклыми, и он проводит вечера в петербургском ресторане с проклятой компанией пьяниц». В эти последние, нелегкие для него годы композитор сопровождал в качестве аккомпаниатора известную певицу Д. М. Леонову, обладавшую красивым контральто, во время ее гастролей, и усиленно пытался продолжать работу над «Хованщиной». В 1880 году у него началась белая горячка. Друзья поместили его в Сухопутный госпиталь, где после нескольких недель лечения композитору, казалось, стало лучше. Близкие пытались поднять его настроение: они приносили ему книги и газеты, а Кюи оставил ему свой любимый халат. Когда Мусоргского пришел навестить Илья Репин, он сделал грустный портрет, беспристрастно отражавший падение композитора; тот изображен с безумным взглядом, нечесаными волосами и всклокоченной бородой, с лицом, отекшим от пьянства. В последние недели жизни Мусоргский разговаривал иногда связно, а иногда бредил. Однажды раздался крик, и он упал. Модест Мусоргский умер утром 16 марта 1881 года, через неделю после того, как ему исполнилось сорок два. Его последними словами были: «Все кончено! Ах, я несчастный!»

Мусоргский — один из знаменитых композиторов девятнадцатого столетия, прославившийся многими сочинениями. Он написал шестьдесят пять песен, частью — на собственные слова. В них с глубоким чувством и пониманием народной души изображены сцены из русского быта, а мелодии подчинены естественным речевым интонациям. В последний год жизни, во внезапном творческом порыве, Мусоргский сочинил большой цикл «Песни и пляски смерти». Это произведение наряду с фортепьянным циклом «Картинки с выставки» и фрагментами оперы на сюжет гоголевской «Сорочинской ярмарки» было обнаружено в груде черновиков, когда композитора отправляли в госпиталь.

Мусоргский умер в том же месяце, когда Александр II был убит разорвавшейся бомбой. Его похоронили на кладбище Александро-Невского монастыря всего через несколько недель после Достоевского. Четыре года спустя друзья установили на могиле композитора памятник. Но гений такого странного и многострадального человека был по достоинству оценен лишь в следующем столетии. Дерзкое новаторство сочинений Мусоргского объясняет то, что многие композиторы в последующие годы пытались придать им более понятную форму. «Хованщина» была закончена и оркестрована Римским-Корсаковым, использовавшим в качестве основы аранжировку для голоса и фортепиано. При оркестровке Римский-Корсаков изменил произведение Мусоргского так значительно, что многие из оригинальных черт этого сочинения были полностью уничтожены. «Картинки с выставки» были оркестрованы много лет спустя после их создания и обрели свою сегодняшнюю форму благодаря Морису Равелю.

А что касается величайшего творения Модеста Мусоргского, оперы «Борис Годунов», то нет другого оперного сочинения, имевшего столь странную судьбу и подвергавшегося столь многим изменениям. Друг Мусоргского, Римский-Корсаков, огорченный тем, что «Борис Годунов» исчез из репертуара Императорского театра, дважды, в 1896 и в 1906 годах, редактировал партитуру, стремясь сделать музыку менее шероховатой и более привычной для слуха. Несколько дополнительных изменений были внесены для дягилевских постановок в Париже в 1908 году, где Шаляпин пел главную партию. В Америке «Борис Годунов» впервые исполнялся в 1914 году в Метрополитен опера. В той постановке также пел Шаляпин, а оркестром дирижировал Тосканини.

На мировых сценах наиболее часто ставились версии «Бориса Годунова», переработанные Римским-Корсаковым. И лишь в 1928 году оригинальная партитура Мусоргского была возрождена в России, а позже, в 1935, — в Европе, но там она исполнялась с текстом на французском, английском и немецком языках. Впервые партитура Мусоргского была опубликована целиком в 1975 году, и она стала широко известной на Западе. В настоящее время почти каждый оперный театр создает собственную постановку этого неотразимого музыкального произведения, которое признано не только одной из лучших русских опер, но одной из величайших опер мирового репертуара.

Самым молодым из членов «Могучей кучки», заслужившим, в отличие от своего несчастного друга Мусоргского, всеобщее признание еще при жизни, был Николай Римский-Корсаков. Римский-Корсаков преподавал, сочинял музыку и дирижировал с одинаковой легкостью и уверенностью в себе, добиваясь большого успеха на всех этих трех поприщах. Его наследие исключительно велико. Римский-Корсаков сочинил пятнадцать опер, из которых все, кроме одной, были написаны на темы, подсказанные русским фольклором, три симфонии, множество симфонических сюит и поэм, вокальных циклов, фортепьянную и камерную музыку. Преданный друг Бородина и Мусоргского, он завершил некоторые из их сочинений.

