Глава 20 ЗЕРКАЛО ПРИРОДЫ

Разделение Европы на католический и протестантский регионы сказалось и в искусстве такой маленькой страны, как Нидерланды. Южные Нидерланды (нынешняя Бельгия) сохранили верность католицизму; как мы видели, в антверпенскую мастерскую Рубенса стекалось множество заказов на большие полотна от церковных и светских властителей. Северные же провинции Нидерландов восстали против господства католической Испании, и большинство обитателей их богатых торговых центров приняли протестантство. Их вкусы сильно отличались от тех, что царили по другую сторону новоустановленной границы. Голландским бюргерам с их набожностью, моралью трудолюбия и бережливости претила показная роскошь. Со временем, по мере укрепления положения страны и роста благосостояния, строгие нравы смягчались, но в XVII веке голландцы не могли принять стиль барокко, восторжествовавший в католической Европе. Даже в архитектуре они предпочитали сдержанную трезвость. Когда в середине XVII века, в период наивысшего подъема Голландии, граждане Амстердама решили воздвигнуть новую ратушу во славу новорожденной нации, они выбрали проект с очень простыми формами и скупым декором (илл. 268).

Судьбы живописи в еще большей мере зависели от протестантских воззрений. Первоначальный удар, нанесенный изобразительным искусствам, был так силен, что в Германии и Англии, где, как и повсюду, в Средние века искусства процветали, ремесло художника перестало привлекать талантливых людей. Но в Нидерландах с их крепкими живописными традициями художники направили свою творческую энергию в свободные от религиозных запретов сферы.

Наиболее благополучно прижилась в протестантском обществе портретная живопись, приветившая в свое время Хольбейна и в дальнейшем не знавшая препятствий для развития. Многие преуспевающие дельцы хотели оставить о себе память потомкам, другие именитые бюргеры, избранные бургомистрами или членами городской управы, желали быть запечатленными в должности. Кроме того, местные комитеты и административные учреждения, игравшие большую роль в жизни голландского города, имели похвальный обычай заказывать групповые портреты для украшения контор и залов заседаний своих почтенных компаний. Художник, работавший на этот круг заказчиков, мог рассчитывать на стабильный доход. Но если спрос на его манеру падал, ему грозило разорение.

268 Якоб ван Кампен. Королевский дворец (бывшая ратуша) в Амстердаме. 1648.

Превратности такого существования испытал на себе и Франс Халс (1581/1585–1666) — первый выдающийся художник, подаренный миру независимой Голландией. Халс принадлежал к поколению Рубенса. Его родители, будучи протестантами, покинули Южные Нидерланды и поселились в процветающем голландском городе Харлеме. В старости Халс (он умер, когда ему было за восемьдесят) жил на жалкое пособие, выделенное регентами одной богадельни в благодарность за написанный им групповой портрет. С каким блеском и оригинальностью он работал в этом жанре, можно судить по портрету, относящемуся к раннему периоду его творчества (илл. 269). Граждане Нидерландов, гордившиеся завоеванной независимостью, поочередно служили в народном ополчении (милиции) под командованием наиболее влиятельных людей города. В Харлеме существовал обычай устраивать по окончании службы торжественные банкеты в честь офицеров таких подразделений, и нередко это радостное событие запечатлевалось на большом полотне. Перед художником вставала труднейшая задача — объединить в одной раме множество портретов, сохранив непринужденность поз и композиционную свободу, — что явно не удавалось в самых ранних опытах этого жанра.

Халс нашел верный подход к решению этой противоречивой задачи. В церемониальном по существу портрете ему удалось передать веселую атмосферу праздничного застолья и представить всех двенадцать участников, одного за другим, как своих давних знакомых — от дородного командира роты, восседающего на почетном месте с бокалом в руке, до маленького прапорщика на противоположной стороне — ему не хватило места за столом, но он стоит, гордо подбоченившись, и смотрит прямо на нас, словно приглашая полюбоваться его великолепным обмундированием.

269 Франс Халс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты Святого Георгия. 1616.

Холст, масло, 175 x324 см.

Харлем, Музей Франса Халса.

