НА СЛУЖБЕ ЦАРЮ И ЦЕРКВИ

Процесс политического объединения и централизации страны оказал воздействие на различные области культуры. В руках царя сосредотачивалась основная масса средств, которыми не располагали ни князья, ни бояре, ни даже монастыри для финансирования любых начинаний в области культуры — строительства, росписей, организации летописного дела. Лишь некоторые удельные центры могли позволить себе обзавестись новыми храмами. Так, в Старице в 1561 г. был сооружен Борисоглебский собор, знаменитый своими изразцовыми рельефами. Собор в Дмитрове при Владимире Старицком (1566–1569) был украшен такими же рельефами. Монастырское строительствов 50-е годы почти прекратилось. Даже Троице-Сергиеву монастырю понадобилось 80 лет, чтобы завершить заложенный в 1554 г. по образцу московского Успенский собор. Давно прекратили свою деятельность местные центры летописания. Только на северо-западе (в Новгороде и Пскове) или в отдельных монастырях появлялись небольшие летописи, составители которых изредка размышляли о судьбах страны в тяжелые годы опричнины. Но в них вместо общерусских сведений внимание преимущественно обращалось на известия, относящиеся к местной церковной истории, на стихийные бедствия и т. д.

Пожалуй, не осталось ни одной области культуры, развитие которой не было бы подчинено непосредственному царскому велению. «Земной бог» вмешивался во все — и в дела земные, и в дела духовные. Общерусское летописание полностью стало государственным делом. Его вели теперь в государеве дворце, под руководством близких к царю Алексея Адашева и Ивана Висковатого. Сам царь участвовал в этом, «переписывая» историю в связи с новыми политическими катаклизмами. Летопись становилась хроникой придворных событий, войн и дипломатических приемов, основанной на материалах государственного архива, превращаясь в свод выдержек из посольских и разрядных книг.

Дольше всех подобие самостоятельности сохраняла одна область литературы — публицистика. Середина XVI в, — это время раздумий, размышлений и споров о будущем страны. Проекты, предложения, челобития сыпались как из рога изобилия. Основные догматы православия подверглись сокрушительной критике «еретиков». Борец за счастье угнетенного люда Феодосий Косой выступил со взглядами, которые могут считаться вершиной русской общественной мысли того времени. Под напором передовой общественной мысли религиозная культура средневековья дала трещину. Но клерикальная реакция подавила передовые идеологические течения. Торжество контрреформации наложило отпечаток и на развитие общественной мысли. В канун введения опричнины в России безраздельно господствовал один публицист — сам царь. Он обнаружил различные стороны литературного дарования: сарказм — в письмах в Кирилло-Белозерский монастырь и к томившемуся в плену Василию Грязному, велеречие и невоздержанность — в посланиях Курбскому. Фактическое исчезновение в годы опричнины публицистики как жанра свидетельствует о глубоком и трагическом кризисе общественной мысли. Пустоту, образованную гонениями на еретиков, заполнили церковь и самодержавная власть. Место ярких и самобытных произведений передовых писателей занимают вышедшие как бы из-под одного пера жития святых, размножавшиеся церковниками по мере причисления к лику общерусских святых того или иного местного деятеля. В связи с канонизационными соборами 1547–1549 гг. в макарьевском кружке были составлены особая редакция жития Александра Невского, освободившего Псков от немецких рыцарей, Ефросина, основателя Псково-Печерского монастыря, в 1558 г. — новгородских святых Никиты и Нифонта, повесть о юрьевском «мученике» Исидоре. Антиливонские выпады в этих произведениях подготавливали общественное мнение России к войне за Прибалтику. Даже житийная литература оказалась на службе царизма. Лишь в изображении эпизодов классовой борьбы крестьянства жития правдоподобны. Они ярко и красочно рассказывали о тех тяготах и муках, которые пришлось вынести «святым», которые то «в доспесех с мечи», то «с копии и рогатины» защищали захваченные у крестьян земли. Эти сцены по драматизму не уступают лучшим произведениям художественной литературы предшествующего времени.