Римский-Корсаков был композитором, создававшим красочные музыкальные картины. В поисках вдохновения он обращался к народным песням — некоторые он помнил с детства, другие услышал позднее. (Римский-Корсаков писал, что однажды он долго пытался уловить замысловатый ритм песни, которую напевала служанка Бородина, родом с Волги.) Композитор тонко чувствовал различные музыкальные тональности. Он воспринимал Ля мажор как тональность юности и веселья, Ре бемоль ассоциировался у него с любовью и теплотой, Ре мажор — с ярким светом, а Ля минор — с багряным закатом на фоне снежного зимнего пейзажа.

Римский-Корсаков славился мастерством оркестровки, хотя в детстве никогда не слышал звучания оркестра. Он родился в 1844 году в небольшом северном городке Тихвине Новгородской губернии, где его отец был губернатором. Семья принадлежала к почтенному дворянскому сословию, но мальчик всегда особенно гордился двумя своими бабушками простого происхождения. Он часто говорил, что от одной, дочери священника, имевшей пять сыновей, он унаследовал любовь к религиозным обрядам, а от другой, крепостной, — любовь к народным песням. Ребенком он мог часами слушать пение церковного хора в монастыре, находившемся неподалеку от его дома. Николай научился играть на пианино и в одиннадцать лет впервые попытался сочинить увертюру для фортепиано в шести частях. Но обожаемый им старший брат был морским офицером, впоследствии адмиралом, — и юный Николай зачитывался его письмами из дальних краев, мастерил модели кораблей и мечтал о море. Единственными музыкантами в его маленьком городке были неумелый скрипач и маляр, игравший на бубне. В пятнадцать лет, когда Николай учился в Морском кадетском корпусе в Санкт-Петербурге, он впервые услышал две симфонии Бетховена и оперы Глинки. Юноша сразу увлекся этими операми, и так страстно, что проводил часы напролет, делая их музыкальные переложения для рояля. Он брал уроки игры на фортепиано и виолончели, и один из его педагогов познакомил юношу с Балакиревым. К радости Николая, он был вовлечен в действительно серьезные дискуссии по оркестровке, написанию партий с настоящими, талантливыми музыкантами.

Во время рождественских каникул 1862 года, когда Римскому-Корсакову исполнилось всего лишь восемнадцать лет, он завершил первую часть симфонии, которую писал по совету Балакирева. В апреле Николай отправился в кругосветное учебное плавание на клипере «Алмаз». В Гревзенде корабль пришлось поставить на четыре месяца в док на ремонт, и в те дни Римский-Корсаков с товарищами с удовольствием бродил по Лондону и смотрел спектакли Королевской итальянской оперы в Ковент-Гардене. Балакирев в своих письмах настоятельно советовал ему продолжать работу над симфонией. Поскольку на борту судна не было фортепиано, Римскому-Корсакову приходилось посещать пивные Гревзенда, чтобы за музыкальным инструментом попытаться сочинить вторую часть. В 1863 году Александр II направил в Соединенные Штаты русский флот — для политической поддержки Линкольну и армии федералистов во время Гражданской войны. Корабли с высокими мачтами, и среди них «Алмаз» под развевающимся красно-бело-синим российским флагом, бросили якорь в гавани Нью-Йорка. Римский-Корсаков жил в Соединенных Штатах с октября 1863 по апрель 1864 года. Он побывал в Аннаполисе и Балтиморе, прошел вверх по Гудзону до Альбани и дальше, до Ниагарского водопада, где, по его словам, ему предоставили комнаты в роскошном отеле. Римский-Корсаков рассказывал: «В Нью-Йорке мы ходили по ресторанам, чтобы развлечься, поесть, а иногда и выпить». Там же он «слушал довольно плохое исполнение «Фауста» Гуно». На корабле под аккомпанемент скрипки американского лоцмана мистера Томсона Римский-Корсаков исполнял на гармонифлюте американские гимны и песни. Был устроен грандиозный бал в Академии музыки, где дамы в платьях с кринолинами кружились с русскими и американскими офицерами Союзнической армии. Потом Римский-Корсаков отплыл в Бразилию, и прошло почти три года до того дня, когда он наконец возвратился в Петербург к своим друзьям — музыкантам из «Могучей кучки».