Блистательное мастерство Халса с наибольшей силой раскрылось в индивидуальных портретах, которые он выполнял за весьма скудное вознаграждение. Лицо Питера ван ден Бруке словно выхвачено моментальным снимком во время оживленной беседы (илл. 270). Этот купец-авантюрист XVII века обращается к нам с какой-то приятельской фамильярностью. Вспомним уже встречавшиеся нам портреты — Ричарда Саутвелла работы Хольбейна (стр. 377, илл. 242) или совсем близкие по времени, но возникшие в католической культуре портреты Рубенса, ван Дейка, Веласкеса. Сколь бы ни были они правдивы, модель в них неизменно позирует, подчеркивая осанкой, взглядом, жестом принадлежность к высшим кругам. Портреты Халса иные — художник словно следит за своей моделью в действии, в потоке жизни и, уловив характерный момент, переносит его на холст. Сейчас можно лишь догадываться, какое впечатление производили на современников лишенные привычных условностей портреты Халса. Стремительные мазки его кисти словно спешат за ускользающим мгновением, торопясь зафиксировать его на полотне. До него портреты писались неторопливо и старательно, в них чувствуется, что многократные сеансы позирования длились подолгу, и художник располагал временем для проработки деталей. Халс не утомлял свою модель, не доводил ее до отупения. Рассматривая его портрет, мы словно присутствуем при его создании, следим за быстрым бегом кисти, творящей на наших глазах формы смятого рукава и взлохмаченной шевелюры. Конечно, за этим впечатлением внезапного взгляда, захватывающего портретируемого врасплох, скрывается тактический расчет. Счастливый случай на самом деле тщательно планируется и контролируется художником. При всей асимметрии портрета, фигура крепко встроена в его рамки. Халс, художник периода барокко, умел, нарушая все правила, не разрушать композиционный баланс.

В протестантской Голландии художники, не имевшие склонности к портретной живописи, не могли рассчитывать и на устойчивое поступление заказов. Им нужно было вначале написать картину, а затем найти для нее покупателя. Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю.

270 Франс Халс. Портрет Питера ван ден Бруке. Около 1633.

Холст, масло, 77,2 х 61 см.

Лондон, Кенвуд, фонд Айвиг.

271 Симон де Влигер. Голландский военный корабль и другие суда при бризе. Около 1640–1645.

Дерево, масло 41,2x54,8 см.

Лондон, Национальная галерея.

Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара. Если художник создал себе имя на батальной живописи, наибольший спрос будет на его батальные сцены. Если имели успех его лунные пейзажи, значит ему и впредь придется их писать. Таким образом, начавшаяся еще в предыдущем столетии специализация по жанрам теперь стала еще более четкой и дробной. Не столь одаренных художников это вполне устраивало. Им нравилось писать по отработанной схеме, и нужно признать, они совершенствовались в своем ремесле, доводя его до очень высокого уровня. Эти узкие специалисты были специалистами в подлинном и лучшем смысле слова. Если уж они писали рыбу, то в передаче влажного блеска чешуи могли посрамить любого мастера широкого профиля. Маринисты (специалисты по морскому пейзажу) были не только экспертами по волнам и облакам, но и корабли с их оснасткой выписывали с такой точностью, что сегодня их картины являются ценным историческим источником по периоду голландской и английской морской экспансии. На илл. 271 приведена картина одного из старейших маринистов, Симона де Влигера (1601–1653). Голландцы великолепно передавали насыщенную влагой атмосферу моря и побережья, впервые открыли красоту облачного неба. В их пейзажах нет претенциозных эффектов, искусственного нагнетания драматизма. Они были убеждены, что природа, как она есть, — не менее интересный для живописи сюжет, чем героическая или комическая история.

272 Ян ван Гойен. Мельница у реки. 1642.

Дерева, масло 25,2 х 34 см.

Лондон, Национальная галерея.

К числу таких первооткрывателей принадлежал Ян ван Гойен (1596–1656) — художник, работавший в Гааге, современник другого пейзажиста, Клода Лоррена. Интересно сравнить ностальгический, сочиненный пейзаж Лоррена (стр. 396, илл. 255) с пейзажем ван Гойена (илл. 272), непосредственно передающим реальный мотив. Различие очевидно. Голландец пишет привычную ему мельницу, а не античный храм, не заманчивое мерцание стоячих вод, а равнинный ландшафт родного приморья. Однако ван Гойен преобразил реальный мотив в картину распростершейся в покое природы. Мы созерцаем пейзаж глазами художника, и наш взгляд тянется к туманным далям, меркнущим в вечернем освещении. Видения Лоррена настолько пленили его английских почитателей, что они принялись подгонять под них реальную природу, а естественный или парковый ландшафт, напоминающий полотна французского мастера, стали называть «живописным». Теперь мы считаем «живописными» не только руины и закаты, но и скромные виды с мельницами и парусниками вдали. Они напоминают нам картины Влигера, ван Гойена и других голландцев. Именно они открыли людям глаза на живописность скромной природы. Отправляясь на загородную прогулку, любуясь окрестностями, мы чаще всего и не догадываемся, что эти наслаждения подарили нам скромные художники, именуемые «малыми голландцами».