Стоглав как памятник публицистики середины XVI в. показывал состояние официальной идеологии. Он был лишен каких-либо творческих начал. Стоглав, подчинив отправление религиозных церемоний тщательному контролю церкви и государства, требовал от каждого верноподданного совершать молитвы за царя, одни на случай, если он оставался в столице, другие — если он выступал в поход. Стоглаву вторил и «Домострой», предписывавший возносить молитвы о здравии царя — в церкви и дома. «Домострой» учил: «Царя бойся и служи ему верою… с покорением истинну отвечащай ему яко самому богу». Все должны были слушаться и царских наместников: «…тако же и князем покаряйтеся и должную ему честь воздавай яко от него посланом во отмщение».¹

На канун опричнины приходится создание произведений, целью которых был пересмотр истории России с точки зрения официальных концепций (Казанская история, Степенная книга, Лицевой летописный свод). «Степенная книга», написанная в 1560–1563 гг. по поручению митрополита Макария царским духовником Афанасием (Андреем, позднее митрополитом), оказалась одним из наиболее значительных историко-литературных произведений эпохи. Она содержала историю России в виде последовательного ряда биографий правителей, начиная с киевских князей. Каждая биография представляла особую «степень»; семнадцатая посвящена была жизни и деяниям Ивана Грозного. Степенная книга рассказывала о роли церкви и высших церковных иерархов в строительстве государства, о деяниях митрополитов, утверждала идею единства самодержавной и духовной власти, их союза в деле упрочения власти государей. В 1564–1565 гг. была написана «Казанская история», повесть, излагающая историю Казанского ханства и многовековой борьбы с ним России. Автор провел в плену около 20 лет и был освобожден в 1552 г. На страницы «Казанской истории» попали и реалистические описания битв и страданий русских воинов, были упомянуты разногласия среди воевод в связи с трудностями похода. В центре повествования — панегирически описанные воинские подвиги Ивана IV. Авторы «Степенной книги» и «Казанской истории» пользовались беллетристическими приемами изложения. Ополчившаяся на занимательное светское чтение официальная литература (будь то церковная, будь то светская) уже не могла придерживаться старых канонов, что ярко свидетельствовало о ее внутреннем кризисе.

Основной круг чтения законопослушного читателя определялся житийными и святоотеческими произведениями, которые, как и некоторые сочинения светского или полусветского содержания (книга Иосифа Флавия «О пленении Иерусалимском», «Космография» Козьмы Индикоплова и т. д.), были включены Макарием в «Великие Четьи Минеи». Беллетристические произведения (например, «Повесть о Динаре») были лишены диалогов, остросюжетных конфликтов, резких поворотов в судьбах героев. Победа иверской (грузинской) царицы Динары над персами приписывается ее набожности.

«Душеполезные» произведения типа «Повести о Динаре», «Повести о Евстратии-Велизарии», «Прения живота со смертью» вытеснили переводные занимательные сочинения предшествующего времени. Эти повести приобретали характер агиографических (житийных) сочинений (например, «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Сказание о Вавилоне», включенные в «Великие Четьи Минеи»), Переведенный с немецкого памятник «Прение живота со смертью», вышедший из кругов новгородских клерикалов в конце XV в., хотя и имел диалоги, но был лишен действия. Из перевода аналогичного польского произведения «Разговор магистра Поликарпа со смертью» были удалены все сатирические элементы. Текст, потерявший элементы занимательности, приблизился к унылым, однообразным произведениям церковной поучительной литературы.

Строительство каменных сооружений было подчинено целям внешней и, в особенности, внутренней политики государства. Управление строительством сосредотачивалось в руках царя, что было оформлено в 1583 г. созданием приказа Каменных дел. Если при отце Грозного Василии III кремли-крепости создавались главным образом в южных городах, на границе с Крымским ханством (Коломна, Тула, Зарайск), то основное место в крепостном строительстве во время Грозного заняло сооружение крепостей на севере страны, где царь хоронился или намеревался отсиживаться от своих действительных или мнимых врагов. Так возникла крепость Александровой слободы, где было сооружено и несколько храмов, больше похожих на башни, чем на церкви. Продолжалось строительство на востоке (в Свияжске и Казани им руководил псковский городовой мастер Постник Яковлев) и на западе (в 1557 г. Иван Выродков и П. П. Головин ставили «…город от Немец усть-Неровы реки… у моря для пристанища морьскаго корабленого»²).