В 1865 году Первая симфония Римского Корсакова была закончена и исполнена на концерте Бесплатной музыкальной школы. Слушатели пришли в восторг, и их глубоко поразило, что композитор, вышедший на их аплодисменты, оказался двадцатитрехлетним морским офицером в ладно сидевшем на нем военном мундире с золотистыми пуговицами. По мере наступления зрелости Римский-Корсаков все более отчетливо понимал, что властность и безапелляционность Балакирева ограничивают его свободу творчества, и он стал писать, как ему хотелось, сочинил оперу и оркестровал ряд произведений своих друзей. К 1871 году Римский-Корсаков заслужил репутацию молодого «модного» композитора, и директор Санкт-Петербургской консерватории, этого бастиона оппозиции новейшим течениям в музыке, совершенно неожиданно предложил ему должность профессора по классу практического сочинения и инструментовки, а также профессора оркестрового класса.

Сначала Римский-Корсаков колебался, о чем впоследствии вспоминал в своих биографических очерках: «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть капельку знал более, чем знал я в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело… В то время я не только не в состоянии был гармонизировать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов… В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения… и достигал его инстинктивно… О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший ни одного хора, конечно, не имел понятия…».

Однако друзья уговаривали его согласиться, и Римский-Корсаков принял это предложение, так как был молод и уверен в себе. В 27 лет он стал профессором музыки, хотя и не оставил офицерскую службу в военно-морском флоте. Он проводил ночи напролет за учебой, прилагая усилия, чтобы оказаться впереди своих студентов. «Пришлось притворяться, что все мол, что следует, знаешь, что понимаешь толк в их задачах. Приходилось отделываться общими замечаниями и самому хватать на лету сведения от учеников так, чтобы они об этом не догадывались… К тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился!.. Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников, а, может быть, и самым лучшим!» Со временем Римский-Корсаков был признан одним из самых замечательных преподавателей музыки в России. Студенты обожали его. Он всегда держался просто и не походил манерами на профессора, носил поношенную одежду и старую обувь и искренне выражал восхищение, увидев хороший фрагмент в работе кого-либо из своих студентов.

В 1872 году Римский-Корсаков женился на Надежде Пургольд, пианистке, ставшей впоследствии матерью их семерых детей. На их свадьбе Мусоргский был шафером. Так как Римский-Корсаков все еще оставался морским офицером, в 1873 году для него была учреждена специальная должность — инспектор музыкантских хоров военно-морского ведомства. Это была одна из многих официальных должностей, которые он занимал в своей жизни. Римскому-Корсакову приходилось часто ездить на Черное море и, чтобы лучше выполнять обязанности инспектора, он быстро научился играть простые мелодии на флейте, кларнете и тромбоне. В 1874 году Римскому-Корсакову предложили дирижировать на благотворительном концерте в Дворянском собрании в пользу голодающих Самарской губернии, и со свойственной ему уверенностью в себе композитор принял предложение, несмотря на то, что никогда ранее не дирижировал оркестром, если не считать репетиций с оркестровым классом консерватории. Чтобы восполнить недостаток опыта, он снова работал ночами, тщательно изучая партитуру, и в тиши кабинета оттачивал дирижерские жесты. На репетициях ему удалось побороть чрезвычайное волнение, и на представлении, по его словам, он появился уже как бывалый дирижер. В том же году, после ухода Балакирева, Римский-Корсаков стал исполнять обязанности директора Бесплатной музыкальной школы и сразу же организовал большой концерт в зале Городской думы.

Наряду с широкой педагогической деятельностью, Римский-Корсаков занимался сбором и обработкой русских народных песен и сочинением музыки. Одновременно с Чайковским, закончившим работу над оперой «Евгений Онегин», Римский-Корсаков завершил сочинение дивной оперы «Майская ночь», премьера которой состоялась в Мариинском театре в 1880 году. Отец Игоря Стравинского в этом спектакле пел в хоре.

Лето 1880 года Римский-Корсаков провел в своем загородном доме под Лугой, среди русской природы. Там он написал оперу «Снегурочка», многими признанную шедевром. В этой сказке по мотивам истории языческой Руси персонажи походят и на людей, и на сказочные существа, и на божества, олицетворяющие природу. Во время работы над «Снегурочкой» композитора окружала подлинно русская атмосфера; он восхищался всем вокруг: «Множество разбросанных деревень с исконно русскими названиями… отличный сад со множеством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляникой, крыжовником, с цветущей сиренью… тройное эхо, слышимое с нашего балкона, казалось как бы голосами леших или других чудовищ… огромный лес, поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы… маленькая речка, где мы купались». Может быть, именно ощущая такую искреннюю радость, Римский-Корсаков написал для «Снегурочки» оркестровые сцены ослепительной красоты. В этой опере, возможно, лучшем произведении композитора, трудно определить, что он взял из народных мелодий, а что родилось в его собственной душе.