Голландия дала миру одного из величайших гениев, Рембрандта ван Рейна (1606–1669). Будучи на семь лет моложе ван Дейка и Веласкеса, он принадлежал к следующему после Халса и Рубенса поколению. Рембрандт не делал записей, как Леонардо и Дюрер; его суждения не передавались из уст в уста, как высказывания всеми почитаемого Микеланджело; он не оставил ученой переписки, как Рубенс. И все же его личность раскрывается перед нами с исключительной глубиной, не доступной никакому словесному выражению. Речь идет об автопортретах Рембрандта. Он писал их на протяжении всей жизни, начиная с молодых лет, когда был преуспевающим и даже модным живописцем, вплоть до глубокой старости, когда на его лице отпечатались и горечь одиночества, и трагедия банкротства, и несломленная воля великого человека. Череда этих портретов-откровений складывается в уникальную автобиографию художника.

Рембрандт родился в университетском городе Лейдене, в семье мельника. Некоторое время он обучался в университете, но скоро покинул его, решив стать художником. Его первые опыты заслужили похвалу ученых знатоков, и в двадцать пять лет он перебрался из Лейдена в многолюдный, кипящий торговой деятельностью Амстердам. Здесь Рембрандт сделал быструю карьеру портретиста, женился на девушке из богатой семьи, купил дом, занялся коллекционированием произведений искусства и редкостей, продолжая неустанно работать. Когда в 1642 году умерла его жена, он стал наследником значительного состояния, но интерес публики к его искусству начал падать, он все больше запутывался в долгах, и спустя четырнадцать лет кредиторы продали его дом, а коллекцию выставили на аукцион. Только поддержка второй жены и сына спасла его от полного разорения. Они зачислили его служащим своей фирмы по торговле художественными произведениями, что дало ему возможность создать последние шедевры. Но верные компаньоны ушли из жизни раньше него, и перед смертью у него уже не оставалось ничего, кроме изношенных одежд да принадлежностей живописца. Автопортрет (илл. 273) запечатлел лицо Рембрандта в последние годы его жизни. Он не был красив и никогда не скрывал своей незавидной внешности. Он изучал ее в зеркале бесстрашно и беспристрастно, и перед этой неуклончивостью отступают как неуместные вопросы о красоте. В этом лице нет ни позерства, ни тщеславия — только требовательный, испытующий взгляд художника, движимого ненасытным желанием выведать в собственном облике все тайны человеческого обличья. Из углубленного внимания к человеку возникли лучшие портреты Рембрандта, среди них — портрет его друга и покровителя Яна Сикса, впоследствии ставшего бургомистром Амстердама (илл. 274). Живые, динамичные портреты Халса не выдерживают сравнения с портретами Рембрандта: там — мгновенный снимок, здесь — полнота личности. При этом Рембрандт не уступал харлемскому мастеру в виртуозности кисти, в умении передать открытыми мазками и блеск золотых галунов, и игру света в рюшах. Он настаивал на праве художника самому решать, когда считать картину законченной (по его словам —»когда художник достиг своей цели»), и левая рука Яна Сикса осталась в эскизном наброске. Вибрация свободных мазков усиливает ощущение внутренней жизни, исходящее от лица и фигуры. Глядя на картину, мы познаем человека. В портретах до Рембрандта давался выразительный суммарный образ характера и общественного положения модели. Но и лучшие из них ближе к литературным и театральным типам, чем к живым людям. Они производят сильное впечатление, но как раз потому, что многогранная человеческая личность повернута к нам одной гранью. Улыбка Моны Лизы может быть вечной только на картине. Не таковы люди в портретах Рембрандта. Мы встречаемся с ними лицом к лицу, нам передается их тепло, их потребность в сочувствии, их одиночество, их горести. Пристальный, изучающий взгляд Рембрандта, так хорошо известный по его автопортретам, проникал до самого дна человеческой души.

273 Рембрандт. Автопортрет. Около 1655–1658.

Дерево, масло, 49,2x41 см.

Вена, Музей истории искусства.