Архитектурным памятником, который должен был увековечить венчание Грозного на царство, был храм Иоанна Предтечи (покровителя Ивана Грозного), в 1553–1554 гг. построенный в соседнем с Коломенским селе-усадьбе Дьякове. Он состоит из пяти восьмигранных столпов с наибольшим из них в середине. Центральный столп имеет два яруса полукруглых и треугольных кокошников. Архитектура храма отличается стремлением поразить воображение грандиозностью и неожиданностью архитектурных решений. Разрыв с традициями византийского зодчества нашел выражение в отказе от обычного крестово-купольного храма.

Жизнерадостная и нарядная церковь Покрова Богородицы (храм Василия Блаженного), «преудивлена различными образцы и многими переводы»,³ была исполнена чувства ликования. На высоком подклете с открытыми арками и наружной галереей (гульбищем) расположены девять столпов. Центральная часть собора (собственно Покровский храм) — это столп с шатром, плавно переходящим из трех рядов кокошников. Остальные восемь столпов, окружающие центральный, — более низкие, они отличаются по высоте, объему, отделке, но очень удачно образуют единое целое. То общий мотив кокошников, полукруглых или граненых, то похожая форма орнаментов или арок, то остроугольные «стрелы» на гранях башен роднят между собой отдельные храмы. Нынешняя пестрая окраска собора появилась лишь в XVII–XVIII вв. Первоначально сочетание красного кирпича и белого камня скрадывало некоторое изобилие архитектурных форм и придавало храму если не большую нарядность, то большую монументальность.

Покровский собор узаконил новую для каменного зодчества форму шатровых сооружений, ставших преобладающими в дворцовом строительстве третьей четверти XVI в. Дворцовая архитектура пыталась утвердить идею прославления самодержавия, прибегая для этого к новым формам. Шатровые церкви как символ укрепляющейся царской власти были воздвигнуты в Брусенском монастыре, расположенном внутри кремля г. Коломны (1552), в Воротынске на Угре (середина XVI в.), в Лютикове монастыре (1559). Вслед за переходом Старицы в руки Ивана IV там также началось сооружение шатрового храма.

Скульптурным мемориалом венчания Грозного на царство должен был стать Мономахов трон, или место (1551 г.), установленный в Успенском соборе. Нижняя часть его в форме куба покоится на четырех зверях, свернувшихся клубком. Стенки украшены двенадцатью резными сценами низкого рельефа, изображающими сказание о получении Владимиром Мономахом царских регалий — шапки и барм от византийского императора Константина Мономаха. Владимир Мономах и его окружение представлены в виде царя и бояр в нарядах XVI в. Пластичность и динамичность резьбы может дать некоторое представление об искусстве скульптуры того времени. Произведения мелкой пластики (нагрудные иконы, иконки-складни, мощевики-ковчеги и кресты) после Стоглава, как показала Т. В. Николаева, отличались большим единообразием, чем ранее. Возможности проникновения в изобразительное искусство народной традиции уменьшались.

Москва, вернее Кремль «царствующего града», стала и центром художественной жизни. Сюда были собраны лучшие иконописцы изо всех городов, они расписывали стены царского дворца, подновляли или заново изготавливали иконы для опустошенных пожаром 1547 г. кремлевских церквей. Здесь строились новые церкви, иллюстрировались летописи, задуманные как рукописный мемориал царствования Ивана IV. Прославлению военных побед посвящена роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547–1552)^{21}. В росписи использованы сюжеты русской истории, библейских рассказов и притч.⁴ Аллегорические фигуры «Целомудрие», «Разум», «Чистота», «Правда», «Неправда», «Безумие» наглядно иллюстрировали моральный кодекс христианства, так настойчиво пропагандируемый митрополитом Макарием в его посланиях царю. Добродетели и пороки в виде женщин напоминают об образах раннего Возрождения.