Через два года после вступления на престол Александра III Милий Балакирев был назначен управляющим Придворной певческой капеллой, а Римский-Корсаков стал его помощником. Вместе они сочиняли музыку к коронационным торжествам, для которых написал марш и Чайковский. Когда в 1881 году умер Мусоргский, Римский-Корсаков, отложив все дела, взял на себя заботы по подготовке к изданию его произведений, а после смерти Бородина, в 1887 году, опять переключился на работу над сочинениями товарища и завершил оперу «Князь Игорь». Вместе с молодым композитором Александром Глазуновым они провели лето в маленькой деревушке, сообща работая над «Игорем», и там же Римский-Корсаков, с его обычной бьющей через край энергией, сочинил «Испанское каприччио», которое впоследствии стало одной из его наиболее популярных музыкальных пьес. (На первой репетиции оркестр стал горячо аплодировать автору, и поэтому Римский-Корсаков посвятил ему это произведение.)

Слава композитора росла, и Римский-Корсаков стал часто ездить за границу. В 1889 году он вместе с Глазуновым и другими деятелями русского искусства отправился в Париж, где дирижировал на двух музыкальных концертах в зале Трокадеро. Римский-Корсаков был так восторженно принят французами, что в 1900 году его избрали иностранным членом-корреспондентом Французской академии вместо умершего норвежского композитора Грига. Вдохновенно работая, Римский-Корсаков за период с 1888 по 1906 год сочинил семь опер, самыми знаменитыми из которых были «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок», последние две на сюжеты поэм Пушкина, а также «Шехерезаду», симфоническую сюиту для оркестра, признанную одной из его самых популярных композиций, и концерт для фортепиано. В 1902 году он стал руководителем Императорских симфонических концертов, а в 1907 году дирижировал своими произведениями в Париже на цикле концертов, организованных Сергеем Дягилевым. Хотя в последние годы жизни Римский-Корсаков страдал стенокардией, он обычно отказывался следовать рекомендациям врачей, и в 1908 году, закончив работу над корректурой «Золотого Петушка», внезапно скончался после периода неистовой композиторской активности в возрасте шестидесяти четырех лет.

Из всех видов искусства музыка является, пожалуй, самым таинственным. При всех обстоятельствах нет достаточного объяснения тому феномену, что композиторы «Могучей кучки» сумели создать великую музыку без соответствующей профессиональной подготовки. Возможно, эта свобода от традиций и условностей и стала их преимуществом, ибо они сумели, каждый по-своему, открыть в музыкальном искусстве собственные пути.

Конец девятнадцатого столетия и начало двадцатого оказались еще одним периодом яркого расцвета российской музыки — появились Сергей Рахманинов и Александр Скрябин в Москве, Сергей Прокофьев в Санкт-Петербурге. Музыкальные таланты обнаружились и в других городах России, в их числе — пианист Владимир Горовиц из Киева, скрипач Яша Хейфец, приехавший из Вильнюса в Санкт-Петербург заниматься с Леопольдом Ауэром; скрипачи Натан Мильштейн, Миша Эльман, Тоша Зейдель и Иосиф Ройсман из Одессы, центра богатой музыкальной культуры, воспитанники выдающихся педагогов Макса и Александра Фидельманов.

Примечания:

5

Татары, или тартары, как часто произносили это слово, — имя, данное русскими жителям южной части Золотой Орды. В конце концов и монголов стали называть в русских летописях татарами.

6

Bona Esperanza — Добрая надежда (исп.)

59

В то же самое время Французская академия превратилась в столь помпезное и формальное учреждение, не отходившее от тем и канонов античности, что она запретила выставлять произведения импрессионистов на своих ежегодных выставках. В 1862 году импрессионисты сформировали собственную экспозицию и назвали ее «Салон отверженных».

60

В 1934 г. Академия художеств была возрождена под новым названием — Институт им. Репина, сейчас опять существует под своим историческим именем.

61

«Могучая кучка» — Название придумал Стасов. В мае 1867 года после одного пан-славянского концерта в Санкт-Петербурге, где дирижировал Балакирев, Стасов отозвался о новых композиторах как о «маленькой, но могучей кучке». Некоторые недружественные критики позже использовали этот термин, чтобы насмехаться над ними.

62

La Forza del Destina — Сила судьбы (ит.)