274 Рембрандт. Портрет Яна Сикса. Около 1654.

Холст, масло 112x102 см.

Амстердам, собрание Сикса.

275 Рембрандт. Притча о Немилосердном должнике. Около 1655.

Бумага, бистр, тростниковое перо 17,3 x21,8 см. Париж, Лувр.

Вполне отдаю себе отчет в сентиментальности подобных выражений, признаю бессилие слов перед этой непостижимой способностью Рембрандта постигать то, что греки называли «душевными усилиями». Он обладал шекспировским даром мысленного перевоплощения, умел предугадывать поведение человека в любой ситуации. Этот уникальный дар проявился в его композициях на библейские темы. Будучи верующим протестантом, Рембрандт, конечно, постоянно перечитывал Библию. Он проникался духом библейских эпизодов и силой внутреннего зрения доводил их образы до предельной ясности. На илл. 275 показан рисунок Рембрандта к притче о Немилосердном должнике (Матф. 18: 21–35). Вряд ли нуждается в подобном объяснении рисунок, сам себя разъясняющий. Господин принимает работников в день расчета, его управляющий подсчитывает долги по большому гроссбуху. Должник, понурив голову, обреченно шарит в пустом кармане. Беглые короткие штрихи с предельной ясностью обрисовывают отношения между тремя персонажами — требовательного хозяина, виноватого слуги и зарывшегося в бумагах управляющего.

Рембрандт умел раскрыть внутреннее содержание сцены скупыми средствами, сильные эмоции у него не расплескиваются в бурных внешних проявлениях. Примирение царя Давида с его грешным сыном Авессаломом (илл. 276*) — тема, ранее не встречавшаяся в изобразительном искусстве. Ветхозаветные цари и патриархи Святой земли ассоциировались в сознании Рембрандта с восточными купцами, которых он видел в амстердамском порту. Его Давид облачен то ли в индийский, то ли в турецкий костюм, на голове его тюрбан, а с плеча Авессалома свешивается восточная кривая сабля. Художника влекли восточные одежды блеском золотой парчи, шелка, драгоценностей — в них дрожал и переливался свет. Блестящие фактуры великолепно писали Рубенс и Веласкес, но в живописи Рембрандта почти нет ярких цветов. Его библейские композиции погружены в сумеречную атмосферу коричневатых тонов. Но с тем большей силой мерцает в них светоносная материя. Завораживающие колыхания света и тени в живописи Рембрандта не самоценны, они усиливают драматическое напряжение. Какой сгусток эмоций сосредоточен в этом объятии двух людей — Авессалома, припавшего к груди отца в своем пышном воинском снаряжении, и Давида, с печалью и нежностью принимающего раскаяние сына! И хотя лицо Авессалома скрыто от нас, мы сопереживаем ему, проникаемся его чувствами.

Рембрандт был не только живописцем, но и выдающимся графиком, как Дюрер в свое время. Он работал в технике офорта, более свободной и легкой для исполнения, чем ксилография и резцовая гравюра. Способ изготовления офорта менее трудоемок, чем вырезание рисунка штихелем. Металлическая доска покрывается слоем лака, и художник рисует по нему тонкой иглой. После этого пластина погружается в кислоту, которая протравливает металл в процарапанных местах, оставляя в нем углубленные линии.

276 Рембрандт. Давид и Ионафан. 1642.

Дерево, масло 73x61,5 см.

Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

277 Рембрандт. Проповедь Христа. Около 1652.

Офорт 15,5x20,7 см.

Оттиск с готовой формы получается тем же способом, что и в резцовой гравюре. Однако характер линий иной. Нетрудно отличить легкую игру офортной иглы от медлительных, тяжких штрихов резцовой гравюры. На илл. 277 показан один из офортов Рембрандта на евангельскую тему. Нищие и убогие собрались вокруг Христа, чтобы послушать его проповедь. Художник почерпнул типажи в окружавшей его бедняцкой среде. Он долгое время проживал в еврейском квартале Амстердама и использовал в своих библейских композициях зарисовки, сделанные с натуры. Столпившийся люд реагирует на слова Христа по-разному: одни слушают, затаив дыхание, другие размышляют, а толстяк позади Иисуса, похоже, возмущен его нападками на фарисеев. Совсем не благостный вид этих отверженных может отпугнуть людей, оценивающих искусство по привлекательности сюжета. Но Рембрандт не отворачивался от безобразного, поскольку и в нем — частица правды. Идеалы Караваджо были восприняты им, как и многими его современниками, через голландских караваджистов, и, вслед за инициатором «натурализма», он отдавал предпочтение правде перед красотой. Христос взывал к отверженным и обездоленным, а в нищете, слезах и горести трудно усмотреть красоту. Хотя и здесь многое зависит от наших представлений о прекрасном. Кто усомнится в правоте ребенка, считающего свою морщинистую бабушку прекраснее всех кинозвезд? И точно так же не будет ошибочным утверждение, что один из прекраснейших образов мирового искусства — старый оборванец, примостившийся в правом углу рембрандтовского офорта, с его зависшей у лица рукой и взглядом, устремленным вверх в состоянии полного самозабвения.