В связи с грандиозными работами, производившимися в Кремле, встал вопрос о форме новых произведений. Впервые в истории русской художественной культуры вопросы искусства становятся предметом обсуждения церковных соборов (1551 и 1554 гг.), складывается определенный план создания произведений различных видов искусства: монументальной живописи, книжной иллюстрации и прикладного искусства, в частности резьбы по дереву.

Стоглав установил специальные правила о том, как следует писать иконы. Во «избежание шатости в людях» из-за разнообразия образных композиций на иконах Стоглавый собор принял решение о введении лицевых иконописных «подлинников», дающих образцы, т. е. схематическую характеристику, изображений отдельных святых и целых композиций. Отличия одного святого от другого описывались так — «брада покороче Сергиевы», «брада Власиева», «образом велик, брада невелика» или «сед, брада долга до пояса, на конце узка, не подвоилась, но повисла в один косм». Такие инструкции содействовали стандартизации обликов святых и должны были искоренить «самомышление» иконописца, литейщика, резчика. Стоглав ополчился и на иконописцев, которые «по торгам ходят с образы без чести». В творчестве мастеров, писавших иконы вне мастерских, «на широкого потребителя» и продававших их вразнос, органически соединялись и народные представления о тех или иных святых, и элементы ремесленничества, сплавленные с трафаретным изготовлением по «подлинникам».

Вопрос об изображении современников встал в связи с изготовлением икон для Благовещенского собора. Молящиеся цари, святители, народ напоминали живых людей, хотя изображения и были лишены портретного сходства. В угоду царю Стоглав подтвердил право изображать на иконах не только святых, но и живых царей и священнослужителей. Наместники бога на земле таким образом как бы причислялись к лику святых.

Собор волновал и вопрос об «изобразимости божества». Речь шла о запрещении писать на иконах бога-отца, как это делалось на Западе. Образец так называемой новозаветной Троицы (бог-отец и бог-сын на престолах с голубем между ними) представила четырехчастная икона, изготовленная для Благовещенского собора Московского Кремля псковскими мастерами вскоре после пожара 1547 г. Удивление непривычного к новому изображению московского зрителя вызывали и изображения Христа: то в образе воина, сидящего на кресте, то в образе обнаженного ангела, прикрытого крыльями. Создание четырехчастной иконы возбудило массу кривотолков. Наиболее резко в 1553 г. высказался Висковатый, которому митрополит решительно возразил: «Не велено вам о божестве и божиих делех испытывати… Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков».⁵ Церковь свято охраняла свое право решать все вопросы, связанные с богословием. Висковатый не успокоился и на следующий год представил митрополиту новый список «О мудровании и о своем мнении о святых иконах». Этот список был рассмотрен на соборе 1554 г., который занимался делом М. Башкина. Висковатый протестовал как против изображения невидимого божества — бога-отца в ангельском образе, так и против натуралистических сцен (аллегории «блуждения» (блуда), олицетворенного в женской фигуре, которая «спустя рукава кабы пляшет»). Упреки Висковатого в «латынском мудрствовании», т. е. проникновении католических влияний, задели церковников за живое, Собор 1554 г, отверг упреки осмелившегося иметь собственное мнение дьяка, но вынужден был признать справедливость обвинений в «латынстве», ярко выразившемся в изображении распятого Христа со сжатыми ладонями. В целом же писания Висковатого были признаны собором «развратными и хульными».

Собор 1554 г. постановил и впредь держаться символико-дидактического жанра. В 60-70-х годах в иконах нового типа, выдержанных в богословско-дидактическом стиле, содержатся огромные многофигурные композиции, почти лишенные выразительности. Изредка и в них проглядывает живая мысль художника. Так, изображение Ирода на иконе Рождества Богородицы, возможно, отражает желание иконописца посрамить всемогущего государя.