Непосредственная убедительность офортов Рембрандта такова, что возникает соблазн видеть в них что-то вроде случайных натурных зарисовок. Однако это ложное впечатление. Композиция тщательно сбалансирована — толпа, стоящая на почтительном расстоянии от Христа, располагается по правильному полукружию. В искусстве распределения масс, лишь по видимости случайных, а на самом деле тонко соотнесенных между собой, Рембрандт многим обязан итальянской традиции, которую он никак не мог презирать. Нет ничего более ошибочного, чем представлять его одиноким бунтарем, не понятым современниками. Действительно, по мере того как его творчество становилось все более глубоким и самобытным, заказов на портреты поступало все меньше и меньше. Но каковы бы ни были причины его личной трагедии, финансового разорения, как художника его ценили очень высоко. Трагично то, что на одной славе не проживешь — что прежде, что теперь.

278 Ян Стен. Крестины. 1664.

Холст, масло 88,9 х 108,6 см.

Лондон, коллекция Уоллес.

Рембрандт был так велик, что ни один из голландских мастеров не может сравниться с ним. Однако эта протестантская страна была богата достойными внимания талантами. Многие из них работали в области окрашенного юмором бытового жанра, зародившегося, как мы помним, в средневековой миниатюре (стр. 211, илл. 140 и стр. 274, илл. 177) и развитого затем Брейгелем, в чьих сценках из крестьянской жизни предстали свойства самой человеческой натуры (стр. 382, илл. 246). В XVII веке, когда эта линия оформилась в самостоятельный жанр, его блестящим представителем стал Ян Стен (1626–1679), зять Яна ван Гойена. Поскольку ремесло живописца было малодоходным, Ян Стен содержал постоялый двор. Надо думать, ему доставляло удовольствие это побочное занятие, в котором он становился свидетелем множества комических сцен и различных проявлений человеческих характеров. В одной из своих картин он показал веселое застолье по поводу крещения новорожденного младенца (илл. 278). В центре внимания собравшихся друзей и родственников — отец с ребенком на руках, а в глубине уютной комнаты, в алькове видна его разрешившаяся от бремени жена. Разглядывать эти людские типы в их веселом разгулье очень интересно, но перед нами не мешанина из анекдотических происшествий, а картина. Фигура показанной со спины девушки на переднем плане — великолепный кусок живописи; у каждого, кто видел оригинал, останется в памяти этот звучный и мягкий цветовой аккорд.

Картины таких художников, как Ян Стен, нередко определяют наше представление о голландской живописи как жизнелюбивом и радостном искусстве. Но в ней звучали и совсем иные тональности, близкие рембрандтовской сумрачности. Таким настроением проникнуты пейзажи выдающегося мастера этого жанра Якоба ван Рейсдала (1628/1629–1682). Рейсдал, как и Ян Стен, принадлежал ко второму поколению голландских живописцев. В период созревания его таланта и Ян ван Гойен, и Рембрандт были уже знаменитыми мастерами, под влиянием которых сформировался его вкус и определилась тематика. Первую половину жизни он провел в красивом городе Харлеме, отделенном от моря грядой лесистых дюн. Он любил зарисовывать эти виды с их чередованиями света и тени и с годами стал специалистом по лесному пейзажу (илл. 279). Рейсдал писал небо, мрачнеющее в густых облаках, тени, нарастающие при вечернем освещении, полуразрушенные замки, быстрые ручьи, — одним словом, он погрузился в поэзию северной природы, примерно в то же время, когда Клод Лоррен поэтизировал итальянский ландшафт. Пейзажный мотив у Рейсдала наполняется личным чувством художника, становится носителем человеческих настроений.

279 Якоб ван Рейсдал. Озеро среди деревьев. Около 1665–1670.

Холст, масло 107,5 х 143 см.

Лондон, Национальная галерея.

Название этой главы, Зеркало природы, не следует понимать буквально — в том смысле, что голландское искусство будто бы давало зеркальное отражение природы. Холодный блеск зеркала чужд и искусству, и природе. Отражая природу, искусство неизбежно отражает и сознание художника — его взгляд на вещи, его склонности, его настроения. Этим свойством объясняется особое обаяние самой узко специализированной отрасли голландской живописи — натюрморта. В голландских натюрмортах мы чаще всего видим бокалы с вином, фрукты и изысканные яства, разложенные на фарфоровой посуде. Такие картины, предназначавшиеся для украшения столовых, охотно раскупались. Но это не просто напоминания о гастрономических радостях и прелестях сервировки. В натюрмортах художник мог свободно выбирать и компоновать предметы, давая волю своей фантазии. Поэтому натюрморт стал своего рода экспериментальным полем для решения чисто живописных проблем. Так, Виллема Калфа (1619–1693) особенно интересовал свет, его отражения и преломления в стеклянных сосудах. В натюрморте Калфа материальные качества вещей — персидского ковра, ярких плодов, тускло мерцающего фарфора и полированного металла — полнятся игрой контрастов и тончайших цветофактурных переливов (илл. 280). Специалисты этого жанра, не ведая о том, преподнесли существенный урок: сюжет в живописи не столь важен, как кажется на первый взгляд. Подобно тому, как затертые слова обретают иное звучание в красивой мелодии, банальные вещи могут быть преображены силой самой живописи.

Подобное утверждение может показаться странным, ведь перед этим мы особо останавливались на тематическом содержании в живописи Рембрандта. На самом деле здесь нет противоречия. Композитор, перекладывающий на музыку сочинение великого поэта, стремится донести до нас его содержание, а мы оцениваем предложенную интерпретацию. Точно так же в картине на библейский сюжет художник предлагает свое видение великого текста, и нам надлежит оценить его концепцию. Но как великая музыка может обойтись и без текста, так возможна и великая бессюжетная живопись. Художники XVII века продвигались к такому пониманию живописи, когда шаг за шагом открывали самостоятельную красоту зримого мира, в самых разных его проявлениях (стр. 19, илл. 4). И «малые голландцы», всю жизнь варьировавшие один и тот же изобразительный сюжет, прояснили ту истину, что сюжет в живописи не имеет первостепенного значения.

280 Биллем Калф. Натюрморт с праздничным кубком гильдии стрелков Святого Себастьяна в виде рога, с омаром и бокалами. Около 1653.

Холст, масло 86,4 х 102,2 см.

Лондон, Национальная галерея.

281 Ян Вермер.Служанка с кувшином молока. Около 1660.

Холст, масло 45,5x41 см.

Амстердам, Стеделийк Музеум.

С наибольшей убедительностью об этом свидетельствует творчество великого Яна Вермера Делфтского (1632–1675), художника следующего за Рембрандтом поколения. Вермер, работавший с медлительной тщательностью, оставил после себя совсем немного картин. Еще меньше серди них тех, что претендуют на значительность темы. Чаще всего он писал одну-две фигуры в типично голландских интерьерах. Картина с изображением женщины, наливающей молоко (илл. 281), весьма типична для его стиля. Из жанров Вермера ушло анекдотическое содержание, и они стали чем-то вроде натюрмортов с человеческими фигурами. Не просто растолковать, почему такое непритязательное полотно относится искусствоведами к величайшим шедеврам мирового искусства, но тот, кому посчастливилось видеть оригинал, согласится со мной: это — чудо. Попытки объяснять свойства чудесного происхождения заведомо обречены на провал, поэтому отметим лишь одно из них: при исключительной оптической точности в передаче всех форм, фактур и цветов в картине нет мелочной, старательной детализации. Подобно тому, как в фотографии можно уменьшить контрастность снимка, не снижая его четкости, в живописи Вермера истаивающие контуры не ослабляют плотной материальности объемов. Это уникальное сочетание точности и размытости производит сильнейшее впечатление. Простая сцена преображается видением художника, и мы воспринимаем его глазами и тишину комнаты, и льющийся через окно свет, и загорающиеся в нем поверхности предметов.

Бедный художник, дрожащий от холода у себя на чердаке. Около1640.

Рисунок Питера Блота. Пергамент, итальянский карандаш, 17,7 х 15,5 см.

Лондон, Британский музей.