Собор 1554 г. разделил живопись на два вида — историческое, или бытийное, письмо, т. е. изображения на евангельские и библейские сюжеты, и приточное (изображения на темы притч). Среди произведений первого вида, в целом сохранявших традиционный характер, и позднее появлялись близкие к тем, что смущали Висковатого. Зиновий Отенский, тот самый, которому принадлежит критика учения Феодосия Косого, выступил против изображения бога-отца в виде царя Давида, вооруженного железной рукавицей и мечом, против изображения молодого Христа с мечом в руках. Несмотря на это, к концу XVI в. католические влияния в изображении бога-отца возобладали. Многочисленны заимствования из немецких гравюр в иконах св. Николая с житием из Боровичей (1561 г.), «Жизни Христа» 1560 г. из Московского Успенского собора и в миниатюрах Егоровского сборника и жития Николая Чудотворца из немецкой хроники Шеделя (1493–1494 гг.).

Наряду с изображением притч стали появляться и аллегории современных событий. Такова знаменитая икона «Церковь воинствующая» — живописный мемориал «Казанского взятия»; идейный замысел ее — прославление Грозного — близок росписям Золотой палаты. На огромной иконе два центра. Один — «Горний Сион» — изображает Москву, перед ним сидит богоматерь с младенцем на руках. На другом воссоздан нечестивый библейский город Содом, погрязший в грехах, — символ Казани. Тремя рядами движется бесчисленное воинство от Сиона к Содому. Воинство ведет сам воевода небесных сил — архангел Михаил, За ним следует молодой воин на коне — Иван Грозный, а далее князья Владимир Святославич, Александр Невский, Дмитрий Донской и др., наследником воинской славы которых был Грозный. Впрочем, икона весьма далека от монументальности. Многочисленные реалистические детали снаряжения войска дробят внимание зрителя и отвлекают его от основной идеи произведения.

В 80-е годы велись работы еще над одним грандиозным памятником правления Ивана IV — лицевым летописным сводом. Каждый лист общерусской Никоновской летописи должен был быть иллюстрирован. Созданный по непосредственному распоряжению царя, свод содержал историю человечества от библейских времен до его царствования, он увековечивал и прославлял власть русских самодержцев, незыблемую до конца мироздания. Лицевой свод невольно перерос свое непосредственное назначение. В лаконичном и условном стиле его миниатюр детально и разнообразно изображены всевозможные стороны русской жизни: города, утварь, одежда, оружие. Лицевой свод показал новые приемы композиций. Вместо двуплановых (на первом ранее помещались фигуры, а на втором — палаты и горки) миниатюры стали многоплановыми. Изображение, подобно иконному, разворачивается по плоскости вверх (по принципу непрерывного действия).

Прославлению царской власти были посвящены произведения различных ремесел. Даже пушки использовались для этой цели. Так, на пищали мастера Богдана было помещено изображение двуглавого орла с опущенными крыльями и широко распушенным хвостом. Ювелирное искусство также было в основном поставлено на службу монарха. В Москве сосредоточились лучшие злато- и среброкузнецы, сканых дел мастера. По указу Ивана IV из Новгорода, славившегося своими ювелирами, в 1556 г. в Москву были востребованы серебряные мастера «Ортемка да Родивонка Петровы дети с братьею и детьми, которые их братья и дети горазди серебром образов окладывати».⁶ Роскошь царского двора, пышность одежд и украшений должны были внушать представление о безграничности власти Грозного не только его собственным подданным, но и иностранцам. Царскую казну пополнило много новой утвари, в том числе очень строгое, с ритмичным узором блюдо Марии Темрюковны, серебряная заздравная чаша 1564 г. и, наконец, корона, по словам посла австрийского императора Максимилиана II, Пернштейна, превосходившая роскошью короны других европейских государей. Не менее роскошны были и вклады Ивана IV в крупнейшие монастыри: цаты (подвески) к золотому окладу иконы Троицы Андрея Рублева, оклад иконы «Одигитрии» Архангельского собора, оклад рукописного Евангелия в Благовещенском соборе в Москве и другие. На басменных^{22} окладах икон ощущение роскоши достигается сочетанием крещатого и чешуйчатого орнаментов из эмали различных оттенков голубого тона. В 70-е годы эмаль и скань дополняются мельчайшей зернью и чеканными цветами и листьями, припаянными в различных наклонах.⁷ Особенно великолепен оклад Евангелия^{23}. Чеканные изображения фигур и растений сочетаются с эмалевыми цветами и надписями чернью по глади золотых лент, оконтуривающих композицию. В ювелирных изделиях широко используются драгоценные камни — сапфиры в сочетании с изумрудами и красными яхонтами. Неотделанные камни, лишенные блеска, цветовыми пятнами украшали изделия.

Те же тенденции к пышности и великолепию отличают и шитье. Последним значительным произведением этого времени, выполненным в традициях русского и южно-славянского шитья с богатой красочной гаммой, была плащаница, вышитая шелком в мастерской Евфросинии Старицкой 1565 г. для Кирилло-Белозерского монастыря. В шитье постепенно начинает преобладать металлическая — золотая и серебряная нить.

В годы опричнины интерес царя к изобразительному искусству приобретает особую целенаправленность. На фресках крытых галерей и приделов, пристроенных к Благовещенскому собору (1564), и великокняжеской усыпальницы Михаило-Архангельского собора (1564–1565) были запечатлены предки Грозного. Далекие от портретного сходства, фрески точно указывали сан, чин и возраст воспроизводимого лица. Изображения античных мудрецов, в том числе Аристотеля и Гомера, отличаются присутствием чисто русских деталей. Гомера художник облек в царскую мантию, под которой видны русская рубашка и штаны. Римского поэта Вергилия снабдили короткой туникой и плащом — одеждой мучеников, известной русской и византийской иконописи, и шапкой, похожей на ту, что носили в старину крестьяне.

Тенденции официального искусства прослеживаются и в новоприсоединенных районах, в частности, в стенописи собора Свияжского монастыря (1561). Здесь и многочисленные сюжеты аллегорического характера, и апокрифические легенды, причем в некоторых изображениях животных явно чувствуется западное влияние. Автор стенописи изобразил царя и настоятеля монастыря Германа в алтарной композиции «Великий вход», которая иллюстрировала литургическое песнопение.

В художественной жизни России произошло парадоксальное явление, на которое обратил внимание М. В. Алпатов. По мере усиления повествовательного начала в изобразительном искусстве московские мастера стали опираться на достижения новгородской и псковской школ. Мастера Новгорода вызывались не только в Москву. Сходным образом формировались кадры ремесленников и в Казани (они набирались в Костроме, Москве, Владимире и других городах). Многочисленные местные школы и направления постепенно сменялись одним общерусским, сохраняя местные особенности только в частностях. Язык изобразительных произведений так же многословен и велеречив, как «многошумящия» послания царя. Художники этого времени, чтобы воспрепятствовать разномыслию, пытаются объяснить каждое слово иллюстрируемого ими текста — будь то житие святого, легенда из Ветхого завета или притча. Произведения перегружены деталями, многочисленными фигурами, лишь косвенно относящимися к теме; они лишены той глубины, цельности и величественности, которой по праву гордится русское искусство XV в.

Во время Ливонской войны, поглощавшей большие средства и требовавшей напряжения сил всей страны, несколько ослабела и строительная деятельность. Был сооружен только один более или менее значительный храм — Успенский собор в Вологде, задуманный как повторение московского. Это отвечало тогдашнему желанию Ивана IV перевести в Вологду столицу государства и митрополичью резиденцию. Но Успенский храм в Вологде (1568–1570) — огрубленный вариант московского собора. Стены его лишены колончатого пояса, окна очень высоко подняты к закомарам. Суровое и тяжеловесное здание производит впечатление скорее крепости, нежели обычного храма, и передает свойственную Грозному гигантоманию и суровый дух опричнины.

В 70-е годы прекратилось создание каких-либо новых памятников архитектуры и живописи^{24